油画家

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

  中国当代油画的时间界定并不是统一的。相当一部分学者主张从建立新中国开始就是中国当代艺术的开始,这是艺术史的问题借鉴政治史的习惯导致如此界定的流行。政治的变革必然会影响到艺术的变化,但是艺术风格转变等艺术问题有其自身的规律,艺术不完全是政治的附庸。还有一部分人士主张以“文革”为界,“文革”后美术为当代艺术;也还有人主张把`89后美术作为当代美术;此外还另有一些主张。中国当代油画时间的界定必然要与中国当代艺术、当代美术的时间界定一致,笔者认为无论是中国当代艺术还是当代美术其开始时间界定要以艺术自身的变化和重大转折为依据。

中国当代艺术之所以不同于中国古代艺术、近代艺术、现代艺术是因为中国当代艺术有其自身的特点。中国当代艺术是艺术走上自律性发展的时期,中国当代艺术是艺术走向创作自由与多样并重的时期,中国当代艺术是艺术开始艺术市场规范化的时期……笔者认为中国当代艺术应该是从1979年开始。1976年10月到1978年底的“后文革”时期是中国政治和文化经历的特殊阶段,也是中国美术经历的特殊阶段。美术创作并没有摆脱政治的束缚,也并没有突破“文革”时期的创作模式。虽然这个时期的油画与“文革”时期有所不同,表现现实生活的作品时有出现,但是从总体上看并没有走到“文革”的阴影,这是一个短暂的、特殊的过渡时期。所以,“后文革” 时期还不是中国进入当代艺术的时期。
1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。随着解放思想的呼声和改革开放的政策以及西方文化的冲击,中国彻底改变了“文革”和“后文革”时期的美术形态,中国艺术在这个时期开始了历史性的转折。中国当代油画应该从这一时刻算起。

中国当代油画从1979年开始具有了独立自律的地位,不再是依附于政治权力话语的宣传图画,也不是点缀传统中国画的风雅布景,而是开始对生存的关切和对灵魂的思考。中国当代油画近三十年的历程走完了西方一百年走过的历程,西方现代、后现代艺术大师们殚思竭虑、痛苦煎熬的灵魂性问题在中国当代艺术中被中国当下的现实问题所取代。中国人是一个重现实的民族,中国艺术也是关注当下的艺术,中国当代油画同样关注当下的问题而使其走向自律的道路。中国当代油画的独立性表现在中国当代油画是随着中国现实的变化而进行形式的调整和内容上的包容的。

高名潞先生在其《墙:中国当代艺术的历史与边界》一书中把中国当代艺术分为四个阶段:第一个阶段是后“文化大革命”时期(1976年–1984年);第二个阶段是“八五美术运动”时期,是包括1985年到1989年中国当代艺术的两个高潮(1985、1989)的革命性突变时期;第三个阶段是20世纪90年代的艺术,即多极前卫的发展时期;第四个阶段是20世界90年代末至今,高先生称之为美术馆时代。[1]笔者对于第一个阶段的时间界定是不同于高先生的,这一阶段的名称笔者也认为不合适,可改为反思“文化大革命”时期。第四部分的定名是与高先生考查这一段系统的历史相关,笔者却认为这一时期不仅仅是美术馆成为中国当代艺术的重要竞技场地的时期,也是艺术市场影响艺术创作的时期、批评和艺术史导向艺术发展的时期。艺术的发展趋向规范化,美术馆、画廊、艺术空间等对艺术的发展都在起到越来越重要的影响,这一时期可称之为艺术体制时代。艺术体制时代是艺术家、批评家、艺术机构以及艺术市场全面发展的时代。

中国当代油画的第一阶段只是可以看作是“拿来主义”阶段,这一时期的中国艺术界面临着太多的重构问题,如何走出去还不是一个需要急迫解决的问题。一些西方国家和中国关系的正常化和“文革”后对于一些人和事的“拨乱反正”都促进了艺术家们的创作,积淀了太长时间的情感得到了释放,作品创作出现了一个新的高潮。

尽管这一时期对外交流只是官方组织的一些代表团外出访问,但是一些国外作品的图册流入中国,对于中国艺术家在封闭了十年之后再次睁眼看世界打开了一扇小窗口。部分艺术家得到出国的机会,尽管只是极少一部分人,但是他们带来的春风是不可忽视的。中国当代艺术开始了与世界接轨的新纪元。

中国`85新潮美术运动的出现是中国艺术家在受到西方现代哲学和艺术冲击之后做出的反映,而这时欧美地区的艺术已经从现代主义的各流派进入了后现代主义时期了。中国艺术界之所以在二十世纪80年代能够广泛的接受西方的现代主义,从某个角度上讲,这是中国油画长期以来形成的优势地位和中国人的惯性思维所致。这一时期中国当代油画的创作探索取得了相当丰富的成果,然而就与世界的接轨而言,由于渠道的不完全畅通和经济能力的悬殊等方面的原因并未获得很好的与国际其他地域文化的交流。经济能力的限制不仅是指整体而言,这与个体艺术家的经济承受力也有极大的关系。

1989年2月,在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)展出了来自全国各地186位新潮艺术家的数百件代表作。《中国美术报》报道中写道:“展览在中国美术馆的1楼东厅、2楼和3楼的全部展厅举行,总面积为2200平方米。……一、把装置、行为和波普艺术放在第一展厅,是想以强烈的视觉刺激,去冲击已往艺术样式给观众的审美惰性。二、2楼中厅强调一种宗教式的崇高气氛。无论在冷静的沉思中,还是在绝望的煎熬中,都执著着某种信仰的心态。这是1985年一直存在的思潮。三、把关注荒诞、理性的倾向集中于一厅,强调‘冷’。四、2楼特别强调‘热’。无论是对痛苦的发泄,还是流恋生活的温情,情感表现是最突出的特点。五、反`85新潮的势头日盛,以纯化语言最具代表性。包括对水墨语言的探求,都放在3楼。”[2]这次新潮美术的大聚会在枪声中为中国新潮美术拉上了幕布。

盛极必衰,中国当代艺术在1989年的大阅兵使当代油画的创作转入一个相对沉寂的时期,但是一大批在80年代活跃的艺术家和批评家在政治等因素的影响下出国对于把中国当代油画的信息带出去和国际当代艺术进行交流提供了一个机会。所以,这一时期尽管国内的情况出现了低靡,但是是为了中国当代油画大规模的走出国门与国际交流创造舆论导向。

马尔库塞在他的《单向度的人》中指出:“只有当形象活生生的驳斥现实秩序时,艺术才能说出自己的语言。”[3]中国当代油画家们进入`90年代以后不同于`80年代的视角和语言方式来构建真正意义上的中国当代油画。由于中国当代文化在这一时期呈现出巨大的复杂性和多样性,油画创作也反映出中国社会和文化在转型期的多样性和丰富性。中国当代油画在`90年代引起了海内外的关注。

早在改革开放初期,一些青年艺术家就以“先锋” 、“前卫”的姿态唤起了国外对“文革”后中国油画的关注。我们谈到`90年代初期中国当代油画的复苏往往关注于几个有名的展览,其实那些在国外的中国艺术家和批评家的努力是不容忽视的。`80年代以来,中国涌现的各种艺术思潮都被西方看为中国开放政策在文化上的体现,他们认为中国当代油画的重要意义在于社会和政治方面。中国艺术家在激情过后的冷静思考和潜心创作为消化那些西方来的思想提供了契机,消化后的回归使`90年代的作品更根植于中国的社会现实,既有当下的,也有历史的。表现形式上的国际化又在形式表面搭起了沟通平台。

1993年1月至3月间在香港以及后来在台湾和澳洲等地区进行巡回展出的“后`89中国新艺术” 展览使中国当代油画受到西方社会的普遍关注。随后的同年6月,王广义、李山、余友涵、方力钧、刘炜、冯梦波、喻红、孙良等人参加“第45届威尼斯双年展”;第二年李山、余友涵、方力钧、刘炜、王广义、张晓刚等人又参加了“第22届巴西圣保罗双年展”。通过展览进入西方的中国当代油画既具有中国本土化文化特征,也具有市场途径,这是中国当代油画与西方对话的真正全方位开始。

