油画家

古典油画技法的用油方法

古典油画技法的用油方法

  古典油画技法的发展概况艺术的发展同社会的发展有很多相似的地方,都是在不断地寻求变化与进一步完善。早在15000年前,就已有绘画作品的存在,西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画,就是原始人的作品。据考古发现,那时已有用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上的吹画法。同时期最有影响的法国的拉斯科洞窟壁画,都称得上旧石器时代艺术的顶峰。原始人在使用材料方面,有了颜料粉以及用油脂和颜料粉混合的观念,因此已具备了后来形成油画材料的最基本因素。蜡板画是人类最早的正式架上绘画,而木板则是被发现最早的架上绘画依托材料。蜡画的笔意,画面光泽感可以说是油画的雏形。由于蜡画所用的工具繁笨,操作不便,此技术后来改用蜡与胶混合的方法,进而又发展到用单纯的胶彩来作画。因此,蜡的使用逐渐为其他媒介所取代,到了中世纪和文艺复兴时期,蜡画便成为真正的"过去的艺术"。

  最早的湿壁画产生于古希腊克里特岛米诺斯文化晚期。这种方法在中世纪后期的意大利得到了复兴。意大利的乔托(1267-1337)是壁画艺术的杰出代表。中世纪欧洲画家的架上绘画还有一种被广泛应用的方法,我们称之为"坦培拉"画法。这种画法在古埃及、希腊、罗马时期就已经使用了。它是用蛋黄或蛋清,也有用整个鸡蛋将蛋黄与蛋清混在一起调和颜料粉作画。"坦培拉"真正的含义是现在的蛋胶画。因为蛋胶是水溶性材料,所以干得较快,可以反复刻画,任何时期都可以修改画面。意大利画家桑德罗。波提切利的好多作品都是采用蛋胶方法完成的。后来的画家用蛋胶完成作品后,再用透明性的油平涂画面,使之有一个光亮的表面,这是一种油画过渡的画法,这种过渡时期大致在公元11世纪至14世纪。多数材料证明,这种转变是缓慢的、是逐渐发生的。坦培拉画法同后来产生的油画相比,有着某些局限和缺点。油画是一种更方便、更有弹性和更适用的技术,所以油画一产生,便很快普及成为欧洲最主要的画种。尼德兰画家扬.凡.爱克(约1390-1441)在美术史上一般都将他称之为油画的发明者。实际上在他之前已有300年油画的探索历史。油画对于凡.爱克不是什么创造,而是经验主义式的试验和完善。凡爱克以最大限度地如实表现物象,实现个人与时代新的审美理想。他改进前人的技术,找到相适应的材料与技法。他可以用油制作出一种有光泽的颜料,可以慢慢地、更准确地作画,从容地用尖头画笔描绘累节,作品以新的面貌出现。有人将凡.爱克的油画功绩,归于干性油的发现,或是一种催干剂的使用。凡.爱克对于油画的贡献在于溶剂方面,这种改良使油画材料技法真正胶离了水溶性的坦培拉与使用油彩最后平涂画面的格拉斯过渡方法。具有典型北欧技法特色的大师还有德国的丢勒(1471-1528)和荷尔拜因(1497-1543)。他们同凡.爱克一样,画面的每一部分都充满理智,极尽所能地深入刻画描绘。特别是丢勒身上充满质感的棕色皮领上衣和他那长长的卷发被一绺绺地披散在头部四周,头发的厚度及高光点都被描绘得入微细致,北欧大师的油画材料技法是非常适于逼真表现细节的。扬.凡.爱克等北欧油画技法繁复,费时间并且不能随意修改和即兴发挥,普遍尺寸较小,因此,后来就进行了各种改革。

  近代史上最伟大的一次思想文化运动是欧洲文艺复兴。运动的中心是意大利的佛罗伦萨。中心点就是怀疑与批判中世纪的神学思想,掀起人文主义革命。此时产生绘画三杰,这就是达.他们的共同特点是:不芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位世匠。他们的共同特点是:不顾宗教禁律,研究人体结构,探索生命奥秘,重视造型,重视光学原理和透视法则,研究自然,强调主观厂家与注重艺术的理想化,这些是他们对艺术的主要贡献。但这个时期在油画技法上还没有真正形成意大利风格。早期的作品还是用胶蛋完成后用油平涂画面的过程方法。同北欧画家一样,基本上以木权或木板上粘纸为依托材料。采用薄涂,画面细腻平滑。只不过在画风上比北欧画家更注重情感表达,强调虚实节奏变化等。因此,这个时期的油画材料技法与艺术审美理想,个人气质方面似乎还没有找到最佳的切入点。威尼斯画派的画家对色彩有着强烈的偏爱,画面色彩绚丽,用笔丰富多变,追求艺术形象的真实感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香(1477-1576),他使威尼斯画派的绘画艺术达到高峰。他改进了北欧油画技法,进而形成南欧画法。他放弃树脂的使用,直接将想法大略勾画在有色底画布上,在颜料中调和白颜料,以不透明的厚层颜料来作画。他一生所获得的声望,只有米开朗琪罗可媲美。提香注重的是感觉,重画意。在技术与审美情趣上与北欧画家面面俱到、极为理智地深入刻画细节有着本质的区别。提香的作品一般使用粗糙麻布绷框的软底,有时还用斜纹布,放弃了在尺寸上受局限的木板基底,有独特美感,并能增加画面层次。他的画布用皮胶均匀涂满,防止日后油彩使画布变脆,在画布上涂薄薄一层底料,这种底料是由石膏粉和皮胶调和而成的,目的是填满织物纤维间的缝隙,并做成有色底子,底子涂上褐色或其他底色,代替北欧画家的纯白底子,然后直接用油彩在画布上勾出大致底稿,油彩以矿物质颜料与白颜料为主,整个作画过程相当自由与随意,放弃了尼德兰国家事先画好完整、工细的素描稿的方法。

