油画家

明清西方油画传入中国研究(作者:胡光华)

明清西方油画传入中国研究(作者:胡光华)

  我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。著名油画家艾中信先生说:“中国是油画大国”,此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类,取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天,追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题,也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。
  近20年来有关油画传入中国的著述不少,可有关研究的成果不令人满意,且桀谬不断。例如,由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷(图18),不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画,而且作品年代错标为1807年;那时西方远洋机动明轮还未问世,广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”?
  何况在1840年鸦片战争爆发前,外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者,该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》,而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。
  又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840—1949)》,作者把英国摄影家约翰·汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》,还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年,比实际推前了半个多世纪;著作者连摄影术发明时间是1839年,第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知,对起码的历史逻辑都不屑一顾,对历史文献材料不做缜密考证分析,荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。
  从上述的分析中我们可以看到,人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的,更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。
  我以为,西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。大致而言,明代是西方油画传入中国初期,油画创作带有浓厚的宗教色彩;18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展,带有鲜明的政治经济特色。
  一、传教士与明代西方油画传入中国
  15世纪末西方探险家横洋跨海,希望通过海路亲近远东和它神话式的财富,导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。从此,东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教的过程中,有意无意地把西方的科学文化传入中国,西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。
  对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地;利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径;乔瓦尼虽未入中国内地,但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子,以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动,对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。
  现有确凿的文献记载表明,油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚,他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂,当他经澳门转入广东肇庆时,当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此,这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。1583年,罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像,供进教民众参拜,开西方油画传入中国之先河。
  继罗明坚之后,对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦,他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养,发明自上而下的“文化传教”形式,在传播西方科学技术的同时,巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇,引发了一连串西方油画转承影响效应。
  比如,他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”;上贡自鸣钟给明神宗时,连同油画“天主像一幅,天主母像二幅”一并进呈,这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣,他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴,利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵,又绘有天使和教皇的宗教铜版画,附上简单的文字说明,进献给万历皇帝。
  其实这些帮助理解画面内容含义的解说词,隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图,而结果是“由于细节十分精美”,得到中国皇帝对西方绘画的兴趣,诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。至于是用什么色彩复制,是油画色彩还是别的色彩,现已无从考证,但利玛窦创造的“文化传教”方法,借助西方科技和油画这些文化媒体,确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇,诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助,进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国的扩大传播。
  1605年,程大约持南京总督的介绍信从安徽来到北京拜会利玛窦,征求天主教铜版画,利玛窦提供了四幅,程大约把它们刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中。可想而知,假如利玛窦没有进献西方宗教油画给中国皇帝,就不可能引起中国皇帝对西方绘画的兴趣和赞助,更不可能产生这种上行下效形式的商业出版;而中国艺术传媒对天主教艺术传媒的接受容纳,并予以刊行传播,无疑对天主教在中国内地扎根起着深远的历史影响,诚如陈援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中评述:“墨苑分天地人物 儒释道合为一集,而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年,其得社会之信仰可想也。”
  利玛窦发明的这种“文化传教”策略,于有意无意之中对扩大天主教在中国的传播和西方油画在中国的转承影响起一箭双雕作用,难怪明代来华的传教士金尼阁、毕方济等人“皆言及用西洋画及西洋雕版画以为在中国传教之辅助而收大效之事。”传教士们言及的“西洋画”就是油画;而“雕版画”即铜版画,它以复制西方油画见长。明代西洋画在中国的转承影响,主要是通过油画之铜版画复制品。万历年间顾起元在《客座赘语》卷六“利玛窦”条中说利氏携来的天主教绘画“画以铜版为巾登,而涂五采于上,其貌如生。”
  顾氏所述的天主教彩色铜版画,当为油画复制品,它与利氏进献给明神宗的绘有欧洲王公贵族和天使教皇的铜版画同为一辙。至西方宗教油画的传播与扩大影响,我们不妨例举乔瓦尼的学生倪雅谷1604年在北京为天主教堂绘制的油画《圣路加圣母抱小耶稣像》,圣诞节时陈列在教堂供教徒朝拜时“见到此画的教徒们都欢欣异常”,更何况1605年,倪雅谷绘制的圣像画“曾风靡当地的群众。”为扩大西洋画传播,意大利传教士毕方济于1629年著成《画答》一书,从学理上介绍西方绘画。
  除利玛窦外,耶稣会士、油画家乔瓦尼的美术教育活动对油画在中国的扩大传播也起着十分重要的作用。乔瓦尼1560年生于意大利诺那,17岁加入耶稣会。1582年8月7日,他和利玛窦、巴范济等八名传教士到达中国澳门,开始在澳门学习中文并传授油画。1583年,他应贾方济之邀,为澳门大三巴教堂绘制油画《救世者渗现有文献资料表明,这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画。此后不久,乔瓦尼被派赴日本从事宗教绘画教育,先后在长崎、有马开设绘画学校,传播西方油画。
  由于那时日本天主教区属天主教澳门教省管辖,乔瓦尼在日本培养的学生中有中日两国画家,倪雅谷即是其中佼佼者,他早在1601年应利玛窦、范礼安之召到澳门,忙于为中国教区作画。1614年,日本德川家康下令禁教,乔瓦尼带着他的学生重回澳门,在圣保禄修院设立绘画学校,教授西方油画。当然,这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校,意义非同凡口向,现存澳门的不少明末天主教油画,多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的传播发展,正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础,加上利玛窦开拓的“文化传教”之路,才有可能持续。
  倪雅谷是乔瓦尼在日本天草教授西方绘画时培养的油画家,他是中日混血儿。或许他的父亲是中国人缘故,1601年,当他学有成就时,即被召回中国为传教服务,忙得不可开交。他先后为澳门的圣保禄修院绘制了《一万一千修女殉教》、《圣母玛莉亚升天》。1602年被召到北京为传教团工作,绘制了不少宗教油画;其中《圣母怀抱小耶稣像》在1604年圣诞节供信徒们朝拜时,博得称赞。利玛窦也非常赏识他的油画才能,认为在北京的画家中以他的才艺杰出。1606年,他被利玛窦派回澳门为新建的教堂作画,1610年,他又被派遣到南昌为教堂作画,绘制了油画《救世者》和圣母像。翌年,他又赶到北京为利玛窦安厝的教堂作画。
  象倪雅谷这种“南征北战”式的为文化传教服务,昭示着西方油画东渐中国的转承影响及进程的某些特征,即西方油画在耶稣会士远征东方的初期,已经在我国南方的珠江口港埠建立了稳固的传播基地,造就了中国最早的一批油画人才和向中国北方渗透的艺术力量,为尔后西方油画在中国南北政治经济重镇的兴盛,奠定了深厚的人才历史基础和社会影响。只不过那时由耶稣会画家一手培养出来的中国早期油画家,留下芳名者寥若辰星、鲜为人知罢了。除倪雅谷是乔瓦尼培养的油画家外,我们现在仅知道游文辉、石宏基和冯玛窦是乔瓦尼来到澳门之初创立的绘画学校培养出来的油画家。
  利玛窦由广东向北京进发,为何要携游文辉同行,进行这场文化传教的“南征北战”,似乎是个谜;不过,利玛窦逝世之前,游文辉为他作了一幅油画肖像,倒使我们恍然大悟:原来游文辉是一位谙熟西方宗教艺术且功力坚实的油画家,他笔下的利玛窦油画肖像,远比后来耶稣会士杜赫德《中国全志》中的利玛窦像要出色。不言而喻,游文辉是利玛窦进行文化传教的得力助手。1613年,他回到广东韶关传教与作画,1617年转到杭州继续艺术传教,1630年逝于杭州。游文辉与倪雅谷一样,他们的那种“南征北战”式的艺术传教活动,对油画在中国的扩大传播所起的深远影响是不容勿视的。
  现存澳门的二个余件明末天主教油画和一些天主教壁画,向世人展示了乔瓦尼在天主教澳门教省从事美术创作与教育活动,培养中国油画家所取得的显著成就。尽管这些作品的作者佚名,但它们均出自乔瓦尼的弟子手笔,油画技术与油画创作颇见功力。例如,冯玛窦以1597年日本丰秀吉下令处死26名天主教徒的历史事件为题材而创作的《日本长崎的殉道人》,不仅显示了画家对西方宗教油画象征对比创作方法与表现形式的精通,而且也凸现了画家对西方油画多层罩染色彩与明暗光影技巧的熟练。诸如此类技巧成熟的油画还有澳门圣母玖瑰堂收藏中国油画家之作《圣味基圣像》、《十字架上的圣方济各》和《圣奥斯丁》等等。
  种种迹象表明,明代的油画发展已出现中西绘画融合的倾向。近年来在澳门发现的《明代武将像》,画家以中国绘画线条勾勒填色技法运西方油画材料,尝试了中西绘画的交融,既有西方油画材质美感,又颇具中国画人物写意神韵。然而,这并不是中西绘画融合的一个孤倒,澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画,也是用中国画勾线技法描绘西方宗教壁画。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像经解》,用线刻的方法复制西方铜版画,虽然减弱了明暗对比,却保留了西洋画透视效果。可见,中西绘画表现形式的融合是明末西方绘画在中国转承影响的一个显著标志。 二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播
  如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路,并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构,造就了中国最早的油画家,获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话,那么到了清代,随着中国皇帝对传教士油画家的御用,西方画家开始云集中国朝廷,北京遂成为中国油画的重镇,形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体,在中国皇帝的御用下,致力于为帝皇的享乐和文治武功服务;而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家,另一方面又在历史积淀的基础上,伴随着中西经济文化的对撞交流,中国民间油画家逐渐增多成熟起来。
  中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地,只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”,此话缺乏依据。比如,1688年南怀仁神父在北京逝世,出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时,既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画,又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼,为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画.“受到中国参观者的赞叹”。
  马国贤刚到澳门时,就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼,广州总督见后大为欣赏,敦请马国贤为他临摹了一幅,并让马国贤画了一幅真人肖像,招徕“很多人来围观马国贤画画,以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤,或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚,蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋,无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆,居留广州之后,经广州巡抚奏准才能入京。所以中国皇帝的御用是众多传教士油画家纷至沓来中土的成因,他们从中国南方到北方的行程及其艺术活动,对油画在中国的进一步发展传播和影响是不可勿视的。
  清代帝皇对油画的艺术赞助,起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如,康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅,副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时,清廷官员出于好奇心去观看了这个展览,结果大吃一惊,“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路,如此地逼真,乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此,康熙皇帝受这种新艺术的盅惑,要求耶稣会给他“派一名透视学专家,连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”
  马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后,被耶稣会选中派赴中国,经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹理学名臣陈献章遗像进呈康熙御览”,钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画,但他“这种描绘中国式的风景画”,康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”;原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。
  现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风,便是一件供宫廷装饰用的作品,传为马国贤的中国学生所绘;画面以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景,加上强烈的明暗阴影表现,给人以真实可感的视觉感受;至于御用性质,从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇,即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。