黄专在其《中国当代艺术如何获取国际身份》一文中指出:“近几年来,在艺术界中西方对东方的关注,是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心主义’思潮的一种反映,它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会重新确定中国当代艺术在国际化方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规律,摆正中国当代艺术的国际位置认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转成‘国际话题’的前提条件。否则,国际机会就可能变成一种国际陷阱。”

“政治波普”和“玩世现实主义”为西方艺术市场提供了“中国当代艺术产品”。这一时期的艺术家意识到了中国现实社会中的一切与政治意识形态有关的东西都是作品的资源。“政治波普”和“玩世现实主义”是使中国当代艺术进入国际艺术的格局中而成为不可忽视的一部分的新开端,艺术在这个转折中开始形成自己新的话语方式。

“艳俗艺术”的出现,同样是受了西方艺术的影响,作品反映出艺术家对中国现实社会的关注。作为`90年代的艺术现象,“艳俗艺术”走的几乎是和西方同步的道路。

今天,艺术家出国的机会变得日益频繁,国际展览中几乎不再缺少中国当代艺术家的身影。这时的中国当代油画作为中国当代艺术的主要门类在国际展览中频频亮相。中国当代油画也受到国际收藏家的青睐,作品的拍卖价格不断创出新高,中国内地和港澳台地区也开始举办大型的国际性展览,中国当代油画从此融入了国际当代艺术发展的大潮流中.

中国当代油画在国际当代艺术中扮演的是一个什么样的角色?中国当代油画频频参加国际性的大展的时候,西方一些国家的艺术家也参加了中国的一些“双年展”、“三年展”等展览。艺术机构或画廊的国际化操作使中国当代艺术融入国际当代艺术这个大转轮中,并且日益成为不可或缺的重要组成部分。中国当代油画是中国当代艺术的主体,在与国际当代艺术合流的过程中自然是先锋部队。中国当代油画的历史并不长,各种绘画风格和流派的存在使中国当代油画呈现多样化的风格。现在国际收藏对于中国当代油画的选择还有一定的局限性,只有当收藏家们对于中国当代油画的选择层次多样化的时候中国当代油画才算是真正的融入到了国际当代艺术发展的大流中。

油画中国化的命题

油画中国化的命题

  油画作为艺术创作的一种媒材并不存在国界之分,由于艺术家的身份归属问题使得其创作的艺术品必然打上艺术家所在环境的烙印。以国别来确定艺术的归属就其实质而言是艺术不独立的一个表征。我们受西方学科分类的影响把艺术门类看作是一门独立的学科,尽管在其内部又可以区分为各个不同的二级三级甚至更为细致的子类,但是我们不能否认艺术在存在系统上的非独立性。
艺术家身份的非独立性使得艺术存在对于政治、经济、宗教和民族等各方面影响的依附,但是就其解释系统而言又可以自成体系。这种体系就是建构在各种势力平衡的基础之上的妥协“合约”,这“合约”是非文字系统并且是时刻修正的。艺术系统的相对稳定是以主流艺术家和艺术评判系统相对稳定为前提的。大范围的平衡影响小范围的平衡,政治经济平衡决定了艺术的平衡。国界之所以成为地域区别中一个最为重要的范畴,是由于它联系着政治势力范围的划分。

油画中国化的问题自油画传入中国后就开始了这一历史进程,但是明确提出来的有三个时期,二十世纪的三十年代、五十年代和八十年代。油画最初进入中国可以追溯到1542年(明嘉靖二十一年),这距离凡•艾克兄弟等人的油画实验不过一百年多一点。但是,在清朝康乾盛世这段传教士油画家们最风光的时候也没有真正的使油画在中国的艺坛上占领一席之地。

鸦片战争之后的留学生和传教士油画家共同努力使得中国油画家的数量开始增加,当然这里面也有刘海粟这样的本土艺术家出现后的推动作用。推出第一个油画中国化浪潮的主要原因是民族自尊心的需要。三十年代的上海成为油画创作的中心而取代了广州的辉煌地位,尽管有殖民势力中心变化的因素,但是国民政府的官方行为在这里也是不能忽视的。上海曾经一度成为南北政坛的平衡点,油画继国画之后成为上海新的艺术商品。很快,抗日战争的炮火打破了一切,包括中国油画的发展梦。长期的抗日战争和随之而来的解放战争使得艺术家忙碌在抗战救亡和选择立场的边缘线上,油画的中国化建设日程表不得不一推再推。

建国初的五十年代面对百废具兴的光景,油画如何在中国艺术中给予一个合适的名分和油画的中国化,这是艺术界关心的两大问题之一。由于“艺术要为革命(政治)服务”的号召,油画的一部分特征被过分夸大,题材压倒形式,艺术语言失语等问题严重。运动终于堵住了嘴巴,艺术挣脱政治的影响只是一个美好的梦想。

“文革”后随着油画创作的日益繁荣,“油画民族化”的问题继1950年代的讨论后在1979年又重新被抛出来。“建国三十年来,我国的油画,已经出现了不少新颖的画面,他在一定程度上反映了我们的时代精神,也可以看出画家的个人风采,已经出现了民族化的端倪。我国的油画是有成绩的。不要妄自菲薄;在这个基础上主动积极加强艺术实践,油画民族化的前景是灿烂辉煌的。” “民族化”的理解各有不同,有的人赞成也有人反对,我们重温历史,可以看到当时还是有相当一部分艺术家是在跟着口号走,当然也有真正形成自己风格的艺术家。也有一部分艺术家就自己的创作来吸取中国传统的艺术资源的养料,创作出有特色的作品。更多的艺术家还是倾向于不提口号而是多创作。八十年代的艺术界风起云涌,配合思想的解放人们思考着诸多现实或理想的问题。艺术是什么?艺术何去何从?`85新潮美术的实验性的激进在1989年随着在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)的结束而为一个时代的艺术画上一个句号。艺术的变革面临政治永远是孱弱或卑微的,无论从事艺术的人怎样强调他从事职业的神圣性。

二十实际九十年代初的中国油画真正的走了出去,这就不可避免的意味着中国(当代)油画的国际化进程的真正开始。这种国际化的进程是双方所追求的一种共存模式。政治的平衡通过经济的利益来取得,艺术装点了这一美好的画面。中国油画获得国际性的认可也就自然而然的具有了国际化的身份,反过来从国际的角度看中国油画也必然带有中国的特点,这个中国的特点是有政治色彩的地域性标记。

时间推进21世纪,文化的多元和文化意识领域的自由化进程发展使得对于中国固有文化重新审视的呼声和艺术创作日益频繁,这不得不又招致一论新的论战。中国油画这个命题的成立似乎已经是一个公共前提,但是中国油画不是指一个静止的时间段的中国区域的油画,而是指历时过程中的中国油画发展史。任何知识的体系建构都不能脱离两个评价体系,即时间和空间的判断,在时间范畴要判别前提是共时或历时,在空间范畴则是判断区域范畴的实际所指。不同的时空区别则至少是有四种配合方案,其判断必然是要涉及到多种评判标准。这里探讨中国油画是相对共同空间(清代以来中国的政权和版图多有变更)的不同时间段整体判断。

1艾中信:《再谈油画民族化问题》,《美术研究》,1979年第4期;参见水天中 郎绍君 编:《二十世纪中国美术文选(下卷)》,上海书画出版社, 1999年11月,第291页;