  将画放置一段时间待干后,再进行加工与修改,最后阶段用透明画法完成。这种新技术就是在暗底子上画亮部,取代了以往在亮底子上画暗部的方法。提香的作画程序与北欧画家相比较也是一种背道而弛。提香在油画技法上独树一帜,充满表现力,对后世的油画家们有着深远的影响,并因作画方法直接、简便而风行于世。意大利画派的兴起,逐渐和北方画派分庭抗礼,后来北方画家同样也受到意大利画家的影响。佛兰德斯的鲁本斯(1577-1640)就是将两派画法熔于一炉的代表画家。鲁本期曾去意大利留学八年,特别是威尼斯画派提香、丁托莱托、委罗内塞等大师的作品对他的艺术产生了深刻的影响。同时他又悉心研究了本民族前辈扬凡爱克以来的尼德兰绘画传统,在油画技法中综合了南北画风的各自优势,独树一帜。他的技法是一种折衷技法。即在画中的暗部保持了北欧透明画法,在亮部彩了意大利不透明的厚涂画法。因此,鲁本斯的油画亮部颜料层要比暗部厚,从而丰富了油画的表现技法。鲁本斯的技法影响深远,奠定了近代流行画法的基础。油画最基本的技法有三:一是北欧尼德兰画派,以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法;二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家,虽各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由凡爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪,经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。17世纪的这些大师们–格列柯、委拉斯开兹、伦勃朗、维米尔等起了重要作用

  文艺复新开始.到了后来的古典新古典

  实用古典油画技法绘制油画首先要制作画框及绷布,油画技法。如上①透明覆色法,。②不透明覆色法,③不透明一次着色法,也称为直接着色法。

  绷好画布以后就要开始做底,做底一般来说有两种,油底和胶底,胶底不太适合绘制古典油画,油底是最理想的,但油底制作工艺复杂,做好的底要半年以后才可绘制油画,周期较长,也不适合初学者,这里介绍一种方便可行的做底方法,油底和胶底的有点全有,而且方便。这种底就是丙稀底,具体做法如下:

  首先在绷好的画布上刷上一遍乳胶,乳胶中不要加水,(乳胶一定要正牌的)一定要刷匀,不能有厚薄,刷完后晾干,切忌曰晒及暖风机!乳胶干透后用细砂纸打磨平整。打磨完成后用白色丙稀+水调和成浓牛奶状的乳液刷一遍,干透后再用砂纸打磨,再用此法刷两遍,第三遍打磨完成后最后再刷乳液两遍,记住,这两遍不要用砂纸打磨。到此,丙稀底已制作完成,这种底子制作简单但成本较高。

  底做好后放置3天,就可以绘制油画了,第一步是放样,方法有多种,如扑粉法,硫酸纸转印法,投影仪投影法等等,不过我还是觉得九宫格放样更好。方法是找一块1mm厚度大小适中的有机玻璃,用铁笔在上面划上0.5cm见方的格子,将其放在样稿上,看样稿占据多少格子,然后用4B铅笔在画布上画上相同的格子,铅笔线条一定要轻,以刚刚可以看到为准,因为铅笔线条重了会和油画颜料发生化学反应的。然后用木炭条逐格放样,完成后用毛笔沾墨汁再描绘一遍,类似中国白描。然后用吹气球(摄影用品商店有卖)吹掉木炭灰,切勿用手或毛刷掸,会污损画面的。

  当线稿干透后,可以用一份亚麻仁油+2份松节油,调和油画颜料(根据所表现对象的色调)将画面罩染一层。切勿使用单一的亚麻仁油或松节油。等色层干后就可以进入下一步了。在进入下一步工作之前我们先要学会制作几种媒介1、纤维素胶液2、乳液3、玛蒂树脂或达玛树脂媒介剂。下面分别介绍:

  纤维素胶液:取一份纤维素粉+25倍水搅拌后放置8-24小时(说得通俗一点就是邮局用的浆糊,只是比浆糊稀得多)

  达玛光油:把达玛树脂研磨成粉状,倒入干燥的容器里,再倒入2倍松节油,容器口加盖封好,只需放2-3天,待达玛树脂完全融化后,把杂质过滤后即可使用。

  乳液的制作:纤维素胶液一份+亚麻仁油半份+达玛光油半份充分搅拌,然后加入3份水(根据需要酌量添加)