  乾隆时期,西方油画倍受青睐,被广泛地作为宫廷装饰艺术,不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月,太监毛团传旨:“重华宫插屏背后,着郎世宁画油画一张。”同年九月,郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年,圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”;不久太监毛团等人又传谕:“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时,再往寿萱春永去画。”
  乾隆六年,郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画;直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画,前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款,画风写实,明暗立体感强烈,形象生动准确,应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年,王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画;次年,他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年,王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久,即奉旨作过油画挂屏一件。
  ……诸如此类的频繁油画创作装饰活动,假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好,就一个外来画种而言,是完全不可思议的。也就是说,清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人,而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝,借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。
  油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志,是在西方传教士画家的影响和培训下,出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作,可算作最早的一批,尽管作品无画家署名。到乾隆时期,跟随传教士画家学习油画的人徒然增多,如乾隆三年皇谕:“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年,王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿,照样绘制了油画一张。
  与此同时,一些中国画家也应旨绘制油画:如乾隆三年,丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块,紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。另一位中国画家张为邦也在乾隆四年承旨为韶景轩东北角牌插壁子画油画;是年,他还与王致诚在召祥宫行走,“各自画油画几张。”显然,宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画,与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分,就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样,只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。
  为了宫廷装饰的需要,乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载,乾隆十六年的诏令并不是头一回,否则无“再”可言,故随传教士学习油画的中国人有数批,丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外,乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、王 、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说,中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播,当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后,清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。
  其实,乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝,当他意识到“至于写真传影,则可用油画,朕备知之”时,很快对油画艺术实施带有政治目的良苦用心的赞助,以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年,他传王致诚进宫,为11位主持国家大事的亲王和重臣画像,以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋,“他们相对而笑,觉得画得很像。”
  同年,乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像,这批画像后被八国联军掠去,现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆,它们分别是凌策像、巴图孟克像、达瓦齐像、额尔德尼像、达瓦像、布颜特古斯像、刚多尔济像和根敦像。画家采取结构画法,致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光,不画阴影,确实达到了中西绘画融合,形神兼备,性情迥出的艺术境界。
  据文献记载,他还为乾隆画过一幅油画巨像和一幅以御花园为背景拉弓的像,现存北京故宫博物馆的《乾隆射箭图》巩怕就是后者,作品表现了满族统治者重视骑射武备治国的思想。王致诚“运用他所有的艺术技巧”去使画像逼真,“尽一切努力来附和皇帝的要求”,赢得了中国皇帝的欢颜,乾隆竟亲口对他说“你也可以在某个部门当官,同时也履行你的神职。”当然,乾隆皇帝对王致诚的重视是对他所擅长的油画写真艺术的呵护,以便使之更好地为弘扬其“文治武功”大业服务。
  1768年王致诚逝世后,乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利,为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像,悬挂在紫光阁中。现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等,即出自潘廷章之手。这批作品,画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似,虽然笔触相对粗糙,技法上明显地不够成熟,但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“写真传影”油画,有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。
  从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩,从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”,从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现,油画在中国北方重镇的传播,得力于中国帝皇的艺术赞助,最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展;直到清代后期,仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。 三、中西经济文化交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展
“正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时,中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画,所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。
  英国学者玛格丽特,乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出:“在欧洲和东方之间的文化交流中,众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画,两者都为出口外销而绘制,并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。“镜子画即玻璃画。就中西文化交流而言,从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉,是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画,描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画。从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画。
  瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》,是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》、《江湖医生与乡村理发师》等,均是欧洲铜版画的油画复制品。所以,英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说:“传入广州的欧洲彩色版画,被复制得十分逼真。”
  虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式,但在此基础上焕发出来的油画创作,奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像,向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领,而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖,他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的,他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道:“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”
  据西方学者研究,此画描绘的是英国船长托玛斯·弗瑞。也就是说,中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像,这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来;因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅,其他画家署款的油画肖像也不断涌现,恰恰说明清代广州油画的崛起与中西经济文化交流的密切联系。
  史贝霖的意义并不光表现在玻璃油画的初露锋芒上,他作有许多布面油画。换句话说,他是清代由玻璃油画转向布面油画的重要代表性画家,这意味着清代中国南方油画由玻璃油画迈入架上油画阶段,从而大大加速了清代广州油画发展兴旺的历史进程,为19世纪广州架上绘画及其画家群的出现,起着开拓先行的作用。在布面上作油画肖像标志着史贝霖油画肖像艺术风格的形成和成熟。
  他的最早一幅布面油画描绘一位身份不明的英国军人,椭圆形画的背面标签上清晰地写着:“广州史贝霖之作,1786年12月1日。”此件作品用比较地道的西方古典油画肖像罩染法与透明画法绘制而成,若无画家标签,人们很难想象这幅油画出自中国油画家史贝霖之手。类似此作的还有《约翰·怀特船长肖像》、《英国东印度公司职员像》等。就史贝霖现存作品编年发展特征来看,他的油画大体上以1786年为界分为两个阶段。
  早期的油画与他在玻璃上作画有关,用笔比较拘谨,笔触磨得很平,装饰味很浓。大约从1786年起改在布面作画,技术得到迅速提高,这时的油画风格,呈现新古典主义特征,已注意到人物神情气质的表现,此种表现风格一直持续到他晚年,并且在表现技巧上显得十分纯熟老练。如他所绘哈斯堪肖像,脱尽东方人习惯线画法塑造人物的痕迹,达到与西方画家之作难分难辨的境地。
  总的说来,史贝霖后期的肖像画在明暗对比的处理上并不强烈,却注意了脸部解剖结构的描绘,背景多以褐灰色或蓝灰色来表现,人像背光部位后面的背景有一浅色光晕构成他晚期肖像画的风格特征。这种画风一直延续到1820年代,如他的一些追随者奎呱作的《伯内阿·费奇像》,小东呱作的《佚名美国人像》,兴呱作的《海员像》,林呱作的《佚名外国男子肖像》等,表现方法均不出史贝霖左右,带有史贝霖肖像画风格烙印,因此这种肖像画风被称为“史贝霖画风”。所以,“史贝霖画风”是清代南方通商口岸架上油画的早期发展阶段。
  自从1825年英国画家乔治·钱纳利定居澳门以来,中国南方通商口岸的油画进入了一个新的发展时期,具体表现为:1.钱纳利及其中国弟子们在粤、港、澳三地的艺术活动促进了广东油画的蓬勃发展,形成广州、香港、澳门三足鼎峙的油画艺坛格局;2.不但广东的油画肖像画风发生丕变,而且风景、人物画风也发生剧变;3.在钱纳利画风的直接熏陶与间接影响下,新一代中国油画家迅速成长起来,他们在中国南方其他通商口岸的艺术创作活动促进了油画在清代南方沿海地区的传播发展。
  钱纳利的中国高足叫林呱(传为关乔昌者)。1825年9月,当钱纳利踏足澳门时,他的朋友费龙在自家花园为他构筑了画室,并配备了助手为他收拾清洗画具,这名助手就是后来口七咤广东油画艺坛的名家林呱(关乔昌),林呱本人也声称自己是“这位英国画家的学生”。钱纳利视“教学是最高的艺术”所产生的积极成果,是林呱在他的熏陶下成熟起来,林呱于1820年代为钱纳利绘制的写生肖像即是最好的证明。
  尽管这幅肖像画得比较拘谨,但由于林呱把握住了人物结构与性情神态、明暗对比关系,作品显得扎实传神,具有钱纳利肖像画风范,因而林呱经过十几年的磨励能青出于蓝。1852年钱纳利去世时,有人在英文《广东邮报》上著文追悼时说:“钱纳利是一位不亚于托马斯·劳伦斯爵士的肖像画家。一个在广州的现代绘画流派,是钱纳利建立起来的,他的学生包括林呱及其他一些中国画家都画艺不凡。”
  林呱{关乔昌)的确是一位画艺不凡的油画家,他自诩为“中国的托马斯·劳伦斯爵士”。他曾效法老师钱纳利把自己创作的油画肖像送到英国皇家美术学院、美国纽约阿波罗俱乐部、波士顿图书馆展出,其中在波士顿展出的油画有林则徐像和耆英像,因而赢得了国际声誉。
  1850年一位访问过他画室的法国人在美国艺术协会发表文章道:“今年夏天,我们看了波士顿图书馆的展览,有四至五幅中国达官显要的肖像画出自这位画家之手,但愿这不至使技艺纯熟的欧洲画家失宠。“事实上,林呱在艺术上的日益成熟倒真的“使技艺纯熟的欧洲画家失庞”,那就是他具有纯熟的油画技术。他的众多油画肖像,包括他的两幅自画像艺术品质之高,足与西方油画家媲美,难怪英国旅行家唐宁记叙林呱时会说:“他曾经是住在澳门的钱纳利的学生,受了钱氏的训导,足以使他按欧洲人的式样完美地作画。……大多数外国人花得起钱请林呱给他们画肖像,因为他们认为请中国人为自己画肖像,带回祖国会有格外价值。”
  此外,林呱还擅长艺术经营,正如英国 人凡尼在他的《1848年中国和印度之旅回忆录》中写道:“林呱,华南著名的画家,……他有敏锐的商业眼光。……我理解他是个相当公平的画家,他不仅有葡萄牙和本地的顾客,也有广州和香港的欧洲主顾。“林呱不仅在广州设有画肆,1840年代又在香港开设画店,以“林呱,英国和中国画家”、“漂亮的肖像画家”牌号招徕中外主顾,具有很强的艺术市场竞争实力,故拥有粤、港、澳三地来华的欧美艺术消费者。可见,中西经济文化交流一方面推动了欧美艺术赞助人对中国油画的消费,另一方面反而加深钱纳利对广东油画的影响,形成钱氏画风为主导的油画艺术新潮,因而导致19世纪中国油画“钱纳利画派”的兴起和油画风格的丕变。
  受钱纳利画风影响的画家还有新呱和煜呱。新呱是一位活跃于19世纪中后期的风景画家,他作风景画喜欢借助近景与中景的明暗对比来表现水的明快流滑质感并拉开空间层次,达到重点描绘中景光线集中区域景物的目的。他早年的油画《辛西娅号离开伶仃洋》和晚期的《广州商馆区》、《里约热内庐海景》组画均采取这种形式处理画面,与钱纳利的《濠江渔歌》表现形式相类,色彩语言也酷似钱纳利的《濠江一渔船及渔娘》、《澳门半山风光》虽说没有任何文献记载新呱与钱纳利有师承关系,然而作品的形式与色彩感觉已说明了一切。
  煜呱的油画选材与新呱相似,多以粤、港、澳等地的港埠风景为描绘对象。在设色表现上,煜呱与新呱有别,他往往用黄紫或蓝紫釉染云彩,强调它们在不同环境中的色彩倾向,如在《黄埔船坞》中云彩偏蓝紫色,在《广州商馆区风貌》、《维多利亚城远眺》中则偏黄紫色。煜呱比新呱更加注重笔触与色彩效果造成的视觉冲击力,那漫天涌动的云层、波浪翻卷的海面,在他流转自如、灵活多变的笔触挥扫下气韵生动,质感跃现。这种重视风景色彩质感生韵的表现与钱纳利衣钵相承,只不过煜呱的笔触比钱纳利更加细腻传神,别具匠心了,以致于西方学者认为煜呱之作可与欧美风景画比肩。
  如果说钱纳利对林呱、新呱、煜呱等人发生明显影响从而导致广东油画的兴盛广播和画风丕变的话,那么到了19世纪中后期对南昌、周呱二人的影响已大为衰减了。尽管南昌的油画《黄埔帆影》构图一眼望去近似钱纳利的油画《黄埔艇帆》,但南昌嗜好纯度过高的色彩作画,与钱氏格调异趣。
  19世纪后期中国南方通商口岸的油画因受西方摄影术的影响,艺术品质江河日下。周呱的油画风景代表着这一新的倾向。五口通商之后他到上海发展,是上海开埠油画的先行者、开拓者。他绘制了一系列黄埔江风景,代表作《黄埔江外滩风光》,作风近于煜呱和新呱,具有致广大、尽精微的特征,精心于江面船舶的细致描绘。
  不过,周呱显然缺乏钱纳利、新呱、煜呱风景画中常见的耐人寻味、引人入胜的景物情节,他热衷于自然地铺叙而忽略了景物的神彩意境的表现,象画照片似地流于匠作习气:这种习气,是中国清代晚期油画普通存在的弊瑞,如《上海的美国人居住区风景》、《黄埔江外滩风景》等均属此流。因此,当大批西方油画家涌入中国南方通商口岸时,清代南方通商口岸的油画家难以与之抗衡,故清末油画如日薄西山,衰竭了。