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

  笔者近来在2006年第五期《艺术•生活》中看到一篇题为《关于中国油画的重新思考》的文章,读完之后,颇有些感触,所以把一些问题提出来与马一丹先生商榷。文章开篇结尾都以李小山对中国画的论断“中国画已走到穷途末路”来比附中国油画的困境,笔者认为是不妥的。李小山之所以说“中国画已走到穷途末路”是因为中国画在形式语言上并未有突破,而其原有的文人士大夫生存基础也不复存在,所以是面对时代变革的一种改革问题。“穷则变,变则通”,李小山本人也并未放弃对中国画的改造。尽管马先生强调油画的“穷途末路”是“指中国当代油画整体人文精神的落”。真的是这样的么?笔者认为并不是这样。
  油画作为一门画种,它和中国画(或称为水墨画更为合适)、版画、壁画等并无地位差别,只是媒介的不同。不同的艺术门类在相同的背景下所遭遇的境地是相似的,虽然是不尽相同的。中国的“艺术热潮”的出现是多方面的原因造成的,中国油画只不过是其中一个部分而已。中国当代油画家们最初是以“先锋”的姿态出现在公众们的面前的,他们始终在努力冲破什么,有时的做法甚至是很幼稚的努力,但是我们不能否认他们对人生的追求。马先生用了很长的篇幅回忆中国油画的成长历史,这些历史说明了什么?只能说明中国油画家们始终在走一条探索的路,虽然在笔者看来这较长篇幅的文字在马先生的文章中并没有支持什么论点,也并没有提供什么有价值的材料。另外,笔者冒昧纠正马先生一个艺术史上的错误:油画是在1542年(明嘉靖二十一年)最初进入中国的,从中国人自己从事油画创作开始也有三百多年的历史了。另外“中国油画是在19世纪被引进国门,并被一些思想界人士所看重的。”这句话的表述似乎也有问题,把“中国油画”改为“油画”语句倒还通顺些。
中国当代油画的开始应该是文革后,特别是1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。这标志着中国油画进入一个新的历史时期。`85新潮美术运动时期,各地艺术团体纷纷成立,使油画在中国大地上有了更为普遍的基础。“油画民族化”的问题在`80年代重新提出来,在某种意义上讲,是没有必要的。虽然这时西方现代艺术思潮和艺术作品的影响使中国油画风格各异,不乏模仿之作,但是艺术家自我的生活经验和内心体验都是真正中国本土的。形式上的问题可以借鉴,不能因为形式元素的借鉴就忽视内在精神的探索,尽管这些表现有些生硬,却不能无视他们对生活、生命的思考和艺术表现最佳契合点的寻找,而以“个性又消解到整体的无意识中去了”一言蔽之。
改革开放后的中国艺术市场开始正式建立起来。特别是1992年以后,中国油画家们频频参加国际性展览,中国当代油画在国际艺术市场中得到了认可,中国艺术市场中中国油画也成了重要角色之一。这当然会对艺术家及其创作造成影响。跟风艺术家的大量存在,使艺术创作有流于模式化的危险,但是中国油画的创作大军中始终有一部分人在努力的向前冲,引领前进的风潮。新的艺术家也并非都是缺乏头脑两眼放光的拷贝者,艺术家有着自己独立人格的追求和独立风格的探索。
85新潮运动以来,批评家之所以成为艺术圈中举足轻重的群体,究其重要原因是艺术发展的需要。或许某些艺术家在抱怨话语权的缺失,但是艺术家真的能够在整体上把握自己作品的解释吗?分开是必要的,因为涉及到利益基础的作品,解读并非艺术家独立可以完成的,公众在某些程度上讲不能从深层次自我承担这个责任。批评家的大量出现与艺术市场的兴盛也不无关系,虽然艺术批评在市场的冲击下有混乱的嫌疑,但并非所有批评家都放弃了自己的学术批评立场以及自己的选择标准。虽然现在进入批评领域的博士生、硕士生数量在增多,英语好、专业弱的问题也普遍存在,但艺术自身的规律会进行选择,不合适的人总会被淘汰的,更何况这种高学历多是英语好、专业弱的情况不仅存在艺术领域,这个问题就该质问中国的教育体制了。
涉及到艺术教育的问题就不得不提及近年的扩招问题。高校扩招已经成为中国一道特殊的风景线。艺术类的考生近年成倍的增长,难道中国真的需要这么多的艺术家么?公众美育的缺失和专业艺术教育者的相对过剩使中国艺术热潮有回潮的趋势。但是,考生的数量居高不下,这不仅是中国油画面临的问题,又何尝不是整个中国艺术面临的问题呢?
中国的艺术当下面临着许多问题,艺术市场规范化就是其中重要的一个。艺术家创作作品、策展人实行展览策划、批评家进行批评、画廊代理作品、美术馆和博物馆以及收藏家收藏作品,各个环节都具有各自的主体,艺术创作、批评等各自独立是非常重要的。中国油画面临的问题是中国艺术面临的问题,我们应该把中国油画放置在一个较为合适的位置上探讨这个问题,包括中国画等画种都应该放在一个特定的前提下来解决相应的问题。忽视条件限制的海谈和饱含情绪的愤闷都并不能改变什么,我们要切实的去做,是在不否定前人的基础上去努力改进,而不是打倒一个权威,树立另一个权威。无论是中国画还是油画都有其改革的高潮和低谷,没有谁能使哪种画种中断,不仅是在近百年内不可能,在相当一段时间内也不可能。没有谁的作品中没有自己的思考与关注的对象,只能是量多量少,有意识或潜意识的问题。

学画、学油画(作者:高虹)

学画、学油画(作者:高虹)

  l937年7月,我十一岁,高小将毕业时,爆发了日本帝国主义全面的侵华战争。华北沦陷后,大队的日本步兵、骑兵、坦克行军从我的家乡过了五六天,战争灾祸像一场洪水淹没了人们的生活。

  一次,在村里的大街上,我偶然看见货郎担柜子裹的一张灰绿色日本摄影画刊中刊载的日本兵战地生活,像我看见的日本兵那样十分逼真。形象的力量吸引和启发了我在造型方面的兴趣,我开始用铅笔在白报纸上画我心目中的中国兵的形象,他们威武雄壮,把日军打得大败。大人们看了我的画很是夸奖,我越画越有兴趣,越画越投入。

  1938年春,父亲从延安陕北公学回家乡组织抗日活动,他对我画画很支持,说:“各种文艺形式都能成为争取抗日战争胜利的武器。”我父亲去化皮镇组织抗日区政府,带我也住在那里。从一家杂货店用来包货的日本杂志和报纸上,我选出一些图画、漫画、照片来观摩和研究。按照报上刊登的斯诺拍摄毛泽东戴军帽的照片,我画了一张白报纸大的大块黑白的毛泽东像,张贴在区政府的救亡室。看过日本的漫画人像,我从模仿和观察中积汇、学习造型知识,注意人物特征,画了一些有趣味的周围人的画像和一批表现战斗场面的画。

  年底,我随父亲到晋察冀抗日根据地,在那里参了车,成为抗敌剧社中的一员。在敌后战场整四年中,我画了许多反映战争和部队生活的作品,有一些登在当时的报刊上。1943年,调离抗敌剧社到陕甘宁边区,本想去当炮兵,学习现代化的作战技术,更有力地打击日寇,但是画家西野曾看过我发表的作品,提议调我到了抗大总校,从此长时期在他的带领下从事美术工作。

  1945年,日本投降后,江丰同志率领鲁艺部分同志前往河北张家口,路过绥德时,他来抗大看望老友西野。那天,我们正在为地委宣传部画画,内容是“苏联红军出兵东北”和“中国人民抗日战争的伟大胜利”。西野画了几张,每张用六张道林纸拼接起来,造型雄健,色彩浓烈,气势壮观,很有些表现味道。我画的几张是一张道林纸大,品色颜料很透明,互相重叠并置后,能产生丰富的冷暖对比效果。江丰同志看了我们的画,又看我们使用的工具一一几个大碗中盛的红、黄、蓝三种品色和墨汁,很高兴,赞赏我们用这么简单的颜料画出这么好的效果,同时也很可惜这些画只张贴一次,无法保存下来。他告诉我们,现在抗战胜利了,进入城市后,条件能大大改善,我们可以画油画,油画表现力强,能够长时间深入加工,并能经久保存。他边说边从上衣口袋里掏出小日记本,拿出夹在襄面的一张小画片给我们看。这是我初次见江丰同志,感到他对绘画的事是那么热心。