  达玛树脂媒介剂:达玛光油一份+熟核桃油或熟亚麻仁油一份搅拌,不要搅动次数过多,要象磨墨一样。

  绘制的步骤大致如此:

  用白乳液调和钛白粉,用以提亮画面亮部。画法是用笔沾上这种白色涂于画面亮部,用另一支干净的笔将形体上接近明暗交界处的白色向明暗交界处方向轻轻抹去,目的是为了使亮面白色接近明暗交界处的明度与亮部其他地方有所区别,使亮部产生变化。亮部白色干透后,用油画刀把白色全部刮一遍,然后全画面再薄薄罩染一层带透明色的媒介剂。至此,第二层罩染已完成。在第三次着色之前,用不加透明色的纯媒介剂把整个画面薄薄地涂一次目的是为了让将要画上的颜色与底层颜色更好地衔接,以后每上一次色之前都需要按此发重复一次。

  关于暗部的处理我简化了一些步骤,和传统的古典油画有些区别,采用厚画法,但用的不是纯色,而是根据对象需要而调和的复色,这复色明度不能太低,,而且在调色中调入了白色和其他高明度的颜料,色彩倾向以对象色彩为准,但比对象浅和粉,为的是留出余地,以便罩染。

  关于画面吸油问题,确实是另画家头痛的事,吸油后画上去的色彩变灰,看不出正确的色彩,影响新旧色层的衔接,在这方面,我试用过国内生产的许多媒介,均不理想,有些甚至对画面有破坏作用,前苏联画家用的大蒜汁也不尽如人意,不过令人欣慰的是已经有一种进口的成品媒介在国内售卖了,既可以涂在吸油的色层上,使其回复原有的色彩,还可让新旧色层很好地衔接,另外还可以替代玛蒂树脂媒介剂,而且快干,这种媒介剂就是"力可"英文名liquin,只是这种媒介价格高昂,一般习画者恐怕难以承受,不过话又说回来,有总比没有好。

  暗部画完后,画面上出现了明度层次的变化,从原来的同一明度进展到明度出现了黑白灰的层次。大的形体关系也随着亮部、暗部、明暗交界处的三大调子的处理而初步显露出来,体现了立体效果,画面的整体结构关系开始体现。这个阶段应侧重于造型和素描关系,少关注色彩关系。

  暗部画完后,就可以再在亮部上白色。白色需将布纹压掉(白色应在不断地整体推敲形体及与环境、背景的关系的过程钟逐渐增厚,也就是说,随着色层的不断增加,加白的面积变得越来越小,最后只在高光处加白,当然高光处的白色也是最厚的)白色干后,同样用油画刀把整个画面刮一遍,亮部暗部一起刮。刮完后上一层无色媒介剂,就可以上新一层颜色了(罩染)经过反复提亮罩染之后,主体亮部、暗部、背景翟畸个画面结构、形体、色调基本准确后,便可进入局部深入。此时使用的是直接画法主要是整理协调画面,要有耐心和毅力,循序渐进将引导你走向成功!

  作品完成之后,最后可在整个画面上一层光油,好的光油应是无色透明的,干透后表层结膜应该是结实无粘性的。光油有两种,一种是亮光油,建议用软毛刷涂刷操作,另一种是亚光油建议购买喷灌装的喷涂操作,意大利进口的比较好用,上光油一般要在画面干燥半年以后,最少不得少于3个月(气候干燥地区)至此,透明画法的全过程已完成了。

  画布底料最好自制,因为成品底料你不知道他的成分,比例及制作工艺。也不知道会对画作产生何种影响。油画颜料以前我用过凡高的,感觉很好,但经济上实在是承受不起,现在用英国的高更,是英国艺术院校的学生用的,感觉不错,价钱又便宜,可谓价廉物美,白颜料是曰本的好,不过国内比较难买,国产颜料尽量少用,10多年后会让你后悔的,不过画行画,外出写生及外墙广告画是可以用的,国产颜料也有几种质量比较好的,比如国产温莎.牛顿的土红和土黄就不错,其他我就不用了。关于罩染技法感觉和国画中的工笔画罩染技法非常近似,只是一个用水做媒介,一个用混合树脂做媒介。忘了介绍一种乳液,可以调和钛白粉和油画颜料,还可以作为媒介涂在吸油的油画色层上,使其暂时恢复原有的光泽,而且这种乳液不用花一分钱,并且质量绝对上乘!这种乳液就是你的口水!不过千万不要用刚吃完烧鸭的口水啊。

  学习古典油画多看伦勃朗、唯米尔、委拉斯贵兹、安格尔,鲁本斯、凡.爱克等大师的画。

  写实属绘画风格,直接画法和古典画法都是可以尝试写实风格,没有限制的,直接画法和古典画法的区别在于制作工艺不同,至于说绘画风格完全取决于各人喜好。

中国油画发展简述

中国油画发展简述

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

  50~70年代末1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极"左"思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,"左"的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广"三结合"创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界"黑线专政",正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画-进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

西方油画的发展史

西方油画的发展史

  此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为"工农兵服务。"徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画。

