油画家

中国写实油画的当下特点

中国写实油画的当下特点

  中国改革以后进入新时期已近30年,油画达到了空前的兴盛。在新的时代背景下,写实油画呈现出新的特点:

  一、在与多种新潮相互激荡的作用之下,它仍然是油画的强项。

  虽然写实油画再不是独领风骚,可是也没有一蹶不振,而呈现持续性发展势头。社会上对以青年为主力的新潮也采取开放态度以及有所宣扬,但真正的重视却仍然不及对写实方面。这种情况是世界上他国所少有的。究其原因,大约可见三点:

  一是中国的文化环境与外国不同,没有西方曾经那样大转折的条件,他们那样的高潮在国外又刚过去;我国比别的非西方国家又更有自己的意识形态和民族传统综合地作用着。所以整个社会文化舆论,媒体、展览等等,都没有出现人家出现过的现代主义一边倒。

  再一个是中国艺术教育的特殊状态。二十多年来所有各派画家的基础专业教育都还是以具象再现体系为始,尽管这样的实施已显露出缺点,但很少人有能把它纠过来,有些改革也是局部性的,有些画家自己画风大变,而在教学中都还只按老谱弹琴。这个问题的是非很值得研究,也许它也是上一点所说文化国情的一种体现。

  第三点,中国现时的国内油画市场喜欢写实,牵动了很多人的走向。虽然前卫绘画市场也很可观,却主要不在国内。从中国现代艺术的总形势来说,这样的现象并不见得很好,还是因袭习气多了一点。但也不能指责写实方面,问题在于写实的质量和向现代性发展的努力如何。

  二、写实油画本身出现多样探索的积极变化,成果之大令人兴奋,是中国油画家才能潜力的一个方面。

  由此说已经进入一个中国的“新写实”阶段还不见得,因为还不具备一种作为“新写实”的主导型特色。要说主导特色的话,那就是以持续成长发育的姿态多元和多样展开。这展开的状态在三十年来既有阶段性的重点趋向,又呈现为同时并起的许多个性追求和集合性的兴趣,都能存活,不断推演出丰富面貌。

  对于这种面貌的描述,水天中为《大河上下一一新时期中国油画回顾展》写作的《成长中的中国油画》一文作了很好的概括,他把各阶段历时性变化和各种特色的共时性出现作了兼顾:

  70年代末的主流是乐观赞颂新时期,同时出现的“伤痕绘画”则以质朴手法回顾,反思一段特殊的历史现实和怀念受屈者的形象,与长期泛滥的虚饰成为对比,填补了中国现实主义艺术刺眼的空缺,当时被称为“文革”后的现实主义复归,但后来继起乏人。又有一些青年画家注重于品味被主流文化忽视而他们因下乡而熟悉的乡土生活,作为一种清醒健康的思考,写出艰苦生活条件下普通人的深情与尊严,是为“乡土写实绘画”。后来追随者多,但仿作却往往滑向平庸矫情。

  到1985年“黄山会议”,更新观念,追求个性和要求多样形成油画的共识与新起点。这时的“新潮美术”却又观念大于本体,活动重于作品。这对于写实的作用,就是促使画家纷纷从写实的思想与形式出走,以求新变。其中一种区别于以前通俗写实的,是对生活的内心感受作含蓄、间接、多义的表现,类似“无标题音乐”的视觉情境暗示;一种以具象再现方式为基础走向象征性;一种从自然景物中发现有意味的抽象形式因素,又“风筝不断线”,不切断与现实的联系,具象与抽象兼容交汇而成为特有风采。

  进入90年代,从宏大叙事转向“精品意识”和“玩世”风气,亢奋激情缺少,画家各追求不同性质与形式上的成功,但“力作”出现很少。对于观察现实,则着重子关注“近距离”的身边人事,以随遇而安的生存状态为主题,实际上也含有社会意义。由于大城市流行文化趣味的时尚的影响,写实绘画也有回音,或以时尚文化与传统文化的重负对比,则成为一种强化对现实中的荒谬的思考。在“政治波普”中多有采用具象变形方式进行反讽,在使人惊悚同时又往往引起厌恶,影响主要在海外,从而由于非语境化而自行消解其严酷性。

  到世纪之交,对现实问题的关切和对严肃社会题材的重视又重新兴起,居于造型艺术的前沿。

  在整个新时期,利用传统文化资源,吸收水墨画、书法,民间美术于油画中,突破西方写实套路,民族特色的写意性在风景,静物,人物等多种体裁中得到空前广泛的探索,这在各地风景画方面的成果更显著。

  运用综合多种媒材(Malti,medium),比外国更多地在写实绘画中使用,从而显出特有的现代丰富性。

  此外,还有一些补充方面:

  在人物和肖像画方面,有向古典主义的钻研,在具象形式的内在法度和内容的宏大精神两方面追求,已有重要的和代表性画家;有的画家更延伸到对早期文艺复兴以及其他古代绘画的注意,并且着重研究现代人物与自然中的崇高美范畴。

  从事“具象表现绘画”在浙江等地已有多年,这种路向重视学理,以现象学哲学的研究为基础,理论又同民族传统的静观境界贯通;在看的方式上开出新路,在形式结构上讲究突出,画与“思的事情”结合紧密。

  外国来华的技法传授结出硕果,几年间出现了中国高度尽精微的一种画风,并且把这种方式引向观念性的阐释。“照相现实主义”在80年代出现后一度发展不大,近年来油画与机械复制时代的各种图象手段结缘,这种杂交式的,借助图象的途径成为“象基绘画”或转而引向时尚的拟象和戏仿。

  以辽宁鲁艺为中心的全景画在全国已有八处,以堪称史诗般的特色受到世界同行的重视。

  三、“四代同堂”的队伍形成和日益扩大。

  全国美协会员中的油画家大部分主要从事写实。他们中有很大一部分属于各地院校和画院,由于近年来广设美院,教师队伍大增;也有一部分为专业职业画家,都以近三十年来成长者为多数。这个队伍又有组织。目前既有从全国到地方成体制性的油画艺委会、油画学会,有院校和画院建制,又有许多同行自聚的小型画会和地方性画展方兴未艾,如此两者结合的组织状况,大概也是外国少有的。写实油画得到这种有组织的群体力量的有效推动。

  四、市场这只“看不见的手”越来越起着支配性作用。

  虽然油画市场本身尚只在若干大城市热起来,但它的影响是全国普遍性的,有引导风气的作用,而且市场的主流基本上正是在写实油画上。总的看来都会承认市场是“双刃剑”,有正反两面的作用,但究竟如何看待它还是个问题。以媒体为代表的社会舆论的名目在“贴近大众”、“满足群众爱好”,但市场本身以营利为目的,不顾“社会效益”,但求迎合低俗。在这种大趋势面前,油画家重视人文品格,精神素质的要求,就往往显得非常吃力或乏力。写实油画在现时市场下恰有好出路,但又显然被驱向此种迎合。

  五、写实油画在发展中留下了自己本身从内到外的“软肋”,即发育不良的地方。

  在绘画方式上,由于多年来辗转普及传授下的变味又对此颇为自满,实际上认识和掌握都很不到位。摄影图象的参照方便和不愿拘守旧法的变易心理,使人们对于这个体系的要求更不讲究了,要么以精细的外观似真为能事;要么马马虎虎,凑合了事,反正可以名曰“写意”,或者有“风格创新”在那里挡着,改革初期一度有过老、中,青普遍急于恢复或补修的热忱,后来渐渐疲软,好像什么都见过,浅尝辄止,表现为在进展的新情况下又隐藏着技巧下滑,进退同时呈现。在精神品格层面上,写实油画出现了对现实性的发掘不深,而媚俗上升成风。一种好苗头上来,往往缺乏后继。情境变了,不少画家都感到再也兴不起过去那种对现实生活的炽烈感情;有些画家株守在自我重复的状况上,出现停滞自安现象;有些画家在升起的过程中渐渐滑向以俗为美而有失自控;有些青年画家一上来就瞄准了时尚的买家需要。与此有密切关系的是艺评风气太差,不负责任的吹捧与广告需要卷在一起,近年尤甚。浅尝辄止与画风下滑都是社会变革中市场和市场化引起的社会心态的表现。我们都感到社会价值准则失衡,观念混杂,往往发现自己是不免处在一种生存的未向状态中。如果说年长的同行尚且心存困惑的话,那么年轻者在社会上立足未稳,缺乏应对经验,更易被驱向随俗浮沈。要说写实绘画中出现的“软肋”,不能不叩问画家心态如何这个问题。

  最近几年,先后举行过几次大型的油画展,包括全国每省市一个厅的第三届中国油画大展,回顾二十世纪的油画展和回顾新时期以来的“大河上下”展。这些展览以及各地的展览,虽然一般都是各种油画风格并行,但都有写实油画的较大比重。而且在多风格同展中正好可以看到我们的写实与非写实和而不同的状态。