  我的第一次油画实践是1948年秋在哈尔滨参加筹备东北烈士纪念馆,当时分配我画一幅英雄战士的油画陈列在纪念馆里。我没有画过油画,就去东北画报社向油画家王曼硕老师请教,他曾留学日本,是日本著名油画家藤岛武二的学生。他为人谦和热心,告诉我使用油画颜料的基本知识,作画的程序步骤。我是初生牛犊不怕虎,不了解很多禁忌,也就没有什么顾虑,画稿阶段做得周到,按程序一步步画得很顺利。这幅《董存瑞舍身炸碉堡》是我创作的第一幅油画,作品完成后,受到大家许多鼓励,增强了我对画油画的兴趣和信心。

  1951年,我到北京工作,有了更多的机会观摩国内和国外来展览的多种题材、多种风格的油画。我在中央美术学院听过几次徐悲鸿先生谈艺术经验和现实主义艺术。我喜欢他的油画雅致、浑厚、亲切,有鲜明的中国生活特色。

  1955年,我考入苏联油画家K•M.马克西莫夫教授的中央美术学院油画训练班。在油画训练班的毕业创作是《孤儿》。起初的草图是阳光下一位伫立田间的朝鲜妇女,马克西莫夫老师说:如只注意外光效果,那是一般习作,一幅创作应有对生活概括的深.度。他同意了我后一幅草图:抗美援朝战争中,父母在美国炸弹下丧身的两个朝鲜小孩接受着志愿车战士的亲切照料,体现着人类崇高的同情心。我在北京西郊的莲花池作画过程中,马克西莫夫老师两次专程去指导,看我在画室一角用木料搭起一个真实的战地小屋,很满意,说:“室内光线虽暗,也能画出好画。如苏里可夫的《缅什柯夫在别列佐夫镇》, 画得十分精彩。你努力吧!”画《孤儿》的同时,我还画了一幅革命战争生活中领袖和广大群众同甘共苦的油画《毛主席在陕北》,参加解放军建军三十年美展。中央办公厅杨尚昆主任参观展览时,看到《毛主席在陕北》这幅画说:“这幅昼上的毛主席最像他本人的风采,毛主席总是很平易、亲切。”

  我在油画训练班学习中体会最深的两点是:热爱生活,对生活充满激情,认真观察感受生活中的自然美和人的精神美,是艺术的本源;现实主义艺术形象必须有坚实的生活基础,必须能令人信服,总能具有艺术感染力,这一点对于革命历史题材作品的创作尤为重要,必须尊重历史,从生活实际出发,实事求是,否则就经不起历史的检验。

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

  一
  提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
   二
  首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
  庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
  赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
  然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
  如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
   三
  那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
  我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
   四
  试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
  决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
  决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
  抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
  贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边,而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后,日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富,同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘,没有什么绘画基础,更没有受过什么专业技术训练,90%以上没有出过哪个县,90%以上没有上过学。她们没有什么底样,也不需要底稿,拿起针来凭着自己的想象,根据传统的装饰结构,绣出各式各样的装饰图案,虽不全是上品,但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动,爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧,对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有:
  白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。
  水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。
  仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣,使得庞薰琹获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家,当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后,必然会大彻大悟,在艺术上更为成熟。
   五
  庞薰琹中西融合的绘画艺术究竟怎样?我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰琹创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面,表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象,具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁,生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色,低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用,线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同,和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派,在使用传统与现代绘画的表现手段上,也更为娴熟。苏利文先生评价说:“与他的许多同事不同,他不满足单纯的临摹,而是把题材作为出发点,创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁
  在风景画上,庞薰琹所作的中西融合也不容忽视。他曾说:“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景,但是没有画好”。后来去过一些地方,“有许多好风景,我也一张风景都没有画。我并不后悔,因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰琹艺术思想、艺术创作的发展,他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰琹自上海去广州时,因洪水冲断了粤汉桥,便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔,一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合,不着意表现,而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作,描绘烟云笼罩下的树林,云遮雾障,朦胧而清秀;《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色--正值风雨绵绵,云儿入窗穿堂而过之景,可谓其得意之作,珍藏多年。
  此外,庞薰琹以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花,是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以,因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰琹对花付出极大的热情和心力去表现的同时,对花瓶往往也十分着意去描绘,精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬,色彩和谐、形式稳定,充满宁静之美。整个画面构图饱满,几乎将空白赶到画外,显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远,显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底,把美好和欢乐展现给世界,具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比,林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息;庞的轻描淡写似悠扬的夜曲,又似轻歌吟唱;一个是“荤菜”,一个是“素食”(陶咏白语)。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。
  通过上述具体作品的剖析,对庞薰琹绘画艺术道路的阐述,其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。
   六
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的,可约略地将这一道路划分为三个时期:一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味,融合中西的成熟期;三、老当益壮,继续前进的发展期。
  第一个时期庞薰琹先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响,接触、观摩了不同时期、不同流派的作品,并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂(1927—1930)而又有限的。“一方面练练手,同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后,他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合,主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印,但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期,决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解,使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙,大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞,用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中,反映社会现实和民众生活,传达艺术家的艺术追求,歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求,又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新,赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期,庞薰琹因社会工作缠身,加之22年身处逆境,至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。
  技寄于道,艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等,庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活,表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接;较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊,在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底,而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿,抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物,那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆,有浪漫主义艺术的诗情,有写实主义艺术的诚实,有表现主义艺术的空灵,有印象主义艺术的率真,更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨;象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中,令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

  注释:
  ⑴震旦cathay,系中世纪西人中国的称呼。
  ⑵庞薰琹《薰琹随笔》,四川美术出版社1991年4月版,第126页。
  ⑶袁韵宜《庞薰琹传》,北京工艺美术出版社1995年6月版,第35页。
  ⑷同⑵,第132页。
  ⑸常玉,旅法华裔油画家,其油画近乎水墨写意,而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。
  ⑹同⑵,第6页。
  ⑺同⑶,第69页。
  ⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》,陕西人民美术出版社1990年12月版,第221页。
  ⑼庞薰琹《就是这样走过来的》,三联书店1988年版,第181页。
  ⑽同⑼,第173页。
  ⑾同⑵,第3页。
  ⑿王庆生《绘画--东西方文化的冲撞》,北京大学出版社1991年11月版,第183页。
  ⒀同⑼,第238页。
  ⒁引自袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》,北京工艺美术出版社1991年9月版,第22页。
  ⒂同⑼,第204页。
  ⒃张道一《薰琹的梦》,引自《庞薰琹研究》江苏美术出版社1994年版第29页。
  ⒄同⑵,第4页。
  
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路
  提纲:
  一、导言:综述前人研究成果
  二、庞薰琹为何接受西方现代主义绘画影响,又力图摆脱它的束缚
  1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解
  2.留法伊始,没有明确的艺术追求
  3.在法国所受西方写实主义,现代主义艺术的影响
  4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响
  5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想
  三、庞薰琹早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异
  1.西方现代主义绘画的主要特征
  2.庞薰琹早期绘画与西方现代主义绘画的差异
  (1)在内容上
  (2)在形式上
  (3)在效果上
  四、哪些因素促使庞薰琹最终摆脱西方现代主义束缚
  1.决澜社的夭折
  2.庞薰琹对中国传统装饰纹样的研究
  3.深入少数民族地区收集装饰资料
  五、庞薰琹的绘画怎样融合中西,作品的面目如何
  1.《贵州山民图》系列
  2.《庐山风景》系列
  3.《瓶花》系列
  六、结语
  1.庞薰琹中西融合绘画艺术道路的分期
  (1)接受西方现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;
  (2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味,确立中西融和艺术思想的成熟期;
  (3)老当益壮继续前进的发展期。
  2.庞薰琹中西融合绘画艺术将西方现代绘画与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来,技寄于道,艺以传情。