  在"新美术必须与人民结合"的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。随着群众运动的展开,中国油画进入了"全盘苏化"的局面,以巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在"民族化"精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井冈山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。

  1964年,在"一切以阶级斗争为纲"的口号下林彪、江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》、杜键的《在激流中前进》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。

  另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青、沈家蔚、陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。

  文化大革命之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。

  然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。

宾卡斯油画技法–油画的透明画法

宾卡斯油画技法–油画的透明画法

  透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

  一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。

  油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。

  画布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。

  绷画布:绷画布时应注意四点。

  第一,买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;

  第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;

  第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;

  第四,钉子间距以四公分为宜。

  涂胶:

  (1)胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)

  (2)涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。

  有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

  绘画工具:

  (1)画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;

  (2)画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;

  (3)海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;

  (4)木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;

  (5)中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。

  起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。

  宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。

  墨染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。

  罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。

  罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。

  罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。

  到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。

  受光部和暗部:形体处理的基本方法:

  (1)先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;

  (2)在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;

  (3)首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;

  (4)暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

  暗部塑造的注意事项:

  第一,画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;

  第二,在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较"粉气"或明度较浅淡,而这种"粉气"和"浅淡"正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为"粉"与"浅"的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;

  第三,宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。

  背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。

  第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然

  亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。

  第四,首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。

  在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画颜色了。

  第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用’提亮"二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:

  1.在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。

  每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画国的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。

  暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲("提亮"和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。

  2.透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为"俄罗斯式"的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究"气"在油画运笔中的发挥。

  关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。

  3.画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。

  以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束–上光油。

  光油作用:光油有两个作用。

  1.光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。

  2.保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。

  现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。

  光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要

  当上光油时请注意以下几点:

  1.检查一下画面是否全部干透。

  2.上光油前用湿布将灰尘颉净。

  3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是

  其技术要点。

  4.平放凉干。避免灰尘。

  宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌

  握这一技术过程现将几个重点提示一下:

  1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样

  它才能形成所谓"透明"效果。

  2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包

  括塑造形体时色彩的"粉"与"浅"准,而是有目的为以

  后罩染留有余地。

  罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为

  绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到

  表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。

  罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透

  明的折光效果。

  3.油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。

  4.光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)

  光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。

  宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:

  第一,一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。

  第二,他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

如何自行研制油画颜料?

如何自行研制油画颜料?

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。
油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。
研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管。
将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。
不同的颜料粉所需要的油量不同,将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细,否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料,只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层,因此绝对不能用极厚涂画法来作画,最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点,需要在亚麻仁油中加10%树脂光油与2%溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度(如果使用罂粟油则不必加蜡)。同时既能减轻亚麻仁油变黄,又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象,需要作进一步研磨。
关于颜料粉(国内部分化工商店和美术用品商店有售),也可自行制作,生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制

印象派油画知识

印象派油画知识

印象派油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。
印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。
西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”的描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了,它本身的意义是次要的!这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。

由于官方学院派的压制,这批年轻画家的探索创新作品不能在官方沙龙展出,于是他们共同于1863年举办了一次“落选沙龙画展”,遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心,又埋头奋斗10年,于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画,题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表一篇小品文评论这次展览,题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览,有20位画家参加,这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号,从此印象派登上了法国画坛,扩及欧洲,影响世界。

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

宾卡斯(Abrahan Pincas),巴黎国立高等美术学院绘画技法教授。于1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班,来自全国各地30多名学院参加了讲习班。

依托材料的选择和三大类胶的准备

首先,根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。

化学合成胶制作依托材料

化学合成胶基本上分为两大体系:乙烯和丙烯,这是两种白色的液态粘合剂,也称乳液。在法国大约有二十几种选择的可能性,它的性能各异,成分复杂。化学合成胶的性质分为两类:一类是胶性,另一类是粘合剂类。在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类,特点是无色透明、柔软,可形成有韧性的薄膜而不被溶解。注意:切勿使用胶类性质的合成胶,这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜,对画面具有破坏性。还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液,音译为:卡巴洛尔,卡巴布莱斯二种(其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代)。这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。卡巴洛尔较稠,最多可溶8倍水,可与纤维素胶合用,结实牢固,是做依托材料和调色的理想材料。卡巴布莱斯较稀,可溶4倍水,可替代光油使用,也可用于水彩画。

画布涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份(可根据需要量多少加)混合搅拌均匀,再加卡巴洛尔1份,充分搅拌匀即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。
A. 画布制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀,用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层;
(2) 待第一层干透,再用画布涂料剂刷第二层或第三层。涂料剂最多刷两层。注意,刷每层时如有胶液渗透到画布的背面,马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉,使只不影响画布正面的伸缩。
B. 木板上制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层;
(2) 待第一层干透,在板的正面刷5层涂料剂,背面刷3层涂料剂。注意,每层都须干透后才可刷下一层。两面刷胶的目的是防止木板变(弓)形。
C. 纸上作画的准备:
画纸是按重量区分的,从30g到300g纸型不等。只刷一层卡巴洛尔即可作画,也可以只刷一层涂料剂就作画。卡巴洛尔具有抗油性,涂料剂属于半吸油性,可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。
动物胶制作依托材料