  通过回顾,确实看到,中国三十年来的油画事先并没有一个预案,就这样一步一步走过来,就这样在实践的积累中呈现出某些可以称为特色的东西,它们既不同于过去前辈的时代,也不同于现时任何一个有影响的外国的情形。油画并不停留在五、六十年代的状态上,没有故步自封;也没有随人俯仰,同样也没有拒绝外来的新风,在当代世界绘画之林里自有生存之道。后现代时期西方再度出现的“艺术终结论”有中国的翻版“架上绘画死亡论”,使我们好像遥感地震的隐约威胁而有所不安。然而,不安归不安,却很少见到“架上画家”因此而“洗手不干”。这么看来,中国现时的写实和现实主义油画可以说具有一种自己独特的发展流程;它在发展中不断地变化,在变化中又保持着相当持续的稳定性。它在整个绘画中的相对份量是小了,可是它的绝对量却在显著增长。这是不是我们被一种画风上的“折衷主义”支配而不自觉呢?不是的,不如说是一个发展中的大国在文化上采取了一种“生态认识”的自觉态度,从而在自主意识上发挥了艺术的生命力。所以詹建俊先生代表中国油画学会提出的“自觉构进油画艺术的中国学派”,就是势所必至的了。

片论中国的“古典主义油画”

片论中国的“古典主义油画”

只有通过美这扇清晨的大门
你才能进入认识的国土。
为了适应更灿烂的光辉,
理智在训练自己的魅力。
缪斯的琴弦振响,
有一种悦耳的震颤沁透你的心脾,
培育着你胸中的力量,
这力量将来会飞跃为世界精神。
——席勒《艺术家们》

油画是一种西方艺术形态,通过油彩在麻布上做画,在汉语画图的视域之外,只有近百年来,才逐渐为国人所接受,相比之西方源远流长的油画艺术传统,中国现代的油画还只能说是处于起步阶段。不过,就近百年中国油画艺术的引进、学习及其流变过程,我们可以看到一个明显的特征,那就是在西方已经延续了近千年的油画艺术类型,在中国近百年的时间内,却从形式上已经基本都被涉猎了,古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义以及各种各样的现代形式,如表现主义、抽象主义、波普艺术、后现代主义等,它们在中国的文化土壤中都有自己的移植形态和代表作品。从形式和风格的角度来看,近百年的中国油画特别是近20年的油画创作,大致涵盖了西方千余年的艺术样态,然而我们必须承认,就真正的艺术实质来说,中国的油画还处于一个相对肤浅和表层的模仿状态,特别是艺术精神以及通过一种精湛的技艺表达艺术家的思想等方面,我们还远没有达到成熟阶段。

我们知道,油画不同于中国传统的水墨,它是一种新的艺术表现方式。且不说在悠远的古希腊罗马时期,西方油画艺术的萌芽就已出现,在经过了漫长的中世纪的所谓“黑暗时代”之后,在文艺复兴时期,油画作为一种独立的艺术形式——架上绘画,逐渐脱离雕塑、壁画等艺术形式,成为表达艺术家心灵的重要艺术形态,可以说古典主义和浪漫主义是油画艺术的两个源头,而它们最终又都融会于文艺复兴时期的伟大的古典艺术之中。面对中国油画近百年的进程,我们看到了一个奇怪的现象,那就是作为油画渊源的古典主义的艺术在我们的油画创作中非但没有占据主导地位,反而它的衍生形态,例如现实主义以及各种各样的现代艺术形态,反而成为中国油画艺术创作的主体,相比之下,古典艺术并没有得到真正的传播和发育,古典艺术的精神对于我们的油画艺术家来说还是隔膜甚远。因此,当我们今天回顾上一个世纪的油画创作历程,难免会有一种缺憾感,对于现代艺术大潮弥漫正酣的油画界,不由地产生这样的疑问,即一种失去了根基的所谓现代艺术又如何不显得漂浮和幼稚呢?令人欣慰的是,尽管隐藏在纷纷嚷嚷的现代艺术的喧嚣与浊流之中,我们发现古典主义的油画艺术在中国近百年的油画发展历程中,仍然是断断续续地延续着,通过对它的考察,我们可以看到几代艺术家对于古典艺术的执着追求,他们的作品尽管尚没有达到西方古典艺术的高度,然而依然显示出古典精神的光亮。

中国的文化艺术在20世纪经历了一个曲折变化的过程。油画艺术在20世纪上半叶,特别是二、三十年代有过一个短暂的繁荣之后,随着众所周知的社会原因,艺术形态的本体发展被时代的现实内容,特别是意识形态不停地打断,艺术不得不为时代,为国家、人民和党的方针政策服务,因此,艺术自身的形式法则和美学特征变成了社会政治内容的附属,这一状况在文革时期尤为明显。尽管油画作为一种艺术形态与其它艺术形态相比还有值得庆幸的一面,它毕竟还存在下来,而不像其它艺术那样被作为封资修的东西连根拔除,但油画的存在是以牺牲自己的本体地位和艺术个性为代价的,油画成为政治宣传和表现领袖人物的工具。说起来,油画意识的觉醒是从八十年代初随着思想解放运动而开始的,作为一种重要的艺术形式,中国新时期的油画在经历了漫长的扭曲之后,真正作为一门独立的艺术成为艺术家们表现自己思想感情的寄托。

中央美院作为中国的首家艺术学院,在油画艺术的创作和教学方面步入正规,与当时各个领域中的文化发展和思想改革的进程相一致,中央美院的油画也在进行着全新的变革,不过与社会中的那种疾风暴雨式的美术狂飙运动,例如,与85美术新潮和各个地方轰轰烈烈的美术展览、活动相比,中央美院是在一种静悄悄的氛围下展开的。用我的话来说,美院的门墙之外是一种轰轰烈烈的变革,而门墙之内则是一场静悄悄的变革,回顾头来看,这两种变革恰恰成为新时期中国美术发展的两个主要的维度和主线。外面的变革基本上所采取的是一种全方位的走向西方现代派先锋艺术的油画之路,而内部的变革则是一种学院派式的回归古典传统的油画之路,现代艺术尽管在美院中也依然产生了各种各样的影响,但主要是在社会的大众领域,成为画家们争相追逐的时尚,而美院内部特别是以靳尚谊主持的第一画室,则强调艺术的纯粹本体功能,为此他们注重艺术的基本语言和基本技能,强调学院式的基本训练,在这条道路为后来的中国油画创作打下了一个坚实的基础。

从艺术史的角度来看,中国的现代油画艺术从八十年代初开始真正进入了一个新的历史时期,在其中以靳尚谊为代表的古典主义的画风,有一个成长与发育的过程。在开始阶段,理论批评界曾经把它称之为形式主义或唯美主义,但这种评价难免失知偏颇,固然中国美术经历了文革时期的重创在转型期出现了强调形式美学的强烈呼声,但唯美主义或形式主义并不是这种趋势的实质特征,它与当时的伤痕文学、星星画展、怀斯风等一起体现了艺术家对于社会性、人性和形式美学的关注,所以对于形式美的追求不过是艺术本体的回归而已,这种美学特征在当时对于校正意识形态化的伪现实主义无疑具有重要的意义。由于古典主义的追求突出体现在油画创作之中,并且其主要创作者大多是中央美院的教师与前几届学生,所以又被理论界称为新学院主义。与当时美术界各种各样以现代主义艺术为标本的新潮美术的轰轰烈烈相比,学院派的艺术活动与展览只是在一个较为狭窄的氛围内出现,但其影响仍然是巨大的,例如,1985年在中国美术馆主办的《半截子美展》、1986年全国油画艺术讨论会、1986年的《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年的《中国油画展》等,从总的方面来看,这些展览和活动注重艺术形态的探讨和艺术本体的追求,其形式化和理想性都具有非常潜在的厚度。当然,上述展临虽然还不能说是严格意义上的古典艺术风格的展览,但其基本格调仍然是古典主义的形式风格和美学特征,在其中最具吸引力的便是体现着古典主义艺术样态的所谓“古典风”绘画。

发轫于中央美院的“古典风”油画,在当时的美术思潮中处于一个十分独特的地位,说它独特在我看来具有如下几个方面的含义。首先,与当时汹涌澎湃的现代艺术大潮相比,古典主义基调的这种“古典风”绘画,从某种意义上来说还处于边缘的地位,仅仅局限于一个狭小的范围,主要是中央美院的师生及其很少的一批追随者在致力于这种艺术的创作。其次,“古典风”毕竟只是开始阶段,与西方历史传统中的真正的古典主义油画相比,无论从形式和内容方面来看,都还很幼稚,没有触及到古典主义的真精神。所以,画家们单纯在绘画形式上的一些探索,如对于古典绘画样式的吸收,对严谨的绘画程式的借鉴,对典雅之美的追求,还处于外在的形似阶段,古典主义的“高贵的单纯”与“静穆的伟大”的理想风范在他们那里还十分缺乏,因此这种外在风格的模仿和追随难免不使人感到缺乏古典精神的实质性,因此为某些前卫批评家以伪古典主义所诟病。1)

尽管“古典风”偏重于形式化的古典风格,但它却是一种正确的油画创作方向,从这个角度来看,当时还处于弱势的“古典风”绘画所具有的意义并不在于作品的典范性,而在于启示性。对于那些盲目热衷于追随西方现代艺术的画家和批评家来说,他们的眼中只有现代艺术,只有二十世纪对于古典艺术的排斥和否定,而没有看到在中国这样一个油画传统几近于零的氛围内,要致力于中国的油画建设,不能没有古典主义这一在西方历史中曾经辉煌了几个世纪的强大的基础,因此对于中国的油画艺术来说,最根本的并不在于把西方的现代艺术移植过来,而在于回归西方的古典艺术传统。所以,中央美院八十年代这一看似边缘的“古典风”绘画反而代表了中国现代油画艺术在相当长的一段时期内所要走的道路。