油画创作20年述略

油画创作20年述略

作者:祝斌               来源:网络

油画传入中国已有百年之久,兴衰变迁尽在其中。
  20世纪20年代,油画这一外来画种还仅为国人小识。30、40年代,深得徐悲鸿、林风眠、刘海粟等前辈的嫡传身教,使油画初兴以来流派纷呈。50、60年代,油画成为一种主要的教学手段,大致已初步形成社会主义现实主义的创作体例:其间,吕斯百、吴作人、罗工柳、董希文各持所长,又经艾中信、靳尚谊、李天祥、詹建俊、朱乃正、闻立鹏等上承下传,把革命历史画与生活情节性题材的创作推向了时代的高度,并依此作为中国油画创作的主脉。而另一路如颜文梁、关良、吴冠中、吴大羽等更看重艺术形式,建立了不同于上述主张的另一脉画风。由此,油画南北有殊。直到70年代初,才逐渐被“文革”时期推崇的“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式所取代。
  “文革”之后,最近20年,恐怕是油画家不拘一隅充分展示艺术才能的20年。
  70年代末四川美院的一批年轻的油画家,以程丛林、罗中立、何多苓等为代表,率先在艺术选材上不顾“十年禁锢”时代的种种束缚,他们从反思“文革”的角度和亲身体验的“知青”生活为题材,从“批判现实主义”的创作入手,由此带动中国油画创作从“主题的概念性”向“现实生活”的转移。从此,油画由单纯从属为政治服务的工具向批判现实和反映生活转移。但真正开启“平凡生活”的写实绘画,回归艺术的自律性,应归功于陈丹青。
进入80年代,曾经以油画《泪水洒满丰收田》在1977年的一次全国性美展中一鸣惊人的陈丹青,又以他的研究生毕业创作《西藏组画》(1980年)赢得了美术界的强烈关注。这些作品不仅取材平凡,而且借用了北欧古典绘画手法,一改占据中国长达30年之久的俄罗斯绘画情结。他以含而不露的直率技法,表达了他那朴素的主观感受,在那些看似平凡的生活中再现了非凡的艺术感染力。难怪他的绘画总是那么亲切,那么感人,那么有魅力。陈丹青的绘画得宜于他敏锐的艺术感受与良好的艺术气质,得宜于他对绘画自身的关注。一时间,陈丹青成为许多青年画家崇拜的偶像。油画风气由此一变。
与此同时,一批中青年画家也开始迅速崛起,如吴小昌、尚扬、王怀庆、妥木斯、曹达力、葛鹏仁、孙景波、王沂东、曹立伟、俞晓夫等。他们在色彩、造型和绘画语言上开拓了新的思路,在艺术风格上各有成就,构成一个互补的斑斓世界。他们创作态度严谨,思想成熟,富有极强的历史感与责任心,而且善于揉和一些新的表现手法,为中国油画语汇的拓展建立了不朽功勋,使许多青年画家获益匪浅。这一阶段是中国油画的中兴时期。稍后,在《西藏组画》受到艺术界极大关注的同时,“西藏风情”、“四川风情”、“云贵风情”、“甘陕风情”、“湖南风情”在艺术创作中持续不断,一时成为风尚,在全国范围内几乎一直延续到1986年。
继四川“伤痕绘画”之后,1980年《星星美展》在中国美术馆再度展出时,立即引起社会上的强烈反响。它以干预生活和浓烈的自我表现,给观众留下了深刻的印象。在作品的表现形式上,他们借鉴以致模仿了西方表现主义绘画手法,透过主观躁动的情感流露,表达了作者强烈的社会使命感与浓烈的哲学意味。虽然这些作品的气质与面貌各不相同,但在“拿来主义”的具体运用中所呈现出来的真实情感却有许多相同之处。主要表现在:直面社会,批判现实。正如他们的展览宣言:“柯勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”。如果说这些文字向人们宣告了作者的创作意图,那么,他们的作品却把对过去政治的批判和对民族的反思,形象地传达给了观众。“星星美展”引起的波澜,极大地刺激了新一代艺术家。有人把它称作“新潮美术”的前奏,我同意这个判断。
  80年代中期,以各地区青年画家为集群的艺术寻求开始在社会上如雨后春笋般涌现,如“’85新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”、“新野性”等等。如此呼应的是地方自办的各类画展,支持这些青年画家的刊物相继出现……这一连锁反应无疑推波助澜地促成了“新潮美术”。不能说这场“运动”是由哪一个人掀起的,倒好像是开放时期历史情境的使然。它预示了油画艺术的变迁。
  很难用简短的结论描述“新潮美术”众多的艺术群体,尽管他们的艺术见解各持一端,有一点可以肯定,他们决不会回到1985年以前,而是以更激进的方式提取曾被长期禁锢的西方艺术风格,诸如表现主义、野兽派和立体主义、象征主义和抽象绘画,以及波普和达达艺术来宣扬他们的艺术观念。我们以前曾经想都不敢想的事情终于可以在这一时期进行大胆的尝试了。画风画路由此一变。
  90年代初,继1989年“中国现代艺术(回顾)展”以后,有些新潮油画家已经获得比较稳定的地位,像王广义、张培力、吴山专、丁方等,以及稍后的余友涵、李山。他们不拘形式,只重观念;不求技法,只重效果,建立了不同于传统油画语汇的图式系统和艺术样式。因此,在他们中间后来有些人转向行为、装置、影像艺术是不足为怪的。此后,一批更年轻的新潮油画家如方力钧、刘炜、王劲松等在玩世与泼皮、诙谐与调侃的状态中,在国内画坛上把现代艺术潮流一致持续到1996年。
  实际上在90年代初,在中国油画界还活跃着另一支主流队伍,他们有些曾经使新潮艺术的参与者,如周春芽,张晓刚等;有些较少“新潮美术”的情结,如刘晓东、朝戈、石冲、毛焰、孟绿丁、夏小万等。他们思想开发,眼界开阔,既受到良好艺术训练,又有扎实的绘画技巧,逐渐形成了各有特色的艺术个性。在他们看来,油画艺术不是简单的重复,而应该向深度挖掘。因此,这些油画家的艺术特点是在不与传统断裂的基础上,向象征、寓意、心理描述方向扩展,既不失去观念的当代性,也不丢掉时代的特征,从而在艺术质量上达到了较高的艺术水准,成为这一时期现代中国油画的典范。“’85美术思潮”之后,或者说“’89后”现象的一个重要特征是:作为艺术群体活动的方式不再成为时尚,艺术家以单独个体的身份思考艺术的延续与拓展被视为当然之事。丁乙、周长江、管策等在抽象与表现的领域日渐炉火纯青,注入了更多的个人意识与个人样式。在整个90年代,是他们这一代人把油画艺术推向了一个更加广阔的领域。
  90年代后期,如申玲、王玉平、郭伟、段正渠、马保中、申伟光等也以他们的实力和个性特征跃入画坛,得到了美术界的关注。与此同时,一批60年代末、70年代初出生的油画家也开始崭露头角。他没有太多的思想顾虑和历史包袱,也没有强烈的使命感与哲理的沉思,因此反而可以轻松地对待艺术,毫无顾忌地发挥油画的性能,体现了这一代人潇洒自如的纯真品质。
  以上述略因文字有现,庞大的油画艺术领域中难免挂一漏万。实际上油画发展与变迁难以预料,但我深信,它必将有一个更加灿烂的未来。对此,我们将翘首以待。

油画市场依然会呈现上升趋势

油画市场依然会呈现上升趋势

关于艺术品市场的相关统计数据历来是一个十分头痛的问题,在此我们只能借鉴一下去年初北京文物局的一份相关报告:截止2004年底,北京各拍卖公司拍卖文物艺术品72834件套,比上一年(2003年)投拍量增加55.3%;年成交总额为39.138亿元,同比增长239%。这个数据与我们文前介绍的全国拍卖行前七名的成交额作简单的比对,就会感受到2005艺术品市场的发展是多么迅猛。

中国油画市场在2005年总共吸纳了多少资金?