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

摘要: 美术教育作为素质教育的重要组成部分,在面对国际艺术多元化发展日益激烈竞争

的今天,有关创造性思维的培养课题,就显得非常重要了,作为从西方引进的艺术门类,油画艺术在中国的发展才只有近百年历史,不论是材料、技法,还是精神内涵都还不够成熟,而我们油画艺术的教学更是显得滞后。因此,在我们高校油画教学中如何有效的培养学生的创造性思维,推动我国油画艺术的多元化发展是一个急需研究讨论的重要课题。本文对创新思维的具体启发、培养等做了深入的研究。

关键词: 油画教学 创造性思维 培养

(一)全面培养油画专业生的发散思维

培养油画专业生的发散思维是创造性思维培养的要点所在,发散性思维是创造性思维的主要组成成份,发散性思维所扩散的思维因子是全方位的、多因素的,创造性思维是由思维的发散性为特征的。发散性思维是横向的、逆向的,其特征是反常的,甚至是怪异的。在高校油画教学中应积极启发、培养油画专业生的发散性思维:

1 、鼓励、启发学生改变画中事物正常的逻辑关系。

“现实事物由于自然规律的作用形成了一些我们都经验到的因果关系,其存在或改变都会导致人在心目中产生可能或不可能的判断”。因为自然规律的客观性,所以事物在人脑中往往形成思维定势。一件物体出现会在人的脑海中引起正常的逻辑关系,如果人为的阻止人们形成的思维定势关系,人们就会产生一种莫名其妙的陌生感和惊异感,取得创造性的效果。超现实主义者最惯用的方法就是改变事物正常的逻辑关系,例如:西班牙画家达利最著名的作品《时间的永恒》,他把现实中的钟表变成不同形状的可塑面饼状安置在画面不同位置,产生一种超现实的违反正常逻辑的关系。我们通过这类课程训练后,再引导学生在创作课中去积极改变作品中事物的正常逻辑关系,能很好的调动学生的联想与想象,启发学生的发散意识,取得全新的教学效果。

2 、鼓励学生在油画制作中改变画中形象的正常比例关系。

我们头脑中对现实的事物的大小比例关系形成了思维定势,但是若夸大或缩小、压扁或拉长这种比例关系,我们就获得一种特殊的形象关系。阿尔贝托·贾科梅蒂是一个艺术的独行者,他始终沉溺于内心神秘而又恐怖的状态中,他在自己的人物雕塑作品中,大大改变了人像正常的比例关系,使作品细瘦枯干,渺小脆弱,没有肉体感,甚至没有重量和体积感,给人一种收缩和绝望的颤栗。因此,笔者认为,在油画人物写生阶段即可穿插设置改变形象比例训练课程,指导学生思维多方发散,将人物的比例大胆改变,做一系列练习,把以上练习结合到日后的油画创作中,尽可能的多设想、多实验,会使画面产生较有创新意味的效果。

3 、鼓励学生大胆改变事物的色彩进行油画创作。

色彩是绘画用以表现生活的重要手段,对于油画而言,则尤为关键。中外凡有成就的油画艺术家无不沉醉于色彩的研究与探索。在高校油画教学中提高学生的色彩意识对于创造性思维的培养无疑是有意义的。笔者所接触的学生,由于种种原因,大多不懂光和环境对物体的影响,画出的色彩是固有色,常常限于看一眼画一笔的被动局面。因此,学习油画就应把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的分析、表现色彩的科学方法。要求学生在掌握色彩的传统表现、观察方法基础上,大胆地表达自己对客观色彩的主观感受,大胆地打破色彩的自然规律,去探索、去创新(中国学术期刊物大拇指代发论文中心)。

4 、鼓励学生在油画创作中将具象的形象变为抽象的形象,把抽象的形象变为具象的形象来创作作品。

将具象的形象抽象化,这是现代艺术中常见的手法,也就是将具体形象几何化,抽象模糊化组织到画面中去。抽象的形象具象化即将有哲理的观念或潜意识思维的观念用具体事物做依托表现组织在画面上。在油画教学中尝试设置“抽象具象转换训练”课程是很有意义的。首先将其穿插到油画专业课的初级阶段,如静物写生、风景写生等由易到难,再结合到高级阶段的人物写生、油画创作中去。先把具象转化为抽象形象,例如 张京生教授的《餐桌上的红花蜕变系列组画》中“蜕变之一”是较常规的具象写生,通过一系列蜕变、局部放大到“蜕变之八”就是一副典型的红花局部抽象作品,很有意味,这是其中的一种训练方法,我们在教学中应多研究,多讨论,多方面指导、启发学生训练这一课题。其次,在把抽象观念意识转换成具象形象训练,如梦境中的事物往往醒后较抽象,我们可将这一潜意识思维的结果表现到画面中去,会获得创造性的效果。

5 、鼓励学生将描绘的不同事物,局部切断重新组合构成新的形象。

这种思维方法创造的形象大多表现州门对某种完美理想境界的追求,如:古埃及的狮身人面像就是这种思维的反映。在油画艺术中,“局部重组”的方法能取得较有创造性的效果,毕加索的油画作品大都采用此法,正像苏州大学设 计学博士生导 师诸葛恺先生比喻毕加索的油画作品的创作方法是,将人物切断成多块,放在炒锅里炒乱后,按打乱的秩序制作在油画布上,而取得他的个性效果。笔者认为尝试设置“局部切断重构训练护课程能很好地培养学生的创新思维。在油画教学中,我们也应把绘画素材(形象)经多方发散、局部打乱重组,鼓励学生在这种思维方法的启发下“张冠李戴”,打破常规,将不同事物的局部相互嫁接组合在画面上,或将同一事物的不同局部打乱秩序,按照自己的审美感受组合在画面上,相信此法能很好的启发油画专业生的创造性思维,能很好的激发学生地发散性思维。