当然,古典主义对于中国的艺术家来说毕竟是一个十分重大课题,要沿着西方艺术史的发展脉络从现代艺术往上追溯,而不是朝下沿续,这不但需要勇气,更需要能力。从某种意义上来说,把西方现代艺术照搬过来虽然在刚开始的语境下还具有冲破禁区的革命意义,然而大门一旦敞开,把西方现代艺术中的林林总总拿过来,直接进行中国化的复制,比之追溯西方传统中的浪漫主义,特别是古典主义还是较为容易的。有论者认为,“古典主义与浪漫主义同为西方现代艺术的源头,在中国油画的百年进程中,古典主义并没有得到真正的传播和发育。同时,中国缺少欧洲式的理性精神,而中国写实绘画从一开始就有很多意识形态负荷,其分量超出了古典主义艺术所能承受的限度。到八十年代,社会环境较为有利的时候,中国油画家又失去了发展古典写实绘画所需要的宁静心态。因此,把许多当代油画家归入‘古典主义’是不准确的。”2)我同意这一观点,其实就中国油画艺术的现状来看,二十多年它虽然已经有了较为长足的发展,但是古典主义在中国仍然没有牢固地扎根,西方近千年的古典主义传统在中国的文化土壤中无论其影响力还是其代表作品都是单薄的,而正是这种基础性的缺乏使得中国的油画很难真正地发展起来。

本来一个艺术家如何进行创作,追求怎样的绘画风格,喜欢什么艺术流派,抒发何种情感,这并不是外在的什么因素所强加给他们的,而是由他们本乎自己的心灵而自发的流溢出来的。从某种意义来说,中国的油画艺术不能不说其处境乃是令人尴尬的,我们难以能够与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累,而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期,从零开始建立自己的油画创作体系,因此对于西方千百年来的古典艺术乃至浪漫艺术传统来说,我们根本没有任何的资源可以利用。

回顾一下20世纪上半叶中国油画的发展历程,我们可以用混合的多元性加以概括。由于当时的特定历史条件,从西方留学回来的艺术家们乃至由他们培养出来的一大批国内的艺术家,他们不可能对于长达数千年的西方绘画历史有着深入全面的研究与了解,特别是对于支撑着西方油画的实质性基础的古典主义艺术形态,更是所知不多。因此对于古典主义在油画艺术中的根本性作用,无论是就知识背景,艺术技巧的丰富性,特别是古典艺术的精神来看,中国那个时期的艺术家们很难有深入的理解,并付诸于艺术的实践,再加上当时的中国在历史上又是一个政治和文化上动荡多变的时期,西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动,使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位,意识形态成为绘画中的主题语言,因此,纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出,严格地说起来,在中国的那一段时期,从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。这样说并不等于意味着古典主义在中国的那个时期就从来没有出现过,而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如,它只是以某种变相的形式与其他的艺术形态混合在一起,特别是与现实主义联系在一起的。

从形式和内容等方面来说,即便在西方的艺术传统中古典主义和现实主义也有某种一致的地方,例如在文艺复兴时期,在丢勒等人的创作中就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来,文艺复兴作时期的艺术为西方油画创作的一个渊源,古典主义和现实主义这种后来所分化出来的艺术形态在当时还是结合在一起的,后来的古典主义,现实主义乃至浪漫主义等等,都可以在文艺复兴时期的艺术中找到自己的缩影。此外,即便是就已经发育成熟的各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看,虽然它们在西方的油画中有着明确的区别,但在对于艺术的真实性、艺术风格的完整性、乃至艺术理想的美学特征方面仍然有着很多相似之处。

当然,上述方面只是一种笼统的分析,而这种笼统的说法却恰恰对于中国近百年的油画演变来说却是非常中肯的,从二、三十年代那些从欧洲留学回来的艺术家们的艺术实践来看,他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分,这不但是因为他们没有这方面的自觉,而且也因为中国当时的起点是非常低的,还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如,徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中,就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头,徐悲鸿对于油画创作中的基本造型的强调,对于素描和结构的艺术功能的强调等,都与古典主义有关朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟以及很多留学回来的艺术家们所创作的一系列人物肖像画、静物画和风景画来看,固然它们不能说是严格意义上的古典主义的油画作品,但也不属于社会主义的现实主义的画风,而是一种混合的绘画风格,其基本格调与现代派艺术有着重大的分野,是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践,如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。

真正说来,中国的古典主义油画是从20世纪八十年代的“古典风”开始发展成型的, “古典风”体现了古典主义的绘画风格,其精神内涵相对说来还较为薄弱,因此,只能说是一种风格学意义上的古典主义。其代表人物主要是靳尚谊,当时在他的周围形成了一个小而精的艺术群体,他们是孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈以及王玉琦、艾轩等人,他们在靳尚谊的指导之下,对于古典主义情有独钟,追求严谨、细密、典雅的古典绘画风格。从技巧上来说,这批画家经过长期的学习与训练,他们注重油画的材料和工具性的特性,较好地掌握了油画这种特殊的艺术形式的基本语言,对于画面的结构、光和色彩的理解透彻,能够准确、生动、概括性地表现物体的结构、体积和空间,从而营造出一种丰富的而又微妙的艺术表现力。在风格上他们追求一种单纯、朴素而又理想化的美学标准,并力求在语言特性之下表达自己所理解的理想人性。因此,从技巧上来说他们是较为成熟的,从风格上来说是端庄朴素的,从意义上来说具有着理想美的特性,在语言的使用上是丰富而又细密的,上述的各个方面构成了“古典风”油画的基本的风格特性和美学品质。

就创作的作品来看,这些作家在十余年的努力中创作了一批堪称中国油画之代表的作品,例如,靳尚谊创作的《塔吉克新娘》、《矍秋白》、《彭丽媛肖像》、《兰衣少女》、《自然之歌》、《双人体》等作品基本上代表了中国“古典风”的最高成就,在这些作品中,他力求恢复古典艺术的朴素与典雅的美学风格,在技巧上他注重画面的体积感,强调色彩的丰富性和明暗对比的表现性,他的人物形象即单纯又饱满,给人一种强烈的视觉冲击,表现出一个成熟的画家所特有的完美气质。靳尚谊在创作完《彭丽媛肖像》之后说道:“我要在画面上体现一种安详而沉静的情绪。作品吸收了一些欧洲早期古典的东西,同时又用中国宋代的山水画作为背景;宋代的山水画有气势,却又平静而单纯,我是想把它这种趣味与人物画结合起来。”3)我们在靳尚谊的这些作品中,可以看到古典主义的造型语言,看到色彩、构图、结构、布局和线条等元素极为丰富的内在韵律,他的画透露出古典油画所特有的魅力。

如果说靳尚谊开启了中国油画历史中的一个新的维度,那么古典主义的绘画风格在他的学生中有了更为丰富的发展。杨飞云作为中国古典主义油画的第二代代表人物,他的创作延续了靳尚谊的“古典风”绘画风格,在他的笔下,古典风格所特有的宁静、朴素和纯粹的美感品质得到了突出的表现,如《北方姑娘》、《唤起记忆的歌》、《夏》、《妙龄》、《大风景》等,它们一反流行的画家们的矫揉造作的夸张语言和情绪化了的宣泄方式,而采用一种直接和朴素的构图,把画家心灵中的美好记忆表达出来。杨飞云的作品对于人物的质感具有着非凡的表现性,让人在一种看似平静实则深刻的形式结构中感受到一种特有的温馨与美好。就创作技巧来说,杨飞云大胆开拓了人物肖像画这一油画创作的核心主题,他对于色彩和结构的把握非常注重内在的平衡,在画家所营造的艺术氛围之中你能感受到色彩的递进和明暗的推移。他的笔触细腻圆润,从容自如,在看似平凡的日常人物场景中,表现出一种永恒的品质。在他一幅幅形神各异的人物描绘中,一种超越了世俗情感的趣味在自然的图像搭配和色彩互动中,上升为一种和谐与宁静的理想性情调,而这恰恰是古典主义绘画风格的一个基本特征。

作为“古典风”绘画的另外一个健将,王沂东的作品从一开始就表现出他对于写实功夫的细腻运用,他的油画不同于靳尚谊和杨飞云,从形式上说,他对于西方古典主义所包含的那种理想美学及其艺术精神并没有太大的关注,相比之相,他对于古典绘画中的艺术表现风格有着更为真切的把握,并力求把古典的美学特征与民族风格中的固有风情结合在一起,使其上升到一种贴近古典风范的绘画样式。他的一系列作品,如《古老的山村》、《肖像》、《母与子》、《窗前的女人体》等,在借鉴古典画风的同时体现出一种浓郁的乡土气息,他的画面光线柔和、笔触细腻,他在创作中尽量舍弃多余的层次,力求在古典的朴实性之中,反映出一种平面装饰的独特风韵,让人感到一种东方式的温润的美感。