有经济学者拿到部分拍卖行的报表就断言,中国油画市场在2005年吸纳了50亿资金。这一数据显然与事实相差太大。

著名收藏家唐炬先生说,油画作品的交易主要在第一级市场拍卖行和第二级市场画廊里完成,如果再加上收藏家们私下交易的话,油画总盘子里的资金大概在80至100个亿之间。

如果唐炬先生的判断没有太大的闪失的话,我们按其上限的说法,100亿的资金投放量,只相当于目前低靡的中国股市一天的资金流动量。在中国经济蓬勃发展的大背景下,100亿的资金投放量与央行刚刚公布我国城乡居民储蓄存款相比,就显得那么微不足道。央行于2006年1 月15日公布我国城乡居民储蓄存款突破14万亿元人民币。我们知道,由于中国现实是贫富差距已经拉大,实际上14万亿元的储蓄存款资金掌握在少数人手中。

北京中诚信拍卖公司是一家专事油画拍卖的机构,迄今已成功举办了三次拍卖会。它首拍油画专场是2004年底,总成交额为2167.1万元;2005年春拍总成交额为2585.1万元;2005年秋拍总成交额为3212.7万元。如果把北京中诚信拍卖公司的三次油画拍卖会的总成交额纵向作一比较的话,由此我们可以看出,中国油画市场的上升进度是呈台阶状的,这个蛋糕没有媒体炒做的那么巨大。

北京中诚信拍卖公司董事长初征说:“虽然出现了某些油画家作品爆涨数百位的事实,但是整个油画市场的上升趋势还是有节制的,这与中国成为第六大经济国的现实是相称的,体现了中国艺术品市场的发展前景,而油画市场还将上攻的趋势也是明摆着的。”

著名油画家艾轩也表示,“在未来可预见的3至5年间,油画市场依然会呈现上升趋势可以肯定。”

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

  在人类的思维活动中,离不开抽象思维,也离不开具象的形象思维,造型艺术可以在抽象思维中大放异彩,但也不会舍弃具体形象。只要人类存在,具象绘画就不会消亡,而且会随着时代的发展而变化。具象写实绘画的魅力,正在于它采用的是能够与观众心心相通的具象语言。写实油画在艺术形态上属于具象绘画艺术,从历史的角度来看,写实油画艺术不仅受到不同时代的艺术思想、人文观念的支配和技法的制约,也直接受到当时的科技发展力的影响,从而呈现出不同的绘画面貌和技法演变。写实油画与其他架上绘画形式相比较而言,在相当长的一段时期内几乎是处于垄断的地位,拥有较大的优势与可贵的艺术和历史价值。但是20世纪后,写实绘画尤其是写实油画受到了现代科技、形式观念、材料技法甚至思维意识等多方面的挑战,曾经一度被认为已经发展到了尽头而即将消亡。不过当我们冷静下来并进行客观的分析之后,就会发现写实绘画只不过是正在经历一个自身发展中的低谷,而且这个痛苦的蛰伏期即将过去,写实绘画、写实油画正在缓慢地但是坚定地重新崛起。这里面的盛衰兴败、起起落落有着多方面的原因,其中最主要的原因就是科技发展对绘画所产生的影响,里面又以摄影技术的影响为最。绘画和摄影的发展一直环环相扣,绘画促进了摄影照相术的发明,照相术的发明和发展又迫使绘画发生巨大的变革,这也是绘画走向现代形态的重要原因之一。
  古典油画是启发摄影术发明的重要原因之一。
  应当说,从绘画产生至今,几乎所有的艺术家都不排斥对已有科技和工具的使用。从某种意义上来说,正是绘画艺术,在一定程度上促进了摄影的发明。经过考证发现,在照相术还没有发明之前,照相机的基本形式“暗箱”就已经在绘画中应用了。科学思想和初步的光学科技,使15世纪的画家们大量使用了诸如小孔成像、暗箱等简单的摄影器材来为自己的创作提供帮助。很多古典油画在轮廓线上所看到的针扎的小孔,就是当时画家通过暗箱成像后再通过打格放大的起稿形式,甚至是把画布直接放在暗箱里起稿所形成的。这种情况在很多画家的作品如丢勒的铜版画和各种艺术文献中都有所表现和记录。
  在19世纪之前,写实绘画在其艺术价值之外还有一项重要的社会功能——视觉记录功能。15世纪欧洲文艺复兴运动中, 人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念,使得文艺复兴时期的油画逐渐形成制作周期较长和高度写实的面貌。它们的整体特征表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,画面的主色调统一画面各个局部的色彩关系,局部色彩在过渡的渐变中形成和谐的关系,整体的画面中不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而服务,画面细腻光滑、笔触显露的程度有限,并统一在某种倾向中;被描绘的物象以典型事件为主线,以具象的形态统一在焦点透视的构图中,形成与真实视域同构的画面效果。
  1839年,达盖尔发明了摄影术,1888年乔治·伊斯曼发明了能够批量生产的照相机“柯达”和能够满足业余摄影需要的胶片与加印技术,由此摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展和应用。“照相机”和“摄影术”的出现,使人们对写实绘画的记录功能产生了怀疑。作为一种现代的记实性的造型艺术,摄影艺术能够逼真、精确地将对象再现出来,更方便地创造出艺术性的形象,也能充分利用胶片、照片去记录和传播真实、可信的现实,在这些方面显然摄影的功能要比写实油画强大得多,而且在客观真实性和制作时间上,写实油画也往往无法与影像技术相抗衡。摄影的成像方式和纪实功能,使绘画作为视觉纪录的这样一个社会功能被极大地削弱甚至放弃了。在1906年切实可行的商业性的彩色照片加工技术发明并稳定下来后,摄影逐渐取代了写实绘画,确定了其最流行的媒介地位,而写实绘画的再现功能则进一步被摄影所取代。写实绘画在昌盛400多年后,首次遇上强有力的挑战。
  摄影对绘画艺术的改变至少有两点:一是它在很大程度上取代了绘画的写实和记录功能;二是它的可复制性使得作品的快速传播成为可能,它不但可以用来复制生活场景,还可用来复制绘画,甚至可以说它自身就是复制品。这两点从基本上改变了我们对绘画的传统要求,以致有人惊呼,写实油画即将被摄影所取代,写实风格将要消失!在20世纪初,西方曾经举行过照相与写实艺术作品的比较展览,以证明写实艺术在完备的照相技术面前是落伍的和不合时宜的。当时,被称作“先锋派”的现代派思潮,野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义和抽象主义等艺术流派在西方广为流行。这些流派所持的理论依据之一便是:摄影技术完善了,再现现实的任务可以由照相机来完成,写实的艺术应该由另一种新的、抽象的艺术取而代之。
  事实上审美文化的发展是积累性的,而不是排他性的,摄影永远都不能取代写实绘画。来自外部的挑战会迫使具象写实艺术自身更加“艺术化”,这是艺术的自律性决定的。有着几千年传统的绘画要继续生存下去,但又不能坚持传统的方式不变,这就迫使写实绘画重新思考自己的存在意义。在这场对抗中写实油画打破了19世纪以前流行的全因素再现形式,从形式的多样化、作品的绘画性等方面大幅度地拉开与摄影效果的距离,同时追求材料和技法的多样化与创作意识多样化的结合,通过增强绘画性而重新给人们带来新鲜感。
  印象派绘画就是写实绘画对摄影挑战的应对。照相机的出现是导致西方印象派绘画产生的一个重要视觉文化因素,标志了西方艺术对视觉再现性写实语言系统变革历程的启动。从这个角度说,这个时期影像技术对艺术家们是具有积极的引导、帮助和启发意义的。在与摄影的挑战中艺术家们磨练了色彩技法,他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合的原理解决古典油画的色彩表现力问题,印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动和纯粹的表现力。艺术家们还从摄影的构成与取景角度中得到了构图及绘画形式、语言方面的启发,从中发现了意想不到的构图角度和构图方式。
  写实油画也吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料,同时高度重视油画的形式语言。例如为了达到绝对的精确,照相写实主义艺术就借助了发达的现代摄影技术,把写实绘画走向极致,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。辛迪·内姆瑟说:“超级现实主义艺术家用他们对自然和人为的微妙现实所具有的夸大和剖毫析芒的魅力,展示了人们从未意识到的美妙惠赐。”超级现实主义绘画超越了照片和现实,具有了其独特的艺术魅力,这使超级现实主义具有极强的现代感。更重要的是,照相写实主义体现了某些艺术家对具象、对写实的另外一种理解,“冷峻与无动于衷”这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、理解世界的方式。
  从画家的角度来说,照相艺术或者照相写实艺术与写实绘画是有差别的。照相写实主义从画面中所折射出来的人性、社会的淡漠,以及画家没有掺杂个人感受的客观传达性都与写实绘画不同。写实绘画不仅仅强调客观再现,而且画家的感受、画家对社会、人性、思想等方面的感知和认识更是贯穿于创作始终,艺术家不是淡漠无情的,恰恰相反,艺术家是充满激情的。继超级现实主义之后,在美国和欧洲出现了“新表现主义”和“新具象绘画”,这是因为人们不能仅仅满足于绘画对照片的照抄,新的画派注重在写实和抽象之间寻找平衡,重新强调作品的抒情和性格,从而又形成对超级现实主义艺术的反抗。写实油画正是在这种不回避科技发展,正视影像技术的冲击,运用影像技术来战胜影像技术的挑战与思考中坚持并生存下来。
  所以说艺术自身就是不断的创造和超越。影像技术与写实绘画在发展的过程中,互相影响互相促进,构成了一个历史上的互动关系。