6 、鼓励学生寻找试验多种辅助工具改变事物的形象。

我们看到的客观物象都是遵循自然规律留下的定势常规形象,如果让学生用哈哈镜、显微镜、放大镜、有色镜及各种透明半透明材料制成的工具去映射事物,将会获得一个个全新的怪异的形象,把它放入油画画面制成作品,会取得较有创造性的效果。如通过物质技术手段反映一个蚂蚁看人物、自然景观的视点效果,或是一只鸟雀俯看人或物的视点效果,这些都是较有意义的尝试,我们在具体训练中尝试设置“辅助工具探究与实验”课,这一课程可以作为课下作业的形式存在,鼓励学生到生活中去留意、寻查不同的辅助工具、材料及实验效果,再回到课堂中集中讨论,积极运用于油画作业中去。当然,无论是指导、鼓励学生使用什么样的物质辅助性工具去获得巧妙惊奇的艺术效果,前提都应在提高学生的艺术观念意识,培养学生的艺术创造性思维,培养学生思维的多方发散,用观念指导行动,创造有品味有特色的作品。
(二)鼓励学生联想与想象,进一步训练学生的创造性思维。

客观事物总是相互联系的,联想是由某一事物想到另一事物的心理过程。联想是人的记忆和想象的纽带,可以通过联想不断获得新的发现,对记忆的许多片段通过形式进行衔接,进而转为新的想法。联想和想象都不是印象和记忆的如实复现”。联想是对现实生活的提炼、升华、扩展和再创造。进行创造性思维训练的重要环节就应进行联想能力的训练,联想能力的训练,就是让学生学会由生活的一小点想到一大片,由生活的一个形象联想到其他众多个性各异的形象,打开学生的创新思路,创作出富有想象力的画面。创造性思维是一种发散思维,是思想和想象高度结合的产物,是解决前人所未能解决的问题的主要智力和潜力,是人脑中的宝贵资源。大学生正处在逻辑思维与形象思维高度发展和形成的阶段,故此,油画教学必须积极地去开掘学生头脑中的潜力,必须展开丰富的联想,有效地提高学生的油画学习、创造能力。“图形创意”课结合到我们油画教学中,对激发油画专业生思维的联想与想象,是一个很有效的训练途径。现当代比较前卫的各艺术流派大多是由这些丰富怪异的联想方法创作出作品的。另外,我们也鼓励学生对大师作品的主题与情节进行转换联想训练,如库尔贝的《筛谷的妇女》,构成形式色调不变,而将主人公变为同样姿态的拿新衣女士,主题情节变为即将出嫁的场面,是非常有意味的。总之无论在形象造型技法、语言上还是主题情节上都要好好鼓励学生去联想想象,充分挖出学生的创造的潜能,推动油画艺术的多元化创造性发展。

(三)鼓励多学科横向交叉学习,开发学生创新的潜能。

在油画教学中,学生的知识素养越全面越能很好地启发创造性思维。而知识素养的提高在很大程度上取决于学生掌握知识的全面性,不仅掌握艺术领域中的相关理论知识,同时掌握其它领域的相关理论知识。这样才能很好的激发我们每一位油画专业学生的潜能。创造出新颖独特有品位的油画作品。

1 、鼓励学生在艺术领域内进行各学科横向交叉的了解与学习。

做为一名油画专业的学生,其作品要取得有创造性的成绩,不能只在油画本专业领域内闭门造车。如今,艺术的发展己经多元化。首先,我们要求鼓励学生对中国传统画种,中国画要有一定的了解。既要借鉴中国画的一些基本理论知识,也要掌握一定的中国画技能。大家知道,西方古典油画的透明罩染技法与中国画中的工笔染色技法是很相似的,这说明各画种虽应保留自己种类风格的独立性,但融合其它画种的技巧,注入一些新鲜的血液是很有好处的。其次,水彩画、水粉画等画种,对油画的学习深造也有一定的借鉴作用,我们油画专业生不应忽视这些基础画种的技法及基本理论知识。大家知道,在西方水彩画与油画有很大的因缘关系,油画家在创作油画之前,常常是先做一幅水彩画稿,很多油画家,又是水彩画家,水彩画的发展推动了油画的发展,这也是我们油画专业生应该好好学习领会的。第三,设计艺术学科对油画的发展影响巨大。艺术设计领域的发展影响推动了油画、国画、雕塑等各艺术门类向现代艺术、后现代艺术、超现实艺术等方向多元发展。应当说上好艺术设计提高课,能更好地影响油画这个传统画种的发展。第四、对民间艺术专业的学习也不容忽视。民间艺术如年画、彩塑以及手工艺品等也都具有一定的可借鉴性,应该说民间手工艺品、年画等是民族性很强的艺术。我们应鼓励油画专业生去多读资料,多考察民风民俗,多实践民间艺术并从中汲取方方面面的有益元素,这能大大提高油画作品的文化内涵。

2 、鼓励学生对非艺术领域的边缘学科进行了解、学习。

对于非艺术领域的相关边缘学科的了解、学习对启发油画专业生的创造性思维是非常必要的。科学家贝福里奇说:“具有相关学科甚至边缘学科的广博知识,那么独创性就会产生。” [l7] 由美国学者对 1300 多名做出过重大特殊贡献的专家进行了为期五年的追踪调查,发现他们的知识结构都带有整体的相关特征,他们对本专业的相关边缘学科的了解、学习是相当广博的。因此,个体对知识的掌握越多,对知识的理解程度就会越深,对知识的运用就会越灵活,从而创造思维能力也就产生了飞跃。因而,我们在油画教学中应积极引导学生了解、学习相关边缘学科的知识,会有效的启发学生的创造性思维,学好油画这门艺术主课。

创造性思维的培养无疑是一个复杂的过程,比如营造有利于创造性思维发展的环境也是非常必要的。广大教师在高校油画教学中加强使命感,担负起培养学生创造性思维的任务,并认真研究,就一定能很好的完成油画专业生的创新思维培养的难题。

参考文献

1 燕良轼.《创新素质教育论》,广东教育出版社[M], 2002 年。

2 张武升.《教育创新论》,上海教育出版社[M], 2001 年。

3 胡知凡.《艺术课程与教学论》,浙江教育出版社[M],杭州, 2003 年。

4 王明强.《从油画风景写生引发的思考》,文艺研究[ J ], 2005 ,( 7 )。

5 白月桥.《素质教育课程构建研究》,教育科学出版社[M], 2001 年。

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

  内容摘要:本文着重介绍了从写实主义的油画风格逐步演变成直觉表现形式的油画,其过程中的诸多理论和感性上的影响,以及其画面的视觉效果,对油画视觉世界的认识,进而对油画表现形式的探索,促进油画的创作和发展使之进入内心世界与表现形式的完美结合。

  关键词:写实主义油画 情感表达 直觉表现 视觉世界
  
  进入21世纪,作为架上绘画的主要种类,油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派,到理解油画的视觉规律和表现形式,逐步认识到油画的理性和感性层面,以及影响力和冲击力,已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索,许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题,尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点,但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中,普遍存在着有抽象意味的视觉传统,中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面,也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度,油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术,已开始走向直觉表现和抽象表现。当然,表现仅仅是一种外在的方式,探求其视觉世界的深层含义更为重要。
  所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激,其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围,更体现了作者的一种情感因素,是自身经验、造型能力、表现技巧的融合,这属于画面深层次的内容,是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西;写实主义是指以“全因素”素描为基础,“印象派”色彩为表现方法,比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式;直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式,也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式,在此不作理论和技法上的深入探讨,只是借用这一形式的大概念而已。
  
  写实主义与具象表现
  
  中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生,他是写实主义油画的倡导者,早年曾提出“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派,倾向古典主义造型的油画,主张“尽精微,至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现,又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下,中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位,写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现,画面常常采用传统油画中的同类色为调子,取景比较局部化,画面表现严谨,对细节的描绘也比较多,传统的技法贯穿始终,充满少许故事化、情节化的处理,尤其是对质感、层次和深度的表现,有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格:具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性,凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑,一再重建,当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程,这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
  
  情感需要与自然表达
  
  随之而来,“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象,在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神,逐步被中国的油画界广泛接受,这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格,是画家本人在世界面前的一种态度,人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是:诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”,让个人的富于个性的情感及所表达的艺术,引起与作者有相同的情感体验的民众理解,从而产生情感的认同、艺术的共鸣,这才是艺术的影响力和魅力。当然,美术,尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达,这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求,成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画,画面用色已经带有一定的主观倾向,构图有了一定的表现力和张力,加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画,减弱画面的前后关系和层次感,但是仍然离不开形的体积感和自然的光感,明暗处理仍旧遵循自然原则,色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排,一如写实主义油画的原则,偶尔也出现些装饰意味的表现,但表现得并不充分和成熟。回想起来,这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑,是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐,但又逐步离开了“文学性的东西”,去除了叙事结构和情节性描绘,加入了一些理性上的内容,还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧,所以画面不够完整,艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上,虽然看上去充满了静默和永恒,但同时体现了一定的跳动和徘徊,这一时期的油画有视觉上的体现,但没有相对的表现形式和方法,是一种由于情感需求和认识的深入,自然而然的表达方式。
  直觉表现与意象再现
  