八十年代的“古典风”油画,虽然在精神的层面上还不扎实,但就其艺术风格来说,却深得古典主义的风范。各位艺术家由于经历不同,对于古典主义的理解不同,以及所吸收的民族传统的历史积累也不同,所以他们的作品,在古典主义的大的范围之内也表现出了个体的差异。有的追求人文性的美学理想,如靳尚谊的作品就具有文学性的意义,他的人物肖像多包含了社会和文化上的内涵,如《瞿秋白》、《医生》、《彭丽媛肖像》等。尽管画家也试图通过一种古典的绘画技巧淡化这种文学性,但由于他毕竟经历了一个动荡的历史时代,所以在无形中仍然挥洒不掉心灵深入的社会文化情结,他的古典油画流露出较为厚重的人文蕴涵。而杨飞云和王沂东等人的作品显然在文学的主题性方面不再留有什么痕迹,他们的作品更加符合古典主义的纯形式规范,大多表现的是一些非常平常的人物和景致,在这些画面中画家并不追求社会的意义,而只是关注形式结构和画面质地。他们的作品在造型上趋于单纯和洗练,风格更加明快和朴实,透过优美的造型、图式和色彩,人们能够感受到其内在的韵律及其包含的心灵的品性。当然,相对说来,杨飞云的作品在人物肖像方面更加贴近古典主义的画风,而王沂东的作品则在现实描绘上更为细致并且透露出传统的乡土气息。

从绘画风格、代表画家与代表作品三个方面来看,中国的古典主义毫无疑问地已经成型,或者说作为一个较为纯正的艺术流派,完全可以能够成立。但是问题在于,我认为衡量一个艺术流派是否真正成熟,除了上面的三个基本条件之外,还有一个更为深层的标准,即是否存在一种艺术的精神,或者说在这个画派中是否体现出一个明确的艺术精神的价值指向。以这种艺术精神的标准来看,中国的古典主义还远没有成熟,只是处在一个走向成熟的过程之中。八十年代的“古典风”还不能标志着古典主义画派的成型,尽管在八十年代的某些作品也有一些精神性的特质,但并没有为画家们普遍自觉,也少有真正地落实在画面之中,因此,古典主义在当时还是风格学的。从风格学进一步走向古典艺术的精神,这是“古典风”油画的进一步拓展,在这个发展过程中,靳尚谊和杨飞云在九十年代的探索取得了丰硕的成果,特别是杨飞云在九十年代直至今天的绘画实践中,以他古典主义的精神追求和纯正的艺术形式,接续了从靳尚谊而来的古典主义传统,并把它推到了一个新的高度。

注释:
1、参见高名潞等人的《中国当代美术史》,第534—548页。
2、参见《美术批评家年度提名展 1994油画》,水天中的“走向现代文化的中国油画”一文。
3、参见《中国当代油画名作典藏 靳尚谊》,第29页。

冯法祀先生谈油画

冯法祀先生谈油画

  冯法祀先生谈到,油画作品首先是艺术品,体现了画家的审美情趣和艺术风格,这是其具有收藏与投资价值的基础。要想更好地参与油画收藏与投资,掌握欣赏油画的方法及中国油画风格特点就是必要的准备工作。中国油画有着鲜明的民族特色和艺术风格,讲究技法、注意色彩和谐及关注时代重大选题的现实主义创作理念,使得其在世界油画界都得到相当好的评价,这也是中国近现代经典油画作品被海外博物馆、收藏家收藏的重要原因。

  冯先生说:油画的量感、质感、色彩感及光感、空间距离感、立体感等都是欣赏和判断一幅作品的重要技术指标;另外,油画的思想性也是欣赏和判断一幅作品的重要方面。如徐悲鸿的经典作品《田横五百壮士》所反映的时代主题突出了其思想性,这也构成了其价值的重要组成部分。这件作品基本上采用的是古典构图方法,在这个前提下再确定具体人物的位置和色彩及绘画技法。综合起来看,一幅作品色彩的鲜明性,形象的具体性、生动性是判断作品优劣的三个重要标准。油画是文化产品也是艺术品,当然也使得其具有了商品属性。从这个意义上讲油画艺术品具有投资价值是可以理解的,去年京城秋拍肖峰与宋韧合作的《白求恩》卖了300多万,而二十年前它的价格只有数千元,这也说明了投资价值的大跨度提升。

  从外地赶来听课的孙先生说:我知道冯先生的《刘胡兰》等许多经典作品早就被国家博物馆收藏了。我虽然参与油画收藏与投资活动多年,却仍有一种“知其然,不知其所以然”的感觉。冯先生从中国油画的发展历史和民族特点及艺术风格讲起,兼顾构图、色彩和光线等专业知识,使得过去混乱的概念得到了梳理,对油画家们的艺术风格、传承关系的中肯分析和点评都对我选择收藏投资品种很有帮助。

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

  中国当代油画的时间界定并不是统一的。相当一部分学者主张从建立新中国开始就是中国当代艺术的开始,这是艺术史的问题借鉴政治史的习惯导致如此界定的流行。政治的变革必然会影响到艺术的变化,但是艺术风格转变等艺术问题有其自身的规律,艺术不完全是政治的附庸。还有一部分人士主张以“文革”为界,“文革”后美术为当代艺术;也还有人主张把`89后美术作为当代美术;此外还另有一些主张。中国当代油画时间的界定必然要与中国当代艺术、当代美术的时间界定一致,笔者认为无论是中国当代艺术还是当代美术其开始时间界定要以艺术自身的变化和重大转折为依据。

中国当代艺术之所以不同于中国古代艺术、近代艺术、现代艺术是因为中国当代艺术有其自身的特点。中国当代艺术是艺术走上自律性发展的时期,中国当代艺术是艺术走向创作自由与多样并重的时期,中国当代艺术是艺术开始艺术市场规范化的时期……笔者认为中国当代艺术应该是从1979年开始。1976年10月到1978年底的“后文革”时期是中国政治和文化经历的特殊阶段,也是中国美术经历的特殊阶段。美术创作并没有摆脱政治的束缚,也并没有突破“文革”时期的创作模式。虽然这个时期的油画与“文革”时期有所不同,表现现实生活的作品时有出现,但是从总体上看并没有走到“文革”的阴影,这是一个短暂的、特殊的过渡时期。所以,“后文革” 时期还不是中国进入当代艺术的时期。
1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。随着解放思想的呼声和改革开放的政策以及西方文化的冲击,中国彻底改变了“文革”和“后文革”时期的美术形态,中国艺术在这个时期开始了历史性的转折。中国当代油画应该从这一时刻算起。

中国当代油画从1979年开始具有了独立自律的地位,不再是依附于政治权力话语的宣传图画,也不是点缀传统中国画的风雅布景,而是开始对生存的关切和对灵魂的思考。中国当代油画近三十年的历程走完了西方一百年走过的历程,西方现代、后现代艺术大师们殚思竭虑、痛苦煎熬的灵魂性问题在中国当代艺术中被中国当下的现实问题所取代。中国人是一个重现实的民族,中国艺术也是关注当下的艺术,中国当代油画同样关注当下的问题而使其走向自律的道路。中国当代油画的独立性表现在中国当代油画是随着中国现实的变化而进行形式的调整和内容上的包容的。

高名潞先生在其《墙:中国当代艺术的历史与边界》一书中把中国当代艺术分为四个阶段:第一个阶段是后“文化大革命”时期(1976年–1984年);第二个阶段是“八五美术运动”时期,是包括1985年到1989年中国当代艺术的两个高潮(1985、1989)的革命性突变时期;第三个阶段是20世纪90年代的艺术,即多极前卫的发展时期;第四个阶段是20世界90年代末至今,高先生称之为美术馆时代。[1]笔者对于第一个阶段的时间界定是不同于高先生的,这一阶段的名称笔者也认为不合适,可改为反思“文化大革命”时期。第四部分的定名是与高先生考查这一段系统的历史相关,笔者却认为这一时期不仅仅是美术馆成为中国当代艺术的重要竞技场地的时期,也是艺术市场影响艺术创作的时期、批评和艺术史导向艺术发展的时期。艺术的发展趋向规范化,美术馆、画廊、艺术空间等对艺术的发展都在起到越来越重要的影响,这一时期可称之为艺术体制时代。艺术体制时代是艺术家、批评家、艺术机构以及艺术市场全面发展的时代。

中国当代油画的第一阶段只是可以看作是“拿来主义”阶段,这一时期的中国艺术界面临着太多的重构问题,如何走出去还不是一个需要急迫解决的问题。一些西方国家和中国关系的正常化和“文革”后对于一些人和事的“拨乱反正”都促进了艺术家们的创作,积淀了太长时间的情感得到了释放,作品创作出现了一个新的高潮。

尽管这一时期对外交流只是官方组织的一些代表团外出访问,但是一些国外作品的图册流入中国,对于中国艺术家在封闭了十年之后再次睁眼看世界打开了一扇小窗口。部分艺术家得到出国的机会,尽管只是极少一部分人,但是他们带来的春风是不可忽视的。中国当代艺术开始了与世界接轨的新纪元。