动物胶种类主要有皮胶,骨胶,鱼鳔胶等。中国的明胶实际上是精练的皮胶。中国,日皮的皮胶质量比法国的要好。动物胶的主要成分是蛋白质,胶里含有色素,其颜色成分有可能影响画面。选用动物胶时胶质越透明,越软越好。动物胶分块状,颗粒状和粉状几种。颗粒状,块状的胶比粉状的杂质少,质量好。动物胶吸水后膨胀,作依托材料及绘画结合剂用量不宜太多,如使用过稠,涂的太厚将会导致画布崩裂。使用动物胶适于木板上作画,如使用画布,墙面一旦受潮易损坏。

动物胶的使用步骤:
(1) 将皮胶放入冷水中浸泡24小时,使胶吸水膨胀。块皮胶70-100g+水1L,颗粒状明胶50g+水1L。注意:容器要求绝对干净,特别不能含有酸性物质,包括肥皂液,去污粉之类物质,这些物质可使胶很快变质腐坏;
(2) 煮胶,不能直接把容器放在火上煮,要放进盛水的锅里隔水蒸煮。水不要烧沸,要用文火慢煮,为了防腐、防虫,煮时可在胶液中加1/10的明矾。明矾先用水化开再加入胶水中。注意,胶水不能来回煮。 胶煮好后,取出一份加入适量的水(可稀一些)先刷一,二层;
(3) 待第一或第二层胶底干透后再刷两层涂料剂。

涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份调匀,再加1份卡巴洛尔(这样可保持画布的韧性,因皮胶不易刷底层过多)搅拌均匀即可使用。注意:画布的底子一定要先刷动物胶,后刷涂料剂,涂料剂永远不能直接涂在依托材料上,这样可保持底子每一层衔接牢固而不脱落(在使用其他胶做底子时也是如此,先刷胶后刷涂料)。
以上的做法是不含油性的底子,还有另外一种含油性底子的做法。在煮胶过程中加入□□□□□□(原文章空缺)的亚麻仁油,要边搅拌边加油,不听地搅拌,直至胶与油完全溶为一体。涂料剂的配制是卡巴洛尔换成同量的动物胶液。其上胶方法同上。(十九世纪绘画基本上用这种方法做半油性底子,但宾卡斯先生不主张用此方法)

干酪素胶制作依托材料

干酪素是从奶酪中提取的,属于蛋白质类,乳白色,有粉状和微颗粒两种。这种胶制作的底子虽有伸缩性,吸油,但非常坚固而有韧性,古代壁画中常使用这种材料做底子。同时也可作成结合剂调色素粉画画,这是一种用于绘画的很好的材料。
干酪素胶液的调制:干酪素粉50g+温水125ml+阿摩尼亚碳酸盐(属于硷性物质,又称氨盐,可用碳酸氨代替)15g。注意,先用温水搅拌干酪素粉,同时用极少量水溶解阿摩尼亚碳酸盐,并把溶解好的碳酸盐倒入正搅拌的干酪素液体中,进行充分搅拌(效果是膨胀发起,很粘),此时再加入125ml温水搅拌,直至成糨糊状之后在加入氟化钠(起防腐作用),先用少量水溶解,再倒入胶液里搅匀。
做画底子的步骤:
(1) 取合成干酪素胶液1 份+水1-3份,刷第一层胶底;
(2) 待第一层干透后,再刷涂料剂两层。
涂料剂的配制:西班牙白粉1份+锌白粉或钛白粉1份+水1份调匀,再加合成干酪素胶液1份搅拌均匀即可使用。注意,干酪素胶液不易长期保存,可根据用量来适量调治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的种类及配制:

A. 达玛树脂:是天然树脂,产地是新西兰、菲律宾。特性:碎块状,微黄透明,属于高熔点树脂,具有较强的粘合力,溶于酒精,松节油,精练汽油,是制作光油的较好原材料,也可以配制绘画结合剂,还可以同蜡混合使用。达玛树脂制作出的光油较柔和,但年代太久会变黄,用溶解剂很难去掉,在潮湿的条件下表层会产生出兰色光泽,影响画面。
达玛光油的配制步骤:
(1) 把研磨成粉状的达玛树脂倒入干燥的容器里,记下容积的度量,然后将达玛树脂装入纱布织成的袋子里;
(2) 根据记录下来的度量,在容器中倒入二倍于达玛树脂的松节油,再把纱布袋浸泡在松节油里,容器口加盖,封好,防止松节油挥发。注意,不要加热,只需放二三天。待达玛树脂完全溶化后把杂质过滤掉即可使用。
(3) 图示:

达玛光油的制作
B. 玛蒂脂(芸香,乳香脂)也是一种天然树脂,产地是地中海,希腊。特性:颗粒状,碎块状两种,透明微黄,熔点高。其成分复杂,属于贵重药材也是用于绘画光油最好的树脂。可溶于酒精、松节油、高级燃料油等。形成的油层韧性强,光泽柔和。在受潮的条件下油层不变色,但年代太久要变黄并很难去掉。
玛蒂脂光油配制方法同上。
C. 化学合成树脂又称丙酮脂。特性:是化学合成材料,白色透明结晶体,可溶解于松节油,形成的油层比前两种树脂更亮,透明无色,对光很敏感,不粘灰尘,油层老化后也很难去掉。
丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制:
1:3的达玛油(玛蒂油或丙酮油均可)加2/3的皂化蜡搅拌均匀即可使用。
光油的使用:
上光油有两个目的,一是谐调整个画面(注意:灰暗色画面不能用亮光油,亮色调的画面不能用半光油);二是保护画面。首要的条件必须让画面干透,否则光油渗透进画面,就无法清洗,也将导致画面色调的改变。上光油时油层要薄,要稀释,要刷匀,动作要轻快。另外使用光油的画应避免周围环境有很强的光反映。用干酪素胶,蛋胶画成的画也可用达玛油上光。

各种媒介剂的配制与应用

媒介剂又称结合剂,是由各种胶液,树脂,油和蜡等材料混合配制而成的,用于在不同的依托材料上结合色素粉,使之形成稳固的画层。不同材料特性的结合剂产生各种不同的画层。一般用于传统油画中的媒介剂主要指使用Medium(媒介质),Emulsion(乳液),Tempera(蛋胶乳液)等技法。Medium技法主要指含油性质的透明结合剂作画。Emulsion主要指含半油半水性质的不透明的乳液结合剂包括各种Tempera绘画技法,以上两大类又可在作画中混合使用,形成变化无穷的多层透明画法。古典绘画大师波提切利,凡-爱克,伦勃朗,提香,鲁本斯等都是出自这一体系。

关于油性与半油性半水性媒介剂的配制和使用

☆达玛油媒介剂的配制方法:(油性媒介剂,易保存)
(1) 先把生亚麻油(青油)进行氧化处理,方法:将生亚麻油倒入玻璃容器,不封口,放入一小块面包吸收杂质成分。在容器口上支起玻璃盖板使其透气,竟日晒氧化一至两星期后再过滤一次。油变得叫稠并具有一定的催干作用;
(2) 1:2达玛油1份+氧化亚麻油1份+松节油1~2份搅匀即可。

☆蛋胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,不易保存)
鸡蛋液是一种天然胶,蛋清中含水80%,蛋白质12%,还有一些动物酸,蛋黄中含水50%,油17~38%,蛋白质15%,还含有少量的黄色素。
A. 整蛋结合剂:(半油半水性)
(1) 把鸡蛋黄上的胚胎(一个小黑点)去掉,打匀,并放6滴桂竹香油防腐;
(2) 鸡蛋液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加1~3份水进行充分搅拌。注意,鸡蛋液须朝同一方向打,边打边逐渐依次加入其他成分。
B. 蛋清结合剂:(含水性)
只用蛋清,打匀后倒在一块海绵上,挤入容器里,滴几点桂竹香油防腐。作画时加1/3至1/4的纤维素胶液。注意,纤维素胶越加多蛋清画的性能就越少。
C. 蛋黄结合剂:(含油性)
蛋黄打匀,加点桂竹香油,作画时可加达玛油或纤维素胶液。

☆干酪素胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,较易保存)
这种乳液可代替蛋胶乳液结合剂使用。加水多少取决于作画需要的稀释程度,水最多加至三份。注意,当水和松节油挥发后乳液变稠时,如需要稀释须先加入适量松节油,搅拌均匀后再加水搅拌。
干酪素胶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份充分搅拌,即可调色素粉作画。

整蛋结合剂的制作图示:

☆纤维素乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 纤维素粉1份+25倍水,搅拌成糊状胶液放8-24小时;
(2) 纤维素胶液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份。进行充分搅拌后即可使用。

☆聚乙烯醇(107胶)乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 聚乙烯醇1份+适量水,把容器放在水锅里蒸煮,加热溶合;
(2) 聚乙烯醇溶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌溶合后可根据作画需要加适量水1~3份,充分搅拌后即可使用。

☆乙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
乙烯1份+氧化亚麻油半份+达玛油+半份1份搅拌均匀即可。画面效果有一定的光泽,属于,亮光类结合剂。

☆丙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
方法同上。区别:画面效果没有光泽,为半光类结合剂。

以上凡属乳液结合剂从外部看是乳状混合液,从内部看仍是一种分离状,但其中一种液体在起主要作用,另一种则形成微小颗粒状。因此油加水与水加油是不一样效果的。把水加入油里,形成油包水的状态。这种做法油性少,越加水越干的快。相反,把有加入水里则形成水包油,油性强,越加油越稀释,流动性强,干 的较慢。一般在二者的混合技法作画时,用Medium油性结合剂调各种颜色画暗部或中间调子,用乳液(emulsion)调白色粉画亮部,可略加一点冷色或暖色塑造形象。二种结合剂在同时使用时注意:先用Medium含油性结合剂铺调子,在油性底未干时可用Emulsion含水性结合剂画。当再次反复画时必须等含水性结合剂干透才可用Medium含油性结合剂在上边罩染,经过多次反复可得多层透明效果。