  如何更深层次地发展,如何由客观到主观,由感性到理性,再由理性回复到另类感性,这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征,自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉,从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道,视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的,从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中,人只记住强烈刺激的景象。但是,油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面,并不只是产生一种视觉上的强烈刺激,而是需要既有刺激,又能给人留下思索的余地,还要有愉悦之感,补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。
  油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式,凭直觉捕捉对象,可以无具象的形态,无叙事结构,无严谨的、纯客观的事物表象,只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步,这是另外研究的话题。目前,我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型,以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生,画家个人的处境与感受的强烈,为了体现对当代社会文化语境的反映,内心深处文化记忆的萌动、调整和升华,人们需要个性语言,需要抽象表现、需要直率表达,在这种前提下的油画表现,呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中,微微透出一些主观色彩,表现的是整体上的、印象中的事物,基本元素多层组合,减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理,用光集中,画面中的物象自由组合,表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然,是一种精神层面上的再现,更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现,手法轻松自如,尽抒心中意气,既让人愉悦,又能让人思考,是从物质感觉到精神结构的内在转换,是一种从混乱、相对、零碎,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。
  毋庸置疑,没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮,每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多,笔者认为,把握好油画在视觉世界里的规律和原则,无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说:“抽象艺术不存在,立体主义也不存在,作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式,大胆地创作,认真地思考,再创作,再思考,一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品,直面世界,通过理解和感受进入艺术的冥想状态,从而实现自我内心世界的协调和完美,进入一种新的艺术境界。
  
  参考文献:
  [1]戴士和《标准样式质疑》
  [2]谭天《新学院主义》
  [3]林木《先为自己服务,再为社会服务》
  [4]曹生龙《接近真实的本质》
  [5]王虎《文化“叛逆”的代价》

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

  论文关键词:汉画;油画;构图;共性
  
  论文摘要:汉画作为中国的早期绘画,是汉画工匠表现对象而使用的独特的创作及绘画手法。其构图艺术丰富多彩,原始的平面构图,抽象的自由性构图,空间布局的独特性等都与油画构图有许多相同之处,这充分体现了古今中外文化与艺术的相互交融,相互传承性。

  不管古代的汉画还是现在的油画它们的构图看似简单,其实都是不容易忽视的,因为它是构成画面的基础,是一个微缩的世界。以前和时下的艺术观念中,的确没有什么绝对的合理的构图原则和一成不变的规律了。但依然可以从好多画种中找出有法可依的规律,比如我国早期的汉画像,西方的油画等都是很好的鉴赏材料。

  一、汉画、油画构图的原始美
  汉代绘画,包括壁画,帛画和画像石(砖),汉代艺术可以说直接承续战国的“分段排列”手法。但表现题材更丰富具体了,即使题材有纵深的空间关系依然被转化为这种构图形式。如武梁祠《西王母.历史故事.车骑画像》每段中的故事场景也是用左右分列的形式展开的构图。徐州出土的画像石《观武画像》上下共分四格,每格的画面也都是采用左右分列形象。汉画像构图的空间布局独具特色,夸张、变形手法的独具匠心,它秉承中国的传统绘画的构图模式,形成独特的绘画语言和审美意识,奠定了独特的构图式样。
  汉画构图艺术蕴含着丰富的理性内容,有立足于画面的“布白”的如《龙凤仕女图》的中轴穿凤身,人,龙分别左右,保持平衡。汉画的传统理性精神正是在这种特点构图基础上的继承和自然的发展。每一个画面内也是左右分列形象,不考虑形象细部的线条平行分列的形式之外还普遍选用“填充手法”,“填充”是指依照画面的空间大小适度“填入”形象,构成故事及场景环境。另外主要依据空白面积的需要,而不是完全出于空间关系考虑“填充”形象大小的。在画像石的构图中还常用“互不相掩”的方法。例如陕西绥德画像石《牛耕图》双牛并耦,一牛在上,一牛在下,互不遮掩,但是在感觉上仍有“空间感”,有大小比例关系。这种感觉的产生十分重要,因为这是中国基层社会能够欣赏的基本条件。
  提到构图我们可以想起一个油画家塞尚,法国大家塞尚原是印象派画家,后因艺术观点不同,脱离了印象派,他重视形,线条,色彩,体积之间关系的构成,他认为“一切物体都是圆形,锥形,圆柱形。”这和上文器物本身不是一个平面,而是立体的圆周吻合,这就是我要思考的塞尚的构成主义,立体主义。他说作品的构图十分重要,充分利用构图构成诸多因素,才能使作品完整统一,符合美的规律,塞尚的构成主义正和汉画的构图理念相吻合的。
  任何艺术都是与当时的社会环境密不可分的。塞尚——现代艺术之父,试图解决绘画中两度空间与三度形态的错觉之间的立体感问题,他使20世纪绘画得到惊人的发展。从他开始,绘画逐渐强调自身价值所在,原用作绘画手段的造型,也变成了绘画的目的。各种构成因素并用,极大地充实了画面,简约,抽象成为最终目的。比如《蓝色花瓶》这幅作品是塞尚最优秀的画作之一,他利用构成因素达到极其完善的色彩效果。在色彩上运用蓝色空气透视的视觉规律,使画面各部分统一而协调,并以大的结构线使花卉保持统一,画面稳定而统一。塞尚强调了花瓶的轮廓线与后面盘子巧妙的前后关系,使其成为不朽的传世之作。无论是以透视法为条件的写实绘画还是到印象主义的出现,造型的观念都开始走向平面化,这种构图从视觉等效果上与我国汉代画像石的构成艺术完全呼应。
  为何说汉画像构图有它的原始美呢?主要体现在它的平面性构图上。早在汉代工匠们以刀代笔在坚硬的石头上刻画,动物在他们的画中很常见并运用当时的美学观点,绘画出一幅幅鲜明的主题。如“山中狩猎图”:前有一只奔逃的羚羊,中有紧追不舍的猎犬,后有猎人双手执毕疾步向羚羊执去。布满画面的是人和动物闪电般的运动。类似这种构图形象并列,外形近似剪影的构图,在汉画构图上最为典型。这种平摊式构图将所有形象元素并列排布,而形象间的空间关系像不在考虑范围,而恰表现出生动,画面和谐,给人以丰满朴实的感觉。就像今天中外油画想把表现的物体置于有限的二维画面中,如不加以平衡性谐调,那么其中主要的构成因素的面积比例就会发生变化,不知不觉这种失误会成为画面的失衡。由此可见,不管是汉画还是油画在构图的技术方面,就立体的实物而言,首要的任务是对空间方式、不同物体大小、比例,以及各物体间的组合关系的确定这些都是人为的主动性调整。在汉画像中,他们崇尚生命的自然价值,并想超越自身的局限,使自己与外界存在物同化,形成了汉画原始美的艺术特点

  二、汉画、油画构图自由性的抽象美
  汉画的表现题材以社会生活为场景,涉及的内容很多。耕织劳作、家庭宴乐、车骑出行等。汉画构图,除了平面性还体现了它不受焦点透视和时空的制约性,以自由的线条传万物之神,不仅着力于局部的结构和细节的刻画,也强调突出画面的整体的神韵和动势。它的构图是随着作者视线的移动 ,把所能见到的一切,按照“散点平视”或“任意透视”巧妙地组合在一起。和古埃及壁画制作者的理念相同,中国汉代的画像的工匠们所着意的,不是对象看起来怎样,而是对象看起来应该怎样,不是一个固定的视点怎样而是意向中的应该怎样,其视点是不统一的。如徐州画像石《侍者铺首》左侧侍者取侧面,但面部却刻画半侧和全侧面两个固定的鼻子,其意在表现该侍者有转头的动作,故“应该”有两个鼻子的呈现。此外在这些画面中,还可以看到对象的大小实际上没有比例的影响。则不论远近,都做同样尺寸的描绘,在这样的原则下,画面构图当然不可能考虑空间比例关系。其实汉画构图运用了组合,填充手法得来的。构图形式极为自由,是综合其他艺术的结果。在神话类画像石中多采用自由性构图,作者通过丰富的想像,增强了神秘感,把古往今来想表现的规整而有条理的安排在同一幅画面上,同时汉画像灵活,流畅的构图,使主题寓刚健于婀娜之中,行动遒于婉媚之内,既摆脱了线条的呆滞古板,又增添了画面的想像空间。“咫尺之间”可以表现“万里之势”,画面上轮廓清晰,线条飞流起伏。从线条的飞动到人物的神态,都体现出让人产生联想的抽象美。
  由平面化接着立体主义开始进行解构的探索,如康定斯基抽象画面的构成完全由几何图形色块来实现。悟性在这里基本上是不存在了,空间范围缩小到单纯的平面,色彩体现的是色块与色块的关系,形成了新的构成状态。马蒂斯说过:“把自然严格的摹写下来,我没有这样的本领,我只能把自然加以翻译,献身于绘画的真谛——构图。”他把一切都看成抽象的平面,所有的不过是线条、平面色彩。在平面上设置色块,依靠色彩和形状的组织来构成画面。如果说各种不同的抽象绘画就是平面图形的各种不同的组织方法所成,那么就无物象可以辨认的,或者可以说有物象也无需去辨认,因为他是把画面上的物象重新理解为平面的线条,重新还原为平面的图形。这些抽象的平面绘画正也体现了汉画构图的抽象美。
  三、汉画、油画构图的夸张与变形美
  汉画像的构图的夸张和变形可以给人一种震撼的力量和富有特色的艺术美感。这种手法已广泛运用于汉代绘画中。在南阳汉画中对牛的刻绘,也运用了大胆,合理的夸张,在“象人斗牛图”中,一头犄角似锥,俯首怒目的犀牛。正鼓足气力向前冲,右一个“象人”举手跨步力战恶牛,左边的斗牛士,胳膊几乎和身体一样长,显示出巨大的力量。汉画通常还采用变形艺术手法,打破了时空观念,直接的把要表现的形象以简练的手法,集中明确地刻绘出来。比如两个视点的结构并不符合透视法,但符合人的审美需要,正是这种艺术手法使 汉画的构图艺术变得更加丰富多彩,对后世的雕刻艺术也产生了深远的影响。我们今天研究的各类油画家及其作品也足以让令人感到他们所承载的文化内涵的分量,以及给世人带来的独特的震撼力。当毕加索《猫和鸟》的夸张的造型,符号化的儿童表现手法,这有的恰恰与汉画的夸张变形相暗合。当今的一些现代派绘画在构图上不受任何法则的约束,凭着作者原始的绘画冲动,凭着一种自我愉悦,自我表现的意愿,根据主观需要,常常把主体形象夸张地放在显眼的地方,穿插自由,填补随意;在造型上变形、夸张、抽象。油画中的这种简练而饱满,抽象而具体与汉画作者眼中的主观世界构筑了汉画的另类语言相一致。
  四、汉画 、油画构图的现实美
  艺术是以生活为源泉的,是人们对生活感情的真实流露。从汉代重农抑商到现代的十几亿人口的大国。各种艺术家所表现的主体多少都是自己体验到的看到的或意识到的,情感都是实在的,不会让人看后像雾里看花,一片迷茫。汉画像构图的现实美主要指汉画像构图采用了现实主义的绘画方法,因而反应了现实生活。比如女娲等的画像石在南阳汉画中较为常见,都为人首蛇身,上身为两臂,下肢为龙的两爪。传说中女娲用黄土造人并练就五色补天,折断鳖足,支撑四极,治理洪水,杀死猛兽,使民得以安因为女娲伏羲具有敷衍人类掌管婚姻的神力,从而成为汉代人尊崇的始祖神。所以当时的许多人就把他们的形象生动的刻画在墓石上,表现了人们希望求得始祖的保佑,让子孙安康兴旺。油画传入中国已近百年,在这百年间西方油画艺术已发生了天翻地覆的变化,而我们中国当代的艺术家们用东方本土的语言诠释着油画新的话语,特别是后现代艺术已重新传递出对传统技艺的发掘、筛选、整理,他们都以一种积极、豁达的态度、乐观而浪漫的手法表现了对自由精神的追求,对美好生活的向往。
  