中国`85新潮美术运动的出现是中国艺术家在受到西方现代哲学和艺术冲击之后做出的反映,而这时欧美地区的艺术已经从现代主义的各流派进入了后现代主义时期了。中国艺术界之所以在二十世纪80年代能够广泛的接受西方的现代主义,从某个角度上讲,这是中国油画长期以来形成的优势地位和中国人的惯性思维所致。这一时期中国当代油画的创作探索取得了相当丰富的成果,然而就与世界的接轨而言,由于渠道的不完全畅通和经济能力的悬殊等方面的原因并未获得很好的与国际其他地域文化的交流。经济能力的限制不仅是指整体而言,这与个体艺术家的经济承受力也有极大的关系。

1989年2月,在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)展出了来自全国各地186位新潮艺术家的数百件代表作。《中国美术报》报道中写道:“展览在中国美术馆的1楼东厅、2楼和3楼的全部展厅举行,总面积为2200平方米。……一、把装置、行为和波普艺术放在第一展厅,是想以强烈的视觉刺激,去冲击已往艺术样式给观众的审美惰性。二、2楼中厅强调一种宗教式的崇高气氛。无论在冷静的沉思中,还是在绝望的煎熬中,都执著着某种信仰的心态。这是1985年一直存在的思潮。三、把关注荒诞、理性的倾向集中于一厅,强调‘冷’。四、2楼特别强调‘热’。无论是对痛苦的发泄,还是流恋生活的温情,情感表现是最突出的特点。五、反`85新潮的势头日盛,以纯化语言最具代表性。包括对水墨语言的探求,都放在3楼。”[2]这次新潮美术的大聚会在枪声中为中国新潮美术拉上了幕布。

盛极必衰,中国当代艺术在1989年的大阅兵使当代油画的创作转入一个相对沉寂的时期,但是一大批在80年代活跃的艺术家和批评家在政治等因素的影响下出国对于把中国当代油画的信息带出去和国际当代艺术进行交流提供了一个机会。所以,这一时期尽管国内的情况出现了低靡,但是是为了中国当代油画大规模的走出国门与国际交流创造舆论导向。

马尔库塞在他的《单向度的人》中指出:“只有当形象活生生的驳斥现实秩序时,艺术才能说出自己的语言。”[3]中国当代油画家们进入`90年代以后不同于`80年代的视角和语言方式来构建真正意义上的中国当代油画。由于中国当代文化在这一时期呈现出巨大的复杂性和多样性,油画创作也反映出中国社会和文化在转型期的多样性和丰富性。中国当代油画在`90年代引起了海内外的关注。

早在改革开放初期,一些青年艺术家就以“先锋” 、“前卫”的姿态唤起了国外对“文革”后中国油画的关注。我们谈到`90年代初期中国当代油画的复苏往往关注于几个有名的展览,其实那些在国外的中国艺术家和批评家的努力是不容忽视的。`80年代以来,中国涌现的各种艺术思潮都被西方看为中国开放政策在文化上的体现,他们认为中国当代油画的重要意义在于社会和政治方面。中国艺术家在激情过后的冷静思考和潜心创作为消化那些西方来的思想提供了契机,消化后的回归使`90年代的作品更根植于中国的社会现实,既有当下的,也有历史的。表现形式上的国际化又在形式表面搭起了沟通平台。

1993年1月至3月间在香港以及后来在台湾和澳洲等地区进行巡回展出的“后`89中国新艺术” 展览使中国当代油画受到西方社会的普遍关注。随后的同年6月,王广义、李山、余友涵、方力钧、刘炜、冯梦波、喻红、孙良等人参加“第45届威尼斯双年展”;第二年李山、余友涵、方力钧、刘炜、王广义、张晓刚等人又参加了“第22届巴西圣保罗双年展”。通过展览进入西方的中国当代油画既具有中国本土化文化特征,也具有市场途径,这是中国当代油画与西方对话的真正全方位开始。

黄专在其《中国当代艺术如何获取国际身份》一文中指出:“近几年来,在艺术界中西方对东方的关注,是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心主义’思潮的一种反映,它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会重新确定中国当代艺术在国际化方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规律,摆正中国当代艺术的国际位置认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转成‘国际话题’的前提条件。否则,国际机会就可能变成一种国际陷阱。”

“政治波普”和“玩世现实主义”为西方艺术市场提供了“中国当代艺术产品”。这一时期的艺术家意识到了中国现实社会中的一切与政治意识形态有关的东西都是作品的资源。“政治波普”和“玩世现实主义”是使中国当代艺术进入国际艺术的格局中而成为不可忽视的一部分的新开端,艺术在这个转折中开始形成自己新的话语方式。

“艳俗艺术”的出现,同样是受了西方艺术的影响,作品反映出艺术家对中国现实社会的关注。作为`90年代的艺术现象,“艳俗艺术”走的几乎是和西方同步的道路。

今天,艺术家出国的机会变得日益频繁,国际展览中几乎不再缺少中国当代艺术家的身影。这时的中国当代油画作为中国当代艺术的主要门类在国际展览中频频亮相。中国当代油画也受到国际收藏家的青睐,作品的拍卖价格不断创出新高,中国内地和港澳台地区也开始举办大型的国际性展览,中国当代油画从此融入了国际当代艺术发展的大潮流中.

中国当代油画在国际当代艺术中扮演的是一个什么样的角色?中国当代油画频频参加国际性的大展的时候,西方一些国家的艺术家也参加了中国的一些“双年展”、“三年展”等展览。艺术机构或画廊的国际化操作使中国当代艺术融入国际当代艺术这个大转轮中,并且日益成为不可或缺的重要组成部分。中国当代油画是中国当代艺术的主体,在与国际当代艺术合流的过程中自然是先锋部队。中国当代油画的历史并不长,各种绘画风格和流派的存在使中国当代油画呈现多样化的风格。现在国际收藏对于中国当代油画的选择还有一定的局限性,只有当收藏家们对于中国当代油画的选择层次多样化的时候中国当代油画才算是真正的融入到了国际当代艺术发展的大流中。

油画中国化的命题

油画中国化的命题

  油画作为艺术创作的一种媒材并不存在国界之分,由于艺术家的身份归属问题使得其创作的艺术品必然打上艺术家所在环境的烙印。以国别来确定艺术的归属就其实质而言是艺术不独立的一个表征。我们受西方学科分类的影响把艺术门类看作是一门独立的学科,尽管在其内部又可以区分为各个不同的二级三级甚至更为细致的子类,但是我们不能否认艺术在存在系统上的非独立性。
艺术家身份的非独立性使得艺术存在对于政治、经济、宗教和民族等各方面影响的依附,但是就其解释系统而言又可以自成体系。这种体系就是建构在各种势力平衡的基础之上的妥协“合约”,这“合约”是非文字系统并且是时刻修正的。艺术系统的相对稳定是以主流艺术家和艺术评判系统相对稳定为前提的。大范围的平衡影响小范围的平衡,政治经济平衡决定了艺术的平衡。国界之所以成为地域区别中一个最为重要的范畴,是由于它联系着政治势力范围的划分。

油画中国化的问题自油画传入中国后就开始了这一历史进程,但是明确提出来的有三个时期,二十世纪的三十年代、五十年代和八十年代。油画最初进入中国可以追溯到1542年(明嘉靖二十一年),这距离凡•艾克兄弟等人的油画实验不过一百年多一点。但是,在清朝康乾盛世这段传教士油画家们最风光的时候也没有真正的使油画在中国的艺坛上占领一席之地。

鸦片战争之后的留学生和传教士油画家共同努力使得中国油画家的数量开始增加,当然这里面也有刘海粟这样的本土艺术家出现后的推动作用。推出第一个油画中国化浪潮的主要原因是民族自尊心的需要。三十年代的上海成为油画创作的中心而取代了广州的辉煌地位,尽管有殖民势力中心变化的因素,但是国民政府的官方行为在这里也是不能忽视的。上海曾经一度成为南北政坛的平衡点,油画继国画之后成为上海新的艺术商品。很快,抗日战争的炮火打破了一切,包括中国油画的发展梦。长期的抗日战争和随之而来的解放战争使得艺术家忙碌在抗战救亡和选择立场的边缘线上,油画的中国化建设日程表不得不一推再推。

建国初的五十年代面对百废具兴的光景,油画如何在中国艺术中给予一个合适的名分和油画的中国化,这是艺术界关心的两大问题之一。由于“艺术要为革命(政治)服务”的号召,油画的一部分特征被过分夸大,题材压倒形式,艺术语言失语等问题严重。运动终于堵住了嘴巴,艺术挣脱政治的影响只是一个美好的梦想。

“文革”后随着油画创作的日益繁荣,“油画民族化”的问题继1950年代的讨论后在1979年又重新被抛出来。“建国三十年来,我国的油画,已经出现了不少新颖的画面,他在一定程度上反映了我们的时代精神,也可以看出画家的个人风采,已经出现了民族化的端倪。我国的油画是有成绩的。不要妄自菲薄;在这个基础上主动积极加强艺术实践,油画民族化的前景是灿烂辉煌的。” “民族化”的理解各有不同,有的人赞成也有人反对,我们重温历史,可以看到当时还是有相当一部分艺术家是在跟着口号走,当然也有真正形成自己风格的艺术家。也有一部分艺术家就自己的创作来吸取中国传统的艺术资源的养料,创作出有特色的作品。更多的艺术家还是倾向于不提口号而是多创作。八十年代的艺术界风起云涌,配合思想的解放人们思考着诸多现实或理想的问题。艺术是什么?艺术何去何从?`85新潮美术的实验性的激进在1989年随着在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)的结束而为一个时代的艺术画上一个句号。艺术的变革面临政治永远是孱弱或卑微的,无论从事艺术的人怎样强调他从事职业的神圣性。