关于蜡质媒介剂的配制和使用

用蜡作画最早出现与古希腊,罗马及法老时期。这种材料坚固稳定,适合与壁画,木板及其他硬质依托材料,具有抗潮性,对光不敏感,画面效果是灰暗半亮性质的。用蜡做媒介剂使颜色能保持稳定,鲜艳。蜡与水,蜡与油,蜡与蜡都须在加热条件下相溶合,因此而产生出各种不同性质特点的媒介剂及绘画技法。
一般用于绘画的蜡是蜂蜡(属于动物蜡),它是从蜂窝中提取的,经过滤,去色并用蜡酸,酒精及碳原子等化学物质处理,成分较复杂,一般能找到的成品乳白色块状,较柔软细腻。可在63(C下溶化。对热蒸汽敏感, 可在加热中溶于松节油,高级汽油和水,可配制成乳液结合剂用于冷画法。也可以同其他种类的蜡混合用于热画法。还可以同达玛油,卡巴洛尔等相混使用或作为半光油使用。
另一种可用于绘画的蜡是卡尔努巴蜡(属于植物蜡)又称巴西棕榈蜡,是从埃及棕榈树叶中提取的,制作成分复杂,这种蜡质地很硬,光滑,淡黄色,碎片状,可与蜂蜡在加热中相溶合。熔点为85(C,温度稍偏低即刻凝固,非常坚固,画成后可抛光。

☆乳化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡30g+水250ml,用蒸煮法使蜡与水相溶之后再加入15g阿摩尼亚碳酸盐防腐。先用少量水溶解后倒入蜡液中搅拌均匀;
(2) 冷却后的合成乳化蜡液3份+卡巴洛尔1份相混合调色素粉作画。也可同纤维素胶,干酪素胶,皮胶,乳胶等合用,用量与卡巴洛尔相同。

☆皂化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡1份+松节油3份,仍用蒸煮法,但在蒸煮过程中要把盛有松节油和蜂蜡的瓶子盖严,以防松节油挥发,待蜡溶化后再打开盖冷却;
(2) 作画时需要达玛油1份混合调色粉使用。注意,松节油也可与四种胶相溶合使用:皮胶,乳胶,干酪素胶,纤维素胶。

☆热蜡画作法及步骤:
(1) 蜂蜡8份+卡尔努巴蜡1份+1:2达玛油1份,都混合在金属容器里加热,使之溶解成蜡液;
(2) 将各金属小瓶放在铁板上,下边放电炉加热,将热蜡液倒入小瓶中调作画时所需的色素粉若干种。几种色素粉配备几个瓶子。每一瓶中配备一支画笔调色;
(3) 热蜡画的依托材料可用木板,金属板,画布或把画布粘在板上均可;
(4) 在作画时可利用加热的铁板作为调色板调色。如需要稀释可用松节油调色。在画面上可用吹风机吹热风边化蜡边造型。也可在画布或画板后架设红外线灯,从画背后加热处理画面。也可用特制通电调温的调色刀来作画。

关于水质媒介剂的配制和使用

此类水质结合剂适合于水粉与水彩画技法。

☆纤维素胶结合剂的配制:
纤维素来自木制的原材料,一般有两种特性用途:一是有渗透力的胶性;一中比胶性弱的粘合剂。后者比较柔软,流动性强,只起在画面上固定色粉的作用,可作为透明色的结合剂。现在纤维素胶已替代皮胶使用,它呈透明无色液态状,干后不收缩,还有一种未经水调和过的,呈白色粉状,易于保存。
纤维素1份+25倍水调解,存放8小时。作画时可加入5%~10%的卡巴洛尔,也可根据作画需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快,加乙烯干慢。

☆阿拉伯胶结合剂的配制:
这是非洲沙漠中的一种阿噶西亚树中提取的树脂,属于植物胶类。特性:透明无味,碎块状微黄色,溶于水,不溶于酒精。吸水性很弱,只能吸收2—3倍的水。不能同矿酸类,铅白等色粉混合。
步骤:
(1) 把阿拉伯树脂研磨成粉状,取1份胶粉放入容器里,用2倍沸水冲开并浸泡几个小时后经过滤。注意,次胶不能用蒸煮法,否则会破坏性能;
(2) 混合胶液1L+硼砂6g防腐(先用适量的水溶解硼砂)搅拌均匀即可调色粉作画。

☆西黄蓍胶结合剂的配制:
西黄蓍胶是从草本植物中提取的,西黄蓍胶在中国东北又称蛐蜒草,是一种草药。西黄蓍胶有粉状,片状两种,微黄色或白色,透明无味,吸水膨胀,比阿拉伯胶更柔软透明。
步骤:
(1) 胶粉1份+酒精几滴+温蒸馏水10倍,搅拌后浸泡约10小时;
(2) 在胶液中再加温蒸馏水14倍+硼砂防腐剂1%,最后加入总量的1/5甘油或两食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。
关于各种色素粉,颜料粉的特性