  参考文献:
  [1]张晓军,魏仁华,刘玉生.《南阳汉画像石砖》[M].西安:陕西人民出版社,1989.
  [2]曹三长.《装饰人物画基础》[M].上海:上海人民美术出版社,1989.
  [3]王琪著,《油画静物》沈阳:辽宁美术出版社.2004.1(高等艺术院校课题研究)
  [4]王建中,等.《南阳汉代画像石》[M].北京:文物出版社.

民国时期风景油画刍议

民国时期风景油画刍议

  【摘要】风景油画作为西方19世纪盛行的画科,传入并得到大力,追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来,具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之,风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程,并剖析所赋予的时代特征和历史意义。

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  【关键词】风景油画;西学东渐;样式移植
  
  在大谈油画民族化的今天,我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究,大多学者一般都集中在批判(伤痕美术、星星美展)、乡土本土化(乡土写实绘画)、民族本土化等方面,涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中,在现实主义高度发展的势头下,在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下,风景油画以何种姿态在进行着自身的完善,是发展?还是停滞?是众望所归?还是无人提及?本文以此为研究目的,通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。
  一、20世纪初中国油画的发展状况
  民国伊始,宣扬革命的主张和声音日趋高涨,随着清代统治体制的瓦解,民族情绪的高涨,使更多的人们意识到“国家兴亡,匹夫有责”的道理。洋务运动中,“师夷长技以制夷”、“ 师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应,不仅在和政治上效仿西方,在文化上尤其是上更走出大批留学生学洋文学西画,自1887年始,李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始,陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画,并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国,这些归国的代表西洋画风的画家,以极大的热情投身于新文化艺术运动之中,给中国沉寂的画坛带来了希望,同时,这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下,油画根本不能卖钱,国画的行情较好,因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。

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  西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期,莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破,这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范,留洋画家在接受这些风格后,使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容,中西风景画进一步融合。
  二、画家绘画风格分析
  20世纪初期至中期,将西画作为新文化的一分子进行传播,如早期图画手工和布景传习,后期大批新兴美术院校的兴起,成为中国美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡,体现了一种写实主义绘画风格。可以说,风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化,这一阶段,西洋取经以及美术活动的增加,风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善,“在中国本土,形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面,这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象,对于西方古典绘画写实风格(以及后期形成的其它现代主义风格)都成为西画东渐风景画的主要移植样式,构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一,当然,这不仅仅体现在风景油画方面。 www.Syue.com
  从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象,“艺术史告诉我们,一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个景观,不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等,刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画,从颜色的运用到形体的概括,可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新,多了些油画所赋予的厚重,从《北京天坛》等作品中,较凝重的色彩,以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格,正如颜文梁所说:“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义法则的“真”,“没有真的就没有美,美就要附在真实上面”。当然,还有现代主义绘画为移植对象的画家,如林风眠、吴大羽、庞熏琹等,他们注重形式构成、色彩造型,注重形和色的和谐,形成富有装饰趣味的画面,正如傅雷所云:“把色彩作纬,线条作经,整个的人生做材料,织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色,表现纯幻想的精神境界:这是无声的。形和色的和谐,章法的构成,他们本身是一种装饰趣味,是纯粹绘画(Peinture pure)。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家,如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等,他们的画面注重形式变形,主观色彩偏重,形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作,但风景写生,就倾注了他对人生的体验和关心。”;[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家,他的画强调大面,果断、明确、纯朴、坚实,用笔精炼,以一当十,以简寓繁,色调清新爽明,有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家,进而审视他们的油画风景的风格,不难看出,画家在绘画中充满了更多的个性特征,在写实主义样式移植中,有的忠实于欧洲学院派风格,以严格的素描造型为基础;有的则是在素描造型基础上,部分地运用了印象主义的色彩技法处理;在接受印象主义的风格样式中,以留日画家学院派洋画风格为出发点,兼具立体派、野兽派和表现主义风格,作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象,是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。
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  在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时,艺术家们还注入了更多的自身感悟,陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》,颜文梁的《三谭印月》、《海景》,画面兼具写实主义和印象主义的风格,色调饱和协调。正如林风眠自己所说:“经过丰富的人生经历后,希望能以我的真诚,用我的画笔,永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”,1927年创作大型批判性绘画《人道》以来,他始终认为艺术的“主要问题,还是在艺术本身,将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露,可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后,他不得不逃回自己的绘画世界,以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合,其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。
  三、夹缝中以求生存的风景油画
  蔡元培“兼容并蓄”的思想,使民国初期风景油画得到发展,也形成了各种表现风格,可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理,出现了写实主义与现代主义之间的论战,风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用,因而曾一度衰弱,同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。
 这一时期,主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的,但是在19世纪末20世纪初,随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出,她已结束了自己的“黄金时代”,失去了画坛的主导地位,正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说:“自从19世纪中叶以来,的主流已经叛离了现实主义或主义,而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派,却被的美术家热情地迎进国门,并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时,西方现代主义绘画思潮,也涌入中国,不少画家或以教学,或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画,他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度,也与学院写实主义绘画拉开了距离,试图将西方现代主义美术观移入中国画坛,从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9 月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜,但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比,却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠,而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府部举办的《第一次全国美展》上,写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例,学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满,从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战,虽经几个回合的唇枪舌战后,并没有孰胜孰负的结局,但是,却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众,对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”,而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量,调剂他们的思想,安慰他们的精神”,其二者是两个不同的出发角度,一个是强调时代的精神表现,一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说,第一次全国美展,学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地,显示出多元并存的特色的话,时隔八年后在南京举办的第二次全国美展,参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中,写实的作品占有百分之八十以上,而现代派绘画被大大冷遇。
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  所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的,受到现实主义的排挤,却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上,即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面,”“前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,” “西方艺术之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。”[10]因此,林风眠努力提倡的“调和中西艺术”,以求东西方艺术的互补,这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上,借西洋画的光与色,用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主,色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛,风景油画这一体裁逐渐被冷落,大后方严峻的局势下,吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作,吴作人去西北和西南实地考察,创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画,在40年代,他的油画和水墨并举,油画民族化开始初现端倪,“人生无我,艺术有我”,“法由我变,艺为人生”,艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画,我们现在看来,他们与林风眠的风格存在明显的差异,但从他们的画面中看不出现实主义的影子。
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  四、结语
  总之,民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸,对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后,引起了艺术家对传统的新认识,即出现了民族传统的回归思潮,与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起,而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言,民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下,缓慢的实现着自己的民族化,我们很难说此时期的风景油画的多快,但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。

[1]李铸晋,万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海:文汇出版社,2003.
[2]李超.中国油画史[M].上海:上海书画出版社,2004.
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[4]傅雷.熏琹的梦[J].艺术旬刊,1932,(3).(下转第105页)
[5]阮荣春,胡光华.中华民国美术史1911—1949[M].成都:四川美术出版社,1992.
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[10]林风眠.东西艺术之前途[J].东方杂志,1926,(10).