二十实际九十年代初的中国油画真正的走了出去,这就不可避免的意味着中国(当代)油画的国际化进程的真正开始。这种国际化的进程是双方所追求的一种共存模式。政治的平衡通过经济的利益来取得,艺术装点了这一美好的画面。中国油画获得国际性的认可也就自然而然的具有了国际化的身份,反过来从国际的角度看中国油画也必然带有中国的特点,这个中国的特点是有政治色彩的地域性标记。

时间推进21世纪,文化的多元和文化意识领域的自由化进程发展使得对于中国固有文化重新审视的呼声和艺术创作日益频繁,这不得不又招致一论新的论战。中国油画这个命题的成立似乎已经是一个公共前提,但是中国油画不是指一个静止的时间段的中国区域的油画,而是指历时过程中的中国油画发展史。任何知识的体系建构都不能脱离两个评价体系,即时间和空间的判断,在时间范畴要判别前提是共时或历时,在空间范畴则是判断区域范畴的实际所指。不同的时空区别则至少是有四种配合方案,其判断必然是要涉及到多种评判标准。这里探讨中国油画是相对共同空间(清代以来中国的政权和版图多有变更)的不同时间段整体判断。

1艾中信:《再谈油画民族化问题》,《美术研究》,1979年第4期;参见水天中 郎绍君 编:《二十世纪中国美术文选(下卷)》,上海书画出版社, 1999年11月,第291页;

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

  笔者近来在2006年第五期《艺术•生活》中看到一篇题为《关于中国油画的重新思考》的文章,读完之后,颇有些感触,所以把一些问题提出来与马一丹先生商榷。文章开篇结尾都以李小山对中国画的论断“中国画已走到穷途末路”来比附中国油画的困境,笔者认为是不妥的。李小山之所以说“中国画已走到穷途末路”是因为中国画在形式语言上并未有突破,而其原有的文人士大夫生存基础也不复存在,所以是面对时代变革的一种改革问题。“穷则变,变则通”,李小山本人也并未放弃对中国画的改造。尽管马先生强调油画的“穷途末路”是“指中国当代油画整体人文精神的落”。真的是这样的么?笔者认为并不是这样。
  油画作为一门画种,它和中国画(或称为水墨画更为合适)、版画、壁画等并无地位差别,只是媒介的不同。不同的艺术门类在相同的背景下所遭遇的境地是相似的,虽然是不尽相同的。中国的“艺术热潮”的出现是多方面的原因造成的,中国油画只不过是其中一个部分而已。中国当代油画家们最初是以“先锋”的姿态出现在公众们的面前的,他们始终在努力冲破什么,有时的做法甚至是很幼稚的努力,但是我们不能否认他们对人生的追求。马先生用了很长的篇幅回忆中国油画的成长历史,这些历史说明了什么?只能说明中国油画家们始终在走一条探索的路,虽然在笔者看来这较长篇幅的文字在马先生的文章中并没有支持什么论点,也并没有提供什么有价值的材料。另外,笔者冒昧纠正马先生一个艺术史上的错误:油画是在1542年(明嘉靖二十一年)最初进入中国的,从中国人自己从事油画创作开始也有三百多年的历史了。另外“中国油画是在19世纪被引进国门,并被一些思想界人士所看重的。”这句话的表述似乎也有问题,把“中国油画”改为“油画”语句倒还通顺些。
中国当代油画的开始应该是文革后,特别是1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。这标志着中国油画进入一个新的历史时期。`85新潮美术运动时期,各地艺术团体纷纷成立,使油画在中国大地上有了更为普遍的基础。“油画民族化”的问题在`80年代重新提出来,在某种意义上讲,是没有必要的。虽然这时西方现代艺术思潮和艺术作品的影响使中国油画风格各异,不乏模仿之作,但是艺术家自我的生活经验和内心体验都是真正中国本土的。形式上的问题可以借鉴,不能因为形式元素的借鉴就忽视内在精神的探索,尽管这些表现有些生硬,却不能无视他们对生活、生命的思考和艺术表现最佳契合点的寻找,而以“个性又消解到整体的无意识中去了”一言蔽之。
改革开放后的中国艺术市场开始正式建立起来。特别是1992年以后,中国油画家们频频参加国际性展览,中国当代油画在国际艺术市场中得到了认可,中国艺术市场中中国油画也成了重要角色之一。这当然会对艺术家及其创作造成影响。跟风艺术家的大量存在,使艺术创作有流于模式化的危险,但是中国油画的创作大军中始终有一部分人在努力的向前冲,引领前进的风潮。新的艺术家也并非都是缺乏头脑两眼放光的拷贝者,艺术家有着自己独立人格的追求和独立风格的探索。
85新潮运动以来,批评家之所以成为艺术圈中举足轻重的群体,究其重要原因是艺术发展的需要。或许某些艺术家在抱怨话语权的缺失,但是艺术家真的能够在整体上把握自己作品的解释吗?分开是必要的,因为涉及到利益基础的作品,解读并非艺术家独立可以完成的,公众在某些程度上讲不能从深层次自我承担这个责任。批评家的大量出现与艺术市场的兴盛也不无关系,虽然艺术批评在市场的冲击下有混乱的嫌疑,但并非所有批评家都放弃了自己的学术批评立场以及自己的选择标准。虽然现在进入批评领域的博士生、硕士生数量在增多,英语好、专业弱的问题也普遍存在,但艺术自身的规律会进行选择,不合适的人总会被淘汰的,更何况这种高学历多是英语好、专业弱的情况不仅存在艺术领域,这个问题就该质问中国的教育体制了。
涉及到艺术教育的问题就不得不提及近年的扩招问题。高校扩招已经成为中国一道特殊的风景线。艺术类的考生近年成倍的增长,难道中国真的需要这么多的艺术家么?公众美育的缺失和专业艺术教育者的相对过剩使中国艺术热潮有回潮的趋势。但是,考生的数量居高不下,这不仅是中国油画面临的问题,又何尝不是整个中国艺术面临的问题呢?
中国的艺术当下面临着许多问题,艺术市场规范化就是其中重要的一个。艺术家创作作品、策展人实行展览策划、批评家进行批评、画廊代理作品、美术馆和博物馆以及收藏家收藏作品,各个环节都具有各自的主体,艺术创作、批评等各自独立是非常重要的。中国油画面临的问题是中国艺术面临的问题,我们应该把中国油画放置在一个较为合适的位置上探讨这个问题,包括中国画等画种都应该放在一个特定的前提下来解决相应的问题。忽视条件限制的海谈和饱含情绪的愤闷都并不能改变什么,我们要切实的去做,是在不否定前人的基础上去努力改进,而不是打倒一个权威,树立另一个权威。无论是中国画还是油画都有其改革的高潮和低谷,没有谁能使哪种画种中断,不仅是在近百年内不可能,在相当一段时间内也不可能。没有谁的作品中没有自己的思考与关注的对象,只能是量多量少,有意识或潜意识的问题。

学画、学油画(作者:高虹)

学画、学油画(作者:高虹)

  l937年7月,我十一岁,高小将毕业时,爆发了日本帝国主义全面的侵华战争。华北沦陷后,大队的日本步兵、骑兵、坦克行军从我的家乡过了五六天,战争灾祸像一场洪水淹没了人们的生活。

  一次,在村里的大街上,我偶然看见货郎担柜子裹的一张灰绿色日本摄影画刊中刊载的日本兵战地生活,像我看见的日本兵那样十分逼真。形象的力量吸引和启发了我在造型方面的兴趣,我开始用铅笔在白报纸上画我心目中的中国兵的形象,他们威武雄壮,把日军打得大败。大人们看了我的画很是夸奖,我越画越有兴趣,越画越投入。

  1938年春,父亲从延安陕北公学回家乡组织抗日活动,他对我画画很支持,说:“各种文艺形式都能成为争取抗日战争胜利的武器。”我父亲去化皮镇组织抗日区政府,带我也住在那里。从一家杂货店用来包货的日本杂志和报纸上,我选出一些图画、漫画、照片来观摩和研究。按照报上刊登的斯诺拍摄毛泽东戴军帽的照片,我画了一张白报纸大的大块黑白的毛泽东像,张贴在区政府的救亡室。看过日本的漫画人像,我从模仿和观察中积汇、学习造型知识,注意人物特征,画了一些有趣味的周围人的画像和一批表现战斗场面的画。

  年底,我随父亲到晋察冀抗日根据地,在那里参了车,成为抗敌剧社中的一员。在敌后战场整四年中,我画了许多反映战争和部队生活的作品,有一些登在当时的报刊上。1943年,调离抗敌剧社到陕甘宁边区,本想去当炮兵,学习现代化的作战技术,更有力地打击日寇,但是画家西野曾看过我发表的作品,提议调我到了抗大总校,从此长时期在他的带领下从事美术工作。