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

摘要: 美术教育作为素质教育的重要组成部分,在面对国际艺术多元化发展日益激烈竞争

的今天,有关创造性思维的培养课题,就显得非常重要了,作为从西方引进的艺术门类,油画艺术在中国的发展才只有近百年历史,不论是材料、技法,还是精神内涵都还不够成熟,而我们油画艺术的教学更是显得滞后。因此,在我们高校油画教学中如何有效的培养学生的创造性思维,推动我国油画艺术的多元化发展是一个急需研究讨论的重要课题。本文对创新思维的具体启发、培养等做了深入的研究。

关键词: 油画教学 创造性思维 培养

(一)全面培养油画专业生的发散思维

培养油画专业生的发散思维是创造性思维培养的要点所在,发散性思维是创造性思维的主要组成成份,发散性思维所扩散的思维因子是全方位的、多因素的,创造性思维是由思维的发散性为特征的。发散性思维是横向的、逆向的,其特征是反常的,甚至是怪异的。在高校油画教学中应积极启发、培养油画专业生的发散性思维:

1 、鼓励、启发学生改变画中事物正常的逻辑关系。

“现实事物由于自然规律的作用形成了一些我们都经验到的因果关系,其存在或改变都会导致人在心目中产生可能或不可能的判断”。因为自然规律的客观性,所以事物在人脑中往往形成思维定势。一件物体出现会在人的脑海中引起正常的逻辑关系,如果人为的阻止人们形成的思维定势关系,人们就会产生一种莫名其妙的陌生感和惊异感,取得创造性的效果。超现实主义者最惯用的方法就是改变事物正常的逻辑关系,例如:西班牙画家达利最著名的作品《时间的永恒》,他把现实中的钟表变成不同形状的可塑面饼状安置在画面不同位置,产生一种超现实的违反正常逻辑的关系。我们通过这类课程训练后,再引导学生在创作课中去积极改变作品中事物的正常逻辑关系,能很好的调动学生的联想与想象,启发学生的发散意识,取得全新的教学效果。

2 、鼓励学生在油画制作中改变画中形象的正常比例关系。

我们头脑中对现实的事物的大小比例关系形成了思维定势,但是若夸大或缩小、压扁或拉长这种比例关系,我们就获得一种特殊的形象关系。阿尔贝托·贾科梅蒂是一个艺术的独行者,他始终沉溺于内心神秘而又恐怖的状态中,他在自己的人物雕塑作品中,大大改变了人像正常的比例关系,使作品细瘦枯干,渺小脆弱,没有肉体感,甚至没有重量和体积感,给人一种收缩和绝望的颤栗。因此,笔者认为,在油画人物写生阶段即可穿插设置改变形象比例训练课程,指导学生思维多方发散,将人物的比例大胆改变,做一系列练习,把以上练习结合到日后的油画创作中,尽可能的多设想、多实验,会使画面产生较有创新意味的效果。

3 、鼓励学生大胆改变事物的色彩进行油画创作。

色彩是绘画用以表现生活的重要手段,对于油画而言,则尤为关键。中外凡有成就的油画艺术家无不沉醉于色彩的研究与探索。在高校油画教学中提高学生的色彩意识对于创造性思维的培养无疑是有意义的。笔者所接触的学生,由于种种原因,大多不懂光和环境对物体的影响,画出的色彩是固有色,常常限于看一眼画一笔的被动局面。因此,学习油画就应把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的分析、表现色彩的科学方法。要求学生在掌握色彩的传统表现、观察方法基础上,大胆地表达自己对客观色彩的主观感受,大胆地打破色彩的自然规律,去探索、去创新(中国学术期刊物大拇指代发论文中心)。

4 、鼓励学生在油画创作中将具象的形象变为抽象的形象,把抽象的形象变为具象的形象来创作作品。

将具象的形象抽象化,这是现代艺术中常见的手法,也就是将具体形象几何化,抽象模糊化组织到画面中去。抽象的形象具象化即将有哲理的观念或潜意识思维的观念用具体事物做依托表现组织在画面上。在油画教学中尝试设置“抽象具象转换训练”课程是很有意义的。首先将其穿插到油画专业课的初级阶段,如静物写生、风景写生等由易到难,再结合到高级阶段的人物写生、油画创作中去。先把具象转化为抽象形象,例如 张京生教授的《餐桌上的红花蜕变系列组画》中“蜕变之一”是较常规的具象写生,通过一系列蜕变、局部放大到“蜕变之八”就是一副典型的红花局部抽象作品,很有意味,这是其中的一种训练方法,我们在教学中应多研究,多讨论,多方面指导、启发学生训练这一课题。其次,在把抽象观念意识转换成具象形象训练,如梦境中的事物往往醒后较抽象,我们可将这一潜意识思维的结果表现到画面中去,会获得创造性的效果。

5 、鼓励学生将描绘的不同事物,局部切断重新组合构成新的形象。

这种思维方法创造的形象大多表现州门对某种完美理想境界的追求,如:古埃及的狮身人面像就是这种思维的反映。在油画艺术中,“局部重组”的方法能取得较有创造性的效果,毕加索的油画作品大都采用此法,正像苏州大学设 计学博士生导 师诸葛恺先生比喻毕加索的油画作品的创作方法是,将人物切断成多块,放在炒锅里炒乱后,按打乱的秩序制作在油画布上,而取得他的个性效果。笔者认为尝试设置“局部切断重构训练护课程能很好地培养学生的创新思维。在油画教学中,我们也应把绘画素材(形象)经多方发散、局部打乱重组,鼓励学生在这种思维方法的启发下“张冠李戴”,打破常规,将不同事物的局部相互嫁接组合在画面上,或将同一事物的不同局部打乱秩序,按照自己的审美感受组合在画面上,相信此法能很好的启发油画专业生的创造性思维,能很好的激发学生地发散性思维。

6 、鼓励学生寻找试验多种辅助工具改变事物的形象。

我们看到的客观物象都是遵循自然规律留下的定势常规形象,如果让学生用哈哈镜、显微镜、放大镜、有色镜及各种透明半透明材料制成的工具去映射事物,将会获得一个个全新的怪异的形象,把它放入油画画面制成作品,会取得较有创造性的效果。如通过物质技术手段反映一个蚂蚁看人物、自然景观的视点效果,或是一只鸟雀俯看人或物的视点效果,这些都是较有意义的尝试,我们在具体训练中尝试设置“辅助工具探究与实验”课,这一课程可以作为课下作业的形式存在,鼓励学生到生活中去留意、寻查不同的辅助工具、材料及实验效果,再回到课堂中集中讨论,积极运用于油画作业中去。当然,无论是指导、鼓励学生使用什么样的物质辅助性工具去获得巧妙惊奇的艺术效果,前提都应在提高学生的艺术观念意识,培养学生的艺术创造性思维,培养学生思维的多方发散,用观念指导行动,创造有品味有特色的作品。