论中国当代油画创作的形而上学本质

论中国当代油画创作的形而上学本质

在当代学界,对当代油画生存状态的学术认知显然尚处于模糊,这一方面固然是历史的距离感使然,另一方面则从一定程度上反映了学界对当下多元文化情境中艺术生态的陌生和困顿。在现代中国的艺术界,从二十世纪初实际上就已经形成了以传统国画与西方油画为主的两个形态各异的绘画圈,当徐悲鸿、林风眠、刘海粟等第一代画家在尝试中西融合的民族化艺术探索道路的理想成为历史的今天,我们发现,油画的本体语言的魅力已从不同的角度呈现出来,这是经过几代油画家整整一个世纪的苦苦求索而成的。剖析当代油画的本体语言形态是对油画本质的一种理解和认同,寻绎当代油画的精神价值指向更是一种史观的近观远察,审视二者,无疑是审视当代油画无法回避的核心问题,因此,中国当代油画艺术在面对西方后现代艺术思潮的影响下的创作趋向,笔者以为,可以从以下两个方面去把握。

一,当代油画的语言本体趋向。与当代中国画语言本体的颠覆性改观不同,当代油画在语言本体上呈现的技法趋向上的多维度,它非但没有游离油画的可塑性特征,而且对形式的提炼和语言的纯化形成了颇具中国艺术精神的写意风神,这是当代油画的进步性。总体而言:当代油画仍分为具象性与抽象性两类表现风格,其中,具象油画的“形式化”趋向成为当代性的一个显著特征,纯化油画语言本体还包括对绘画图式的多重表现:譬如构图的波普化,空间的平面化,色彩的单纯化,这种表现技法的前卫性已经从各个方面映照出当代油画在西方后现代艺术思潮中独立的思考能力与自我调整能力,显而易见,以高调与平涂为主的新型表现技法在当代油画中的前卫性已经成为一个颇具探讨性的课题。

二,当代油画的精神价值表征。当代社会价值观念的嬗变与西方后现代艺术思潮的冲击对当代油画家的艺术趣味指向不无决定意义,图式的直观性与多义性使它的魅力能够涵盖雅与俗的两个极端。正因其直观性与多义性,当代油画的精神价值指向是游离于现实生活状态的,对于大多数受众而言,当代油画的陌生化价值理念空间是具有一定的欺世性。因此,当代油画与现实生活的游离关系无疑显示出它的形而上学本质,关注艺术语言本体的品质虽然具有积极意义,但观念对现实生活状态的普遍超越使它的艺术思想性大为削弱。本文拟从以上两个角度对当代油画的形而上学性进行批判,试以指出当代油画从语言本体角度是艺术形式美在当代的一种发展,但它的自言自说性又暴露出当代艺术在构建人类精神价值家园上的严重缺位,因此,笔者以为,当代中国油画的形而上学性体现在形式上是不断的丰富与完善,而在理念精神上却是不断的跌落。而在这种语境下,重申现实主义创作方法的重要性,无疑对振兴中国当代油画具有积极意义。

一、“形式化”——当代油画的语言本体趋向

在上世纪80年代以前,中国油画在其语言本体上虽然经过了几次蜕变,但因其在表现题材上还受到意识形态的束缚,艺术的形式追求相应受阻。85新潮以后中国油画的发展轨迹是将人性的觉醒发乎创作之中,思想观念的解放对于艺术形式的自由表现作用最大,它大大的拓宽了绘画语言本体的自在性,形式就像迷人的金块使艺术家们乐此不彼,在当代油画中,形式在抽象画家那里固然大受青睐,但在具象艺术家初也未见失宠,可以预见,在未来相当长的一段时间里,绘画的形式感将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。

对于中国油画的当代性的正式成立是以1991年的“新生代艺术展”为重要标志的。从展览规模来看,“新生代艺术展”不是很大,但它却引起了艺术界普遍的关注,如评论家范迪安所说:“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的,突躍性的、活力与激情外倾的。许多艺术家让自己的工作目标上 以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前瞻性,在艺术样式上具有非纯语言探索特征,”但他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。”这既表现出青年画家的现实心态,又说明80年代中后期的实验热情已经退潮,一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等,都与此相关联。

1991年11月,首届“中国油画年展”与1993年的“第二届油画年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家推出。这一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式,大大地刺激了艺术家作为创作主体的自由度,也为艺术向形式本体回归铺平了道路。刘骁纯称这两届油画年展“体现了持重地接受现代主义挑战的前现代 学院主义倾向”的死角。进入90年代之后,出现了没有主流风格的局面,这种局面的出现,是从写实风格的分化开始。80年代登上画坛的画家,其中有不少在90年代改弦易辙,或走向表现性,或走向象征性,或趋于写实的极致——“超级写实主义”,即所谓对“物象”的描绘。当然,也有一些画家仍然固守传统写实主义风格,但他们在思想上更着意发掘人心灵或历史文化的艺术蕴藉。这与90年代中国艺术的本体发展的趋向是一致的,即由对具体的现实问题的关怀扩展到更为超越的生命状态的探究。罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民都从原有的写实风格走向不同方向,虽然他们仍然保留着具象符号,但他们在追求绘画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言本体的探索,这批艺术家无疑将中国油画史带进了当代部分,当代艺术的特征就在于艺术的多元性与自身本体语言的形式化倾向。而这种形式化倾向最终以另一些后起之秀标新立异,这些人常被称为新生代画家,以刘晓东、王浩、陈淑霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林指出:“也许是一种时代的集体无意识下的行为默契,这三个画展期间或以后,全国各地很多60年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边非常平常、甚至无聊的生活状态,在表现上还运用了不少调侃的手法,这种“真实”无疑是89以后,青年人面临艺术导向的重新选择时所持的一种旨在颠覆‘八五’思潮的精神状态。”①其实,这只是评论家从艺术思潮角度的观点与诠释,实际上,新生代艺术家在价值观之外更加关注表现技法的个人化图式的符号性,而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美力促使他在艺术形式上自我塑造。对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。无论是具象或抽象主义,新生代画家更关注形式本身。以毛焰为例,他在熟练驾驭写实技法的过程中更加注意提炼形式的迷离感。在色彩上,他对高灰色调情有独钟,在高灰调中寻找色彩冷暖、虚实的缥缈与诡谲。同时,他也弱化了人物的立体感,适度的变形与稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的灵魂而不是实体。毛焰对高灰调极致追求将具象油画的表现性意味进一步强化,这对于中国油画语言风格的拓展无疑是具有积极价值的。毛焰的成功使“平面化”高灰调油画成为当代油画中的一道独特景观,在全国各地,都不乏趋之若鹜者。

毋庸讳言,新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向,这种符号化的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。文杜里说:“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面的补充。”②这无疑是颇有说服力的,在艺术史上,一个封闭的形式之后必须接着是开放的形式,艺术趣味的转换虽然并不依照一定的逻辑,但艺术也如其他门类一样,必须在传统 的否定中获得新生。赫伯特·里德明确地给当代艺术提出解释的理论,他在寻求当代艺术和现代美学之间的联系时说:“通过技艺来表现个性,表现思想和行为之间神秘的相似能力。铅笔在纸上、画笔在画布上的活动,变成了克罗齐称之为抒情直觉的活动。恰是在这一时刻的这一活动中,的确能揭示出画家的个性和精神。”③文杜里的解释不妨理解为表现性艺术的审美动力,在本质上还是当代视觉文化审美取向的图式投射。对中国当代油画图式的形式化而言,其强度远远不如方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此,当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求,只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不是说当代油画的形式探索已经走向极限,而是当代艺术的过度形式化趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此,如何避免中国当代油画思想深度的跌落,还需要从当代艺术创作的观念方式入手,艺术形式固然重要,画什么、表达什么似乎更是艺术发展中更为重要的一个问题。

二、“陌生化”——当代油画的价值观念表征

席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象,平凡的艺术家表现他自己,拙劣的艺术家表现他的素材。”④而中国当代油画艺术的表现对象与价值指向,我们却只能用“陌生化”一词对其进行概括。

1991年,评论家尹吉男先生在为中央美术学院的青年教师王毕祥的个人画展写的前言中,把他的风格称为“近距离”,因为他的作品大多是他周围一些人的日常生活化的肖像,这种对平凡琐碎细节的表现就像是在近距离观察对象一样。其实,“近距离”的说法也同样适合刘小东、施本铭、朝戈、毛焰等画家,但刘小东更多的是让题材来适合他的画法,而他本人对题材并没有明确的目的。毛焰是当代颇具代表性的画家,几乎与所有画家一样,毛焰首先排除掉题材的困惑,他直接将模特儿作为自己风格的实验对象,他很着迷于奥地利表现主义画家柯柯希卡的作品,那种神经质的笔触与梦呓般的失语表情使他很是迷恋。因此,他的“近距离”不只是单纯的视觉距离,而是一种心灵和精神的近距离。然而,毛焰的创作所选取的对象并非是对对象本身的精神状态的呈现,而是蓄意将

对象变形、抽象化注入艺术家自己的精神影子。易英指出:“虽然他画的都是他周围的熟人和朋友,在形象特征上也很接近对象,但画面并没有很多真实感。这不仅是因为人物是处在一个非现实的空间中,也因为怪诞的色彩、略微变形的形象和人物的表情都构成了一个超现实的主观境界。”⑤因此,被批评家冠以“近距离”的概念实际上并不准确,同样,苏林将1990-2000年的中国油画风格总结为“近距离”与“新客观”,也是没能抓住当代油画的总体精神面貌,正由于当代具象油画表现成分的加强,选材上确实是“近距离”,但在表现上却无法做到“客观”,画家过于注重自我理念与技巧的融合,自我精神远远大于对象精神。所以,对于受众者而言,当代油画的形而上学性无疑已使它远离现实、远离生活,作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影,给人以不可辨性的陌生感。

在90年代的青年画家笔下,具象表现主义的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为了一种气候,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中,也是如此。许江、王琨、尚扬、孙纲、赵开坤……他们的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。在高科技影响讯息充斥的时代,选择表现的、抽象的手法描绘风景,几乎成为了风景题材创作的唯一选择,哪怕是在朝戈的写实风景中,对自然的刻意虚构的痕迹是显而易见的。