  1945年,日本投降后,江丰同志率领鲁艺部分同志前往河北张家口,路过绥德时,他来抗大看望老友西野。那天,我们正在为地委宣传部画画,内容是“苏联红军出兵东北”和“中国人民抗日战争的伟大胜利”。西野画了几张,每张用六张道林纸拼接起来,造型雄健,色彩浓烈,气势壮观,很有些表现味道。我画的几张是一张道林纸大,品色颜料很透明,互相重叠并置后,能产生丰富的冷暖对比效果。江丰同志看了我们的画,又看我们使用的工具一一几个大碗中盛的红、黄、蓝三种品色和墨汁,很高兴,赞赏我们用这么简单的颜料画出这么好的效果,同时也很可惜这些画只张贴一次,无法保存下来。他告诉我们,现在抗战胜利了,进入城市后,条件能大大改善,我们可以画油画,油画表现力强,能够长时间深入加工,并能经久保存。他边说边从上衣口袋里掏出小日记本,拿出夹在襄面的一张小画片给我们看。这是我初次见江丰同志,感到他对绘画的事是那么热心。

  我的第一次油画实践是1948年秋在哈尔滨参加筹备东北烈士纪念馆,当时分配我画一幅英雄战士的油画陈列在纪念馆里。我没有画过油画,就去东北画报社向油画家王曼硕老师请教,他曾留学日本,是日本著名油画家藤岛武二的学生。他为人谦和热心,告诉我使用油画颜料的基本知识,作画的程序步骤。我是初生牛犊不怕虎,不了解很多禁忌,也就没有什么顾虑,画稿阶段做得周到,按程序一步步画得很顺利。这幅《董存瑞舍身炸碉堡》是我创作的第一幅油画,作品完成后,受到大家许多鼓励,增强了我对画油画的兴趣和信心。

  1951年,我到北京工作,有了更多的机会观摩国内和国外来展览的多种题材、多种风格的油画。我在中央美术学院听过几次徐悲鸿先生谈艺术经验和现实主义艺术。我喜欢他的油画雅致、浑厚、亲切,有鲜明的中国生活特色。

  1955年,我考入苏联油画家K•M.马克西莫夫教授的中央美术学院油画训练班。在油画训练班的毕业创作是《孤儿》。起初的草图是阳光下一位伫立田间的朝鲜妇女,马克西莫夫老师说:如只注意外光效果,那是一般习作,一幅创作应有对生活概括的深.度。他同意了我后一幅草图:抗美援朝战争中,父母在美国炸弹下丧身的两个朝鲜小孩接受着志愿车战士的亲切照料,体现着人类崇高的同情心。我在北京西郊的莲花池作画过程中,马克西莫夫老师两次专程去指导,看我在画室一角用木料搭起一个真实的战地小屋,很满意,说:“室内光线虽暗,也能画出好画。如苏里可夫的《缅什柯夫在别列佐夫镇》, 画得十分精彩。你努力吧!”画《孤儿》的同时,我还画了一幅革命战争生活中领袖和广大群众同甘共苦的油画《毛主席在陕北》,参加解放军建军三十年美展。中央办公厅杨尚昆主任参观展览时,看到《毛主席在陕北》这幅画说:“这幅昼上的毛主席最像他本人的风采,毛主席总是很平易、亲切。”

  我在油画训练班学习中体会最深的两点是:热爱生活,对生活充满激情,认真观察感受生活中的自然美和人的精神美,是艺术的本源;现实主义艺术形象必须有坚实的生活基础,必须能令人信服,总能具有艺术感染力,这一点对于革命历史题材作品的创作尤为重要,必须尊重历史,从生活实际出发,实事求是,否则就经不起历史的检验。

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

  一
  提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
   二
  首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
  庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
  赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
  然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
  如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
   三
  那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
  我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
   四
  试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
  决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
  决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
  抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
  贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边,而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后,日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富,同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘,没有什么绘画基础,更没有受过什么专业技术训练,90%以上没有出过哪个县,90%以上没有上过学。她们没有什么底样,也不需要底稿,拿起针来凭着自己的想象,根据传统的装饰结构,绣出各式各样的装饰图案,虽不全是上品,但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动,爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧,对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有:
  白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。
  水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。
  仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣,使得庞薰琹获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家,当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后,必然会大彻大悟,在艺术上更为成熟。
   五
  庞薰琹中西融合的绘画艺术究竟怎样?我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰琹创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面,表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象,具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁,生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色,低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用,线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同,和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派,在使用传统与现代绘画的表现手段上,也更为娴熟。苏利文先生评价说:“与他的许多同事不同,他不满足单纯的临摹,而是把题材作为出发点,创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁
  在风景画上,庞薰琹所作的中西融合也不容忽视。他曾说:“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景,但是没有画好”。后来去过一些地方,“有许多好风景,我也一张风景都没有画。我并不后悔,因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰琹艺术思想、艺术创作的发展,他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰琹自上海去广州时,因洪水冲断了粤汉桥,便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔,一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合,不着意表现,而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作,描绘烟云笼罩下的树林,云遮雾障,朦胧而清秀;《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色--正值风雨绵绵,云儿入窗穿堂而过之景,可谓其得意之作,珍藏多年。
  此外,庞薰琹以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花,是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以,因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰琹对花付出极大的热情和心力去表现的同时,对花瓶往往也十分着意去描绘,精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬,色彩和谐、形式稳定,充满宁静之美。整个画面构图饱满,几乎将空白赶到画外,显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远,显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底,把美好和欢乐展现给世界,具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比,林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息;庞的轻描淡写似悠扬的夜曲,又似轻歌吟唱;一个是“荤菜”,一个是“素食”(陶咏白语)。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。
  通过上述具体作品的剖析,对庞薰琹绘画艺术道路的阐述,其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。
   六
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的,可约略地将这一道路划分为三个时期:一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味,融合中西的成熟期;三、老当益壮,继续前进的发展期。
  第一个时期庞薰琹先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响,接触、观摩了不同时期、不同流派的作品,并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂(1927—1930)而又有限的。“一方面练练手,同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后,他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合,主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印,但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期,决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解,使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙,大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞,用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中,反映社会现实和民众生活,传达艺术家的艺术追求,歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求,又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新,赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期,庞薰琹因社会工作缠身,加之22年身处逆境,至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。
  技寄于道,艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等,庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活,表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接;较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊,在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底,而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿,抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物,那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆,有浪漫主义艺术的诗情,有写实主义艺术的诚实,有表现主义艺术的空灵,有印象主义艺术的率真,更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨;象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中,令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

  注释:
  ⑴震旦cathay,系中世纪西人中国的称呼。
  ⑵庞薰琹《薰琹随笔》,四川美术出版社1991年4月版,第126页。
  ⑶袁韵宜《庞薰琹传》,北京工艺美术出版社1995年6月版,第35页。
  ⑷同⑵,第132页。
  ⑸常玉,旅法华裔油画家,其油画近乎水墨写意,而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。
  ⑹同⑵,第6页。
  ⑺同⑶,第69页。
  ⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》,陕西人民美术出版社1990年12月版,第221页。
  ⑼庞薰琹《就是这样走过来的》,三联书店1988年版,第181页。
  ⑽同⑼,第173页。
  ⑾同⑵,第3页。
  ⑿王庆生《绘画--东西方文化的冲撞》,北京大学出版社1991年11月版,第183页。
  ⒀同⑼,第238页。
  ⒁引自袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》,北京工艺美术出版社1991年9月版,第22页。
  ⒂同⑼,第204页。
  ⒃张道一《薰琹的梦》,引自《庞薰琹研究》江苏美术出版社1994年版第29页。
  ⒄同⑵,第4页。
  
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路
  提纲:
  一、导言:综述前人研究成果
  二、庞薰琹为何接受西方现代主义绘画影响,又力图摆脱它的束缚
  1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解
  2.留法伊始,没有明确的艺术追求
  3.在法国所受西方写实主义,现代主义艺术的影响
  4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响
  5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想
  三、庞薰琹早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异
  1.西方现代主义绘画的主要特征
  2.庞薰琹早期绘画与西方现代主义绘画的差异
  (1)在内容上
  (2)在形式上
  (3)在效果上
  四、哪些因素促使庞薰琹最终摆脱西方现代主义束缚
  1.决澜社的夭折
  2.庞薰琹对中国传统装饰纹样的研究
  3.深入少数民族地区收集装饰资料
  五、庞薰琹的绘画怎样融合中西,作品的面目如何
  1.《贵州山民图》系列
  2.《庐山风景》系列
  3.《瓶花》系列
  六、结语
  1.庞薰琹中西融合绘画艺术道路的分期
  (1)接受西方现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;
  (2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味,确立中西融和艺术思想的成熟期;
  (3)老当益壮继续前进的发展期。
  2.庞薰琹中西融合绘画艺术将西方现代绘画与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来,技寄于道,艺以传情。