二论油画山水–谭天

二论油画山水–谭天

内容摘要:本文是《论油画山水》的续篇,以《第九届全国美术作品展览•油画作品展》和《当代中国山水画•油画风景展》中的44幅有“油画山水”意味的作品为例,论述油画风景的中国化是一个由表及里的过程,是中西艺术从工具材料→形式技法→内容→观念,这样一层层渗透和融合的过程。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
关键词:风景、山水、油画山水、表里、融合
油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的,这一点不会有岐义。手艺人有句行话“师傅领进门,修行靠个人”,对待油画风景的风格样式和技法语言,中国的油画家是各有所爱,各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式,而是各具个性的,比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同,自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例,李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说,艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的,不论艺术家自觉追求与否。这如同说“月亮是亮的”一样,是废话也是禅语,关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到“亮”,而是要追问与“亮”有关的一切问题,不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例,他们都有深厚的中国传统艺术根底,诗文书画各有渊源,但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说,只说留法的三位,徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味,林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意,与中国写意水墨重意境相通,所以林风眠、吴冠中的油画风景里的“中国化”的意味,就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法,徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多,引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大,但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。
自从1993年“油画山水”的概念见诸文字后,常听人对笔者说,某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等,我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》,正值《当代中国山水画•油画风景展》(简称“风景展”)展出,其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后,当时想做一些归纳和梳理的工作,研究和评论油画界的这一现象。1999年10月,《全国第九届美术作品展》(简称“国展”)在各地的分展区陆续开展,在上海的油画展场内,我又看到了许多类似的油画山水作品,油画风景的中国化,已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证,来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果,暨其演化的深度和广度,是有代表性的。
新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累,其基础是前苏联的油画艺术,并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为“重、大、粗”。“重”是内容凝重、色彩厚重;“大”是画面阔大、笔触宽大;“粗”是意境粗豪,造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪•山•松》(125×190cm),《红枫》(125×195cm)(前幅参加“风景展”,第二幅参加“国展”,下同。);朱先生的《雨雪云松》(200×200cm),《秋•荷•月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm),连画幅的尺寸,在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加“国展”的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然,作为卓有建树的老一辈油画家,他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重,而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽,而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美,而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触,朱先生的笔法却重渲染与融合。然而,正是由于他们三人的作品具有“重、大、粗”的特色,与中国传统的大写意山水在立意、构成,用笔诸多方面暗合,一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委,他们油画风景的中国化程度,必然起到一种示范效应,将带动油画风景中国化的更进一步发展。
在这二次展览中都有作品参加,笔者认为极有“油画山水”意识的作品至少有9位的,他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸,基本还是从“重、大、粗”的路数发展而来,只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到,而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势,油画风景的视觉惯性乃起支配作用,画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片,或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西,就会使人感到“空”。而曹吉冈的作品没有这种感觉,这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》,虽说最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光,使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下,如果按传统中国山水画法处理,天空留白,雪山用线描,近山用水墨渲梁,那画面的意境就相距甚远,画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免“空”和简单,就是在前景的“多”和场景的“大”这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画山水充满生命力的所在。
张元的二张作品都叫《翠谷》,尺寸都是(120×100cm),内容、色彩、构图基本一样,明显可以看出那张署款“1999”的是翻唱“1998”那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路,但重复相同的画送交二个重要的展览展出,则看出创造力的低层次的重复,当然也是评委的不察,这种不察是两方面原因造成的,一是山水画本身有程式化的短处,山形水势极易生造也极易混淆,很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多,看的速度太快,作品又在不同的场所出现,要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微,就是与画家一而再,再而三的重复大师和自己有关,但愿油画山水在学习中国山水画的同时,不要将这痼疾染上才好。
李秀实的作品是风景系列作品,一为《山居辑——冬至》(162×130cm),一为《山居辑——谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看,还是西洋风景的路数,但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响,八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节,树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似,李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显,但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。
祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段,局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化,其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水,应物象形,将石纹木纹比作山水,传统山水画家也从山石的纹理中受到启发,民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品,可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了,还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联,可能因为“国展”是综合画展,作品不一定指向风景画或山水画,作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型,可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。
张新武的,《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm),前后两张一竖一横,风格迥异,可见画家探索的轨迹。参加“风景展”的《逝去的家园》是对中国山水的追思,构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看,如果不标明是油画,如果没看过原作,陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数,色彩和用笔已经不见中国画的影子,但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前,张新武这类型的画家的变数还相当大。
王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出,《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看,两张都是在1998年画的,从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是“满”,不见天不见地,大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名“山河”,可见其立意并不是局限风景画的一个场景,而是用“管中窥豹”的手法,取一隅而概全景,让观众的想象去补充呈现山河的壮丽,收“壁立万仞”之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的:取中国古画一局部放大,则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去,中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。
任业圣的《山水》(36×47cm)和《家园》(150×180cm),从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的“热抽象”绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难 企及的地方。我们认为“油画山水”还有前途,就是认定用色彩表现中国的“山水观念”和自然观还有许多值得努力探索的价值。
毛贷宗的《瑞雪山村》(130×110cm)和《芳雪》(180×180cm)都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为“观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”根据“格式塔”①的“完形”理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。
张冬峰的《知足者》(110×110cm)和《家园》(银奖)(150×160cm),一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。
谢小健的《被淋湿的风景》(65×54cm)和《风景》(81×100cm),两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。
以上例举是在“风景展”和“国展”中同时有作品参加的画家。单参加“国展”的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》(80×65cm)、张力的《梦里的山》(165×145cm)、钱伟的《蓝溪》(98×129cm)、伍盛的《霜晨目》(185×90cm)、贾辛光的《梦回故园》(150×150cm)、宋次伟的《秀山灵山》(124×149cm)、张学乾的《高原晴雪》(99×130cm)、曹正海的《梁》(100×80cm)等。
由于“风景展”当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:“其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。”所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比“国展”要多,除开前面有作品参加“国展”的九位画家,单参加“风景展”的作品计有:王征骅的《长江巫峡》(113×190cm)、孟涛的《初春河谷》(200×150cm)、赵友萍的《九万里风鹏正举》(180×150cm)、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二•灵》(100×80cm)、宋惠民的《鹰系列之一》(100×80cm)、杨国新的《春山梦》(160×130cm)、洪凌的《劲秋》(180×190cm)、周茂良的《金秋》(65×53cm)、曹钟伟的《彩谜》(170×150cm)等。
大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?
谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。……在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格”②林风眠说:“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭”③刘曦林先生说:“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。”⑤油画山水就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。
作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目——油画风景的中国化——“油画山水”自不会例外。
根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念,这样一层层渗透和融合的。
从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对“哑巴夫妻”的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
从表现形式上看,新生儿“油画山水”是从其父母——中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法(焦点透视),山水画讲“三远”法(平远、深远、高远);油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有“十八描”和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
从内容上看,油画风景提倡野外写生(如印象派),中国山水提倡“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”(如荆浩的“写生数万本”);同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用),中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如“咫尺千里”的提法);油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。“油画山水”要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是“油画山水”追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。
从艺术观念上看,这是目前“油画山水”类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办“中国山水画•油画风景展”期间召开的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于“天人合一”的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。
一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。
注释:
①鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》北京、中国社会科学出版社,1987第6页。
②《潘天寿谈艺录》第21页,浙江人民美术出版社,1985版。
③朱朴编《林风眠》第152页,上海学林出版社,1988年版。
④刘曦林《两峰相会别有山》,载《现代中国绘画中的自然》第40页,广西美术出版社,1998年版。
⑤吴冠中《邂逅江湖》,载《现代中国绘画中的自然》第4页,广西美术出版社,1998年版