画家张小刚在自己的艺术创作笔记中这样自白道:“作为生活在当代的一个艺术家,我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。……人们所熟悉的‘绘画效果’,诸如色彩和笔触的处理,我都有意识的降到最低的限度,剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活,一个个在公共的标准化顽强挣扎的灵魂,一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸,在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。”在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等当代被冠以先锋艺术的画家作品中,张小刚的自白说出了他们共同的心声。这批艺术家受后现代艺术思潮解构心理影响,对油画的传统表现方式表达出质疑与反抗。因此,他们在坚持架上手工绘制的基点上,取消了绘画的深层意蕴而走向平面化模式,于是,图式的新意被奉为圭臬,他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在,走向了纯粹的客观操作,从而放逐了痛苦和怀疑, 转向玩世,由审美超越走向审丑的本能宣泄,对艺术的约定俗成的价值、规范与美学不屑一顾。

显然,在当代先锋油画家的作品中,其图式的“陌生化”被进一步强化,绘画的内容已经完全的符号化替代,人物往往被描绘成一个个空洞的微笑、呵欠、鬼脸,令观者无所适从。尽管在当代油画中,后现代艺术主张尚不是主流,但他们消解意义而张扬欲望,反对永恒而酷好直觉,弃置精神而嗜谈本能,并进而使艺术本体从文化价值的层面逆向回溯。“由文化批判而形式结构,由形式结构而直觉表现,由直觉表现而对象摹仿。他们已经抵达了低劣浅表的‘挪用’、‘照搬’层面。”⑥因此,当代先锋艺术的先锋性恰恰就在于其忽视现实自省的能力,而形式符号的猎奇性使它背离了人类对自我状态的客观思考。因此,先锋艺术的形而上性使它注定成为了一个艺术与现实的悖论。D·杰米森说:“作品的新奇性,必须在某种程度上,是可以为大众分享的,具有交汇性。”⑦过分追求新奇陌生,难免导致艺术是“交流”的脱节。当代西方的后现代艺术,以及我国当代油画中的某些先锋艺术作品,正是在对人类自身的理想的背叛上遇到了自身难以逾越的障碍。

在当代油画整体的陌生化图式演绎中,其实还有两类不循常流的艺术家值得关注。一类是以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家,他们在坚守油画的本体语言中写实一脉的同时,同时也在形式上力求塑造一种个人化的语言。诚然,作为延续学院传统的具象画风,他们将油画的古典型特征个人化或者风格化了,尤其在王沂东那大俗大雅的作品中散发出一种隽永的民族性风味,这无疑是一种进步。然而,就历史上所有伟大作品表现的人类崇高理想与命运的终极关怀而言,无论是杨飞云的古典回归还是艾轩追求的忧伤美,以及王沂东所塑造的理想美,都是合理的形式与虚构的乌托邦的叠合,这种为艺术而艺术的理想化倾向,使它仍无法与真实的生活状态链接。

如果说这批画家是在坚守具象传统中获得成功的话,那么后者如刘晓东、忻东旺、孙良等画家无疑是脚踏实地向前迈出了一步。刘小东、忻东旺是当代少数不以形式叫绝的画家,他们都具有坚实的写实基础,同时他们在语言本体上的突破,也在于画家对技法理解的个人化。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括,不但形象是日常,环境是日常的,就连画家的创作过程也似乎是用日常生活的平淡来替代。在89年以后,中国当代艺术作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退,转向对日常生活状态的描绘,“近距离”几乎成为一种时尚。刘小东的作品虽然也蔑视题材型创作动机,但他在捕捉现代人生活状态的一霎那间,艺术与现实得到了恰如其分的合拍。刘小东的代表作品《烧耗子 》、《自古英雄出少年》就反映了现代城市青年精神空虚的百无聊籟状态,这既体现了艺术家对现实生活的敏锐性,也反映了艺术家对现代人的精神家园提出追问。忻东旺是近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家,农民出身使艺术家的艺术视线深情的投注在生活在城市边缘的弱势群体——“农民工”身上,如果说刘小东对城市人的空虚状态的描绘具有一种悲观意识的话,那么忻东旺笔下的民工系列却更具有一种乐观的精神活力,在其笔下,每个人物的身份能得到对象的指认,在当代中国油画中,这确实是难得一见的真正能体现社会现实民生的作品。

综合而言,在中国当代油画中,无论是从事具象还是抽象风格的画家,总体上的精神价值指向是趋于“陌生化”状态的描绘,他们对艺术形式的追求远远超过了对现存世界的思,而一些以主题型创作的艺术家不是因为技法的不够成熟就是因为学养的不足使作品沦为下品。因此,当代艺术不是缺乏对艺术形式探索的深度,而是缺乏人文关怀的精神力度。

三、结语—兼作对中国当代油画创作的现实主义反思

雷蒙·柯尼亚等在给“现实主义”艺术所作的解释时说:“每一位伟大的艺术家都创造着自己特别的‘现实’——外部的和内部的现实,用独立的、自己的语言把它表现出来。……一种旨在表现现实,另一种旨在通过比喻和抽象化给予暗示。”⑧显然,这种解释无疑是用二元论的腔调说话,中国当代油画既具有超越现实的形而上本质,但又不得不生存于现实之中。在当代中国油画中,艺术与现实这种悲剧性关系的形而上学本质在于:活感性与日常感性具有本体上的差异,却又必须在向对方转化中才能实现自身,而艺术创作者和接受者也身处艺术和现实两个世界,无论如何都无法摆脱灵与肉、升华与沉沦、精神家园与肉体之床的纠缠。王岳川一语中的地指出,当代艺术“经常处于诗化之思的艺境之醉中,深蕴的灵魂却睁开眼,处于坚实劬劳的现实之醒中,灵魂之眼却早已闭上。”⑨艺术的肯定性质的根基,是与现实是分不开的,而连接艺术与现实的中介,就是生活的方式。当代油画形而上学性就在于它创造出了一个并不存在的陌生世界,一个显现、幻象、现象的世界。在这个天地中,任何语汇、任何色彩都是新颖和奇异的,蕴藏着审美形式的风格,在将现实附属于另外一种秩序的时候,实际上也就是当代油画在艺术形式上的巨大成就。

当我们在为当代油画语言本体形式的成功感到欣慰的同时,而对其价值观念的跌落又不无感到悲哀。马尔库赛在论及艺术表现的肯定特征的根源时称:“这就是艺术对爱欲的执著,即艺术在反抗本能和社会的压迫时,对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次浩劫之历史性不朽,证明着它的这种执著。”⑩因此,提升中国当代油画的精神内涵还须从人类的审美理想入手,将生活中真、善、美转化成为艺术创作的热情,也许永远都不会过时。我很赞同王仲先生在《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》一文中的呼吁:“我相信,看过这幅作品的朋友们,都会有意无意地重新唤醒自己心中那个沉睡的大我,都会或深或浅地重新意识到自己身上也还有着社会责任感和人类道义的良知。”⑾无独有偶,俄罗斯艺术科学院院士梅里尼科夫也不无激昂地宣称:“我坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力最强的艺术形式。”

可见,由日常感性向艺术活感性升华,使之生气勃勃,充满生命力,现实主义仍不失为一剂良药。可以说,艺术的深度永远都是思想表现的深度,她使人对自身灵魂与精神世界因痛苦而吁求,并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避爱、死亡、忧虑、孤独等人类命定的深层意识和灵魂骚动:伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧,为打破日常感觉因停留生活表面和外围而带来的平庸猥琐与浅薄无聊,而付出惨重的代价。因此,当代油画应以自身的存在来表面自己不再是路旁小花,可以随采随扔,以娱人心,而勇于担当反思人生的苦恼,同时用心来追问真理与人生的意义。它的存在,应使人在价值虚无感中,敢于直面人生,敢于拉开帷幔,窥视美杜沙的头而不惮化作岩石。诚然,在多元格局的当代油画界,意识形态已经无法统一为单一的艺术状态,唯有多元才能显示出艺术在本质上的与时俱进,但如果在这多元格局中缺失现实主义这重要的一脉,那么这种状态的多元肯定会丧失人类对真、善、美的终极关怀。同时,艺术久驻常青的生命力,不仅是艺术家应真正走上艺术活感性之途,大众也应该走上审美之途,实现生命存在与生活方式的人化,以纯净自己的灵魂。

参考文献:

①苏林编著:《20世纪中国油画图库(1990—2000)》,广西美术出版社, 2001年版,第1页

②L.文杜里:《西方艺术批评史》,海南人民出版社, 1987年版,第267页

③转引自文杜里:《西方艺术批评史》,海南人民出版社, 1987年版,第294页

④席勒:《美学书简》,中国文联出版公司,1984年版 ,181页

⑤易英: 《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》,中国人民大学出版社,2004年版,169页

⑥王岳川 :《艺术本体论》,新星出版社,2002年(韩国汉城)版,124页

⑦参见朱狄:《当代西方美学》,人民出版社,1984年版,第381页

⑧雷蒙·柯尼亚等 :《现代绘画词典》,人民美术出版社,1991年版,第261页

⑨王岳川:《艺术本体论》,新星出版社, 2002年(韩国汉城)版,第129页

⑩马尔库塞:《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,198页

⑾王仲:《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》,载于《美术》,2004年11期,第10页

中国油画的发展历史

中国油画的发展历史

中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历
史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽
历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   
  康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正
,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年
鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文
化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。
  
  清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅
士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈
抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。   
  这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学
校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办
了第一所国立美术学校–北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);
1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。   
  这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。
 
  处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家
用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放
下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨
克牧羊女》(董希文)等佳作。   
  此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”  
  徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画 。
 
  在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个
时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国
大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。   
  随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速
成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单
一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚
白的《旧居前的留念》等作品。
  
  1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品
被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫
须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。   
  另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时
,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《
泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
  
  文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》
、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术
喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非
的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘
画作了新的开拓。   
  然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未
完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟,中国的油画此时
已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。