油画创作20年述略

油画创作20年述略

作者:祝斌               来源:网络

油画传入中国已有百年之久,兴衰变迁尽在其中。
  20世纪20年代,油画这一外来画种还仅为国人小识。30、40年代,深得徐悲鸿、林风眠、刘海粟等前辈的嫡传身教,使油画初兴以来流派纷呈。50、60年代,油画成为一种主要的教学手段,大致已初步形成社会主义现实主义的创作体例:其间,吕斯百、吴作人、罗工柳、董希文各持所长,又经艾中信、靳尚谊、李天祥、詹建俊、朱乃正、闻立鹏等上承下传,把革命历史画与生活情节性题材的创作推向了时代的高度,并依此作为中国油画创作的主脉。而另一路如颜文梁、关良、吴冠中、吴大羽等更看重艺术形式,建立了不同于上述主张的另一脉画风。由此,油画南北有殊。直到70年代初,才逐渐被“文革”时期推崇的“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式所取代。
  “文革”之后,最近20年,恐怕是油画家不拘一隅充分展示艺术才能的20年。
  70年代末四川美院的一批年轻的油画家,以程丛林、罗中立、何多苓等为代表,率先在艺术选材上不顾“十年禁锢”时代的种种束缚,他们从反思“文革”的角度和亲身体验的“知青”生活为题材,从“批判现实主义”的创作入手,由此带动中国油画创作从“主题的概念性”向“现实生活”的转移。从此,油画由单纯从属为政治服务的工具向批判现实和反映生活转移。但真正开启“平凡生活”的写实绘画,回归艺术的自律性,应归功于陈丹青。
进入80年代,曾经以油画《泪水洒满丰收田》在1977年的一次全国性美展中一鸣惊人的陈丹青,又以他的研究生毕业创作《西藏组画》(1980年)赢得了美术界的强烈关注。这些作品不仅取材平凡,而且借用了北欧古典绘画手法,一改占据中国长达30年之久的俄罗斯绘画情结。他以含而不露的直率技法,表达了他那朴素的主观感受,在那些看似平凡的生活中再现了非凡的艺术感染力。难怪他的绘画总是那么亲切,那么感人,那么有魅力。陈丹青的绘画得宜于他敏锐的艺术感受与良好的艺术气质,得宜于他对绘画自身的关注。一时间,陈丹青成为许多青年画家崇拜的偶像。油画风气由此一变。
与此同时,一批中青年画家也开始迅速崛起,如吴小昌、尚扬、王怀庆、妥木斯、曹达力、葛鹏仁、孙景波、王沂东、曹立伟、俞晓夫等。他们在色彩、造型和绘画语言上开拓了新的思路,在艺术风格上各有成就,构成一个互补的斑斓世界。他们创作态度严谨,思想成熟,富有极强的历史感与责任心,而且善于揉和一些新的表现手法,为中国油画语汇的拓展建立了不朽功勋,使许多青年画家获益匪浅。这一阶段是中国油画的中兴时期。稍后,在《西藏组画》受到艺术界极大关注的同时,“西藏风情”、“四川风情”、“云贵风情”、“甘陕风情”、“湖南风情”在艺术创作中持续不断,一时成为风尚,在全国范围内几乎一直延续到1986年。
继四川“伤痕绘画”之后,1980年《星星美展》在中国美术馆再度展出时,立即引起社会上的强烈反响。它以干预生活和浓烈的自我表现,给观众留下了深刻的印象。在作品的表现形式上,他们借鉴以致模仿了西方表现主义绘画手法,透过主观躁动的情感流露,表达了作者强烈的社会使命感与浓烈的哲学意味。虽然这些作品的气质与面貌各不相同,但在“拿来主义”的具体运用中所呈现出来的真实情感却有许多相同之处。主要表现在:直面社会,批判现实。正如他们的展览宣言:“柯勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”。如果说这些文字向人们宣告了作者的创作意图,那么,他们的作品却把对过去政治的批判和对民族的反思,形象地传达给了观众。“星星美展”引起的波澜,极大地刺激了新一代艺术家。有人把它称作“新潮美术”的前奏,我同意这个判断。
  80年代中期,以各地区青年画家为集群的艺术寻求开始在社会上如雨后春笋般涌现,如“’85新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”、“新野性”等等。如此呼应的是地方自办的各类画展,支持这些青年画家的刊物相继出现……这一连锁反应无疑推波助澜地促成了“新潮美术”。不能说这场“运动”是由哪一个人掀起的,倒好像是开放时期历史情境的使然。它预示了油画艺术的变迁。
  很难用简短的结论描述“新潮美术”众多的艺术群体,尽管他们的艺术见解各持一端,有一点可以肯定,他们决不会回到1985年以前,而是以更激进的方式提取曾被长期禁锢的西方艺术风格,诸如表现主义、野兽派和立体主义、象征主义和抽象绘画,以及波普和达达艺术来宣扬他们的艺术观念。我们以前曾经想都不敢想的事情终于可以在这一时期进行大胆的尝试了。画风画路由此一变。
  90年代初,继1989年“中国现代艺术(回顾)展”以后,有些新潮油画家已经获得比较稳定的地位,像王广义、张培力、吴山专、丁方等,以及稍后的余友涵、李山。他们不拘形式,只重观念;不求技法,只重效果,建立了不同于传统油画语汇的图式系统和艺术样式。因此,在他们中间后来有些人转向行为、装置、影像艺术是不足为怪的。此后,一批更年轻的新潮油画家如方力钧、刘炜、王劲松等在玩世与泼皮、诙谐与调侃的状态中,在国内画坛上把现代艺术潮流一致持续到1996年。
  实际上在90年代初,在中国油画界还活跃着另一支主流队伍,他们有些曾经使新潮艺术的参与者,如周春芽,张晓刚等;有些较少“新潮美术”的情结,如刘晓东、朝戈、石冲、毛焰、孟绿丁、夏小万等。他们思想开发,眼界开阔,既受到良好艺术训练,又有扎实的绘画技巧,逐渐形成了各有特色的艺术个性。在他们看来,油画艺术不是简单的重复,而应该向深度挖掘。因此,这些油画家的艺术特点是在不与传统断裂的基础上,向象征、寓意、心理描述方向扩展,既不失去观念的当代性,也不丢掉时代的特征,从而在艺术质量上达到了较高的艺术水准,成为这一时期现代中国油画的典范。“’85美术思潮”之后,或者说“’89后”现象的一个重要特征是:作为艺术群体活动的方式不再成为时尚,艺术家以单独个体的身份思考艺术的延续与拓展被视为当然之事。丁乙、周长江、管策等在抽象与表现的领域日渐炉火纯青,注入了更多的个人意识与个人样式。在整个90年代,是他们这一代人把油画艺术推向了一个更加广阔的领域。
  90年代后期,如申玲、王玉平、郭伟、段正渠、马保中、申伟光等也以他们的实力和个性特征跃入画坛,得到了美术界的关注。与此同时,一批60年代末、70年代初出生的油画家也开始崭露头角。他没有太多的思想顾虑和历史包袱,也没有强烈的使命感与哲理的沉思,因此反而可以轻松地对待艺术,毫无顾忌地发挥油画的性能,体现了这一代人潇洒自如的纯真品质。
  以上述略因文字有现,庞大的油画艺术领域中难免挂一漏万。实际上油画发展与变迁难以预料,但我深信,它必将有一个更加灿烂的未来。对此,我们将翘首以待。

油画市场依然会呈现上升趋势

油画市场依然会呈现上升趋势

关于艺术品市场的相关统计数据历来是一个十分头痛的问题,在此我们只能借鉴一下去年初北京文物局的一份相关报告:截止2004年底,北京各拍卖公司拍卖文物艺术品72834件套,比上一年(2003年)投拍量增加55.3%;年成交总额为39.138亿元,同比增长239%。这个数据与我们文前介绍的全国拍卖行前七名的成交额作简单的比对,就会感受到2005艺术品市场的发展是多么迅猛。

中国油画市场在2005年总共吸纳了多少资金?

有经济学者拿到部分拍卖行的报表就断言,中国油画市场在2005年吸纳了50亿资金。这一数据显然与事实相差太大。

著名收藏家唐炬先生说,油画作品的交易主要在第一级市场拍卖行和第二级市场画廊里完成,如果再加上收藏家们私下交易的话,油画总盘子里的资金大概在80至100个亿之间。

如果唐炬先生的判断没有太大的闪失的话,我们按其上限的说法,100亿的资金投放量,只相当于目前低靡的中国股市一天的资金流动量。在中国经济蓬勃发展的大背景下,100亿的资金投放量与央行刚刚公布我国城乡居民储蓄存款相比,就显得那么微不足道。央行于2006年1 月15日公布我国城乡居民储蓄存款突破14万亿元人民币。我们知道,由于中国现实是贫富差距已经拉大,实际上14万亿元的储蓄存款资金掌握在少数人手中。

北京中诚信拍卖公司是一家专事油画拍卖的机构,迄今已成功举办了三次拍卖会。它首拍油画专场是2004年底,总成交额为2167.1万元;2005年春拍总成交额为2585.1万元;2005年秋拍总成交额为3212.7万元。如果把北京中诚信拍卖公司的三次油画拍卖会的总成交额纵向作一比较的话,由此我们可以看出,中国油画市场的上升进度是呈台阶状的,这个蛋糕没有媒体炒做的那么巨大。

北京中诚信拍卖公司董事长初征说:“虽然出现了某些油画家作品爆涨数百位的事实,但是整个油画市场的上升趋势还是有节制的,这与中国成为第六大经济国的现实是相称的,体现了中国艺术品市场的发展前景,而油画市场还将上攻的趋势也是明摆着的。”

著名油画家艾轩也表示,“在未来可预见的3至5年间,油画市场依然会呈现上升趋势可以肯定。”