钛白:最早产生与瑞典,挪威。色彩白而亮,无毒。覆盖力强,对硷性,酸性均无反应,所以可同一切媒介剂和一切颜料相混合。具有较强的耐久性,但如果在室外条件下使用,长期受阳光直接照射也会粉化。
锌白:又称氧化锌。是一种古老的颜料。18世纪开始出现锌白并替代了铅白使用,它的色度,覆盖力弱于钛白,具有抗酸性,但不能与普蓝及硷性材料混合,不能与某些媒介剂卡巴洛尔,乙烯乳液相混合,不能与纯油相混合。(19世纪以来把锌白副色粉与纯油相调和是导致画在短期内变色的重要原因之一,应把锌白与媒介剂Medium或乳液结合使用,因为媒介剂中纯油含量极少)
西班牙白:是从自然物质中提取的,既没有覆盖力,也没有色彩强度。自古以来多用于蛋胶画中。现在一般用于做粉笔或最为白色添加料,遇酸性物质或含酸性空气会起变化。
立德粉:由硫酸钡70%加硫酸锌30%混合而成,无毒,颜色比锌白色度强,比钛白色度弱,不透明。可以同油,水混合,可以溶酸性,但不能溶硷性,有一种立德粉在光变灰发暗,但在暗中仍很白,可替代锌白。
铅白,银白:有毒,色度及覆盖力都很强,但遭到硫化物都起反应变黑。
白:这是一种比较灰的白,主要用于纸上作画,遇酸后分解。
象牙黑,骨黑:内含硫化物,色性偏暖,属于光黑类,覆盖力强,与白色有相斥作用,适合于油画,水彩,不可用于壁画,易于厚易裂。
麻斯黑,葡萄黑:属于植物性颜料,无毒,有一定的抗酸硷性,能与任何颜色混合。色性倾向冷色,较柔和,适合与透明画法。干的较慢。
炭黑,油烟黑:从石油中提取,色粉很细,着色力很强,一般多用于工 业。
氧化铁黑,煤黑:均属于光黑类,有很强的抗光性,坚固,着色力很强,使用要谨慎。
镉黄:含硫化物成分,坚固,比铬黄覆盖力强,色度强,比较稳定。
藤黄:属于植物性颜料,有毒,不抗光。
土黄,土红:都是自然砂物质颜料,很久以来就被广泛使用,是很好的颜色。把土黄加热后可变成土红,有火山的地方就可以找到这种颜料。覆盖力强,也可做透明色使。
赭石:自然矿物质颜料,含锰的成分多,可使油干的快,不稳定,加热后可变成熟褐色或发红的颜色。
卡塞尔赭:这是赭类颜色中最好的,非常稳固。
生褐:含氧化铁和锰的成分。可使油干的快,色感沉着,覆盖力很强,也是很好的透明色。
镉红:稳定,质量好,可代替朱砂,覆盖力很强,可同各种颜料混合。
朱砂:矿物质颜料,从汞里提取硫化物,抗热力强,抗光性差。
麻斯红:很稳固,抗光性强,又称英国红,威尼斯红。斯红等。
极弱红:是铅氧化物,含铅,有白的成分,色感弱,不稳定,易边黑。
茜红:是化学合成色素,透明感好,抗光差,有年关于透明画法较多。
土绿:含氧化铁和锰的成分,色感不强,可用于透明画法。
卡塞尔绿:从植物中提取的有机色素,含有煤黑,焦油,锰的成分,不 抗腐蚀,不抗光,可做透明色。
群青:从天然矿物质中提取的,与石青成分相同,可替代石青,色感强,抗光稳定,是很好的颜料,加入其它色素成分有群青紫,群青赭等。
沥青:从石油中提取,19世纪后开始用得很多,不稳固,很危险,见光和空气后变色,不能用于室外,表层干里不干,如用要薄,很稀,要极谨慎。
普蓝:比钴蓝的覆盖力更强,色度更强,着色力更强。

色素颜料粉的调制

首先,准备若干能密封的小瓶子或铅管,以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则:尽可能多放色粉,少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢,易于较长时间有用。如果作画需要快干,可在颜料粉中加入1:2的达玛油10%。在调制颜色是注意,惟独白的色彩(特别是锌白)不能与纯油相混,其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色,最好用乳液调制,可选用纤维素,干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快,调制好的颜色一定要密封装好,用多少取多少。对于较粗,有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色,在作画前可进行吸油处理(如挤在报纸上,使纸吸去颜料中的油),用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉,高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉,高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用,可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精,可使色素粉有附着力。

关于油画中给类油的特性

各种油 中包含的主要成分:
油 名
亚 油 酸
聚合脂肪酸
亚麻仁油
52%
67%
核 桃 油
12%
73%
红 花 油
10%
76%
葵花子油

63.5%
罂 粟 油

76%
蓖 麻 油

亚油酸又称罂酸,它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸,它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快,这种油较适合油画。
生亚麻油:从亚麻籽中采用冷榨油法提炼,第一遍榨出的油质为最好。去掉粘液,杂质,经过提纯过滤,可使油质透明柔和,纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是最佳调色油。
熟亚麻仁油:经过高温重合处理提炼出的油,较生亚麻仁油稠,很亮,带有一种黄褐色,干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油,能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。
核桃油:又称坚果油,比亚麻仁油干的慢,但更加明亮透明,也可做氧化处理,使之变稠。
罂粟油:又称大烟籽油,油性大,干的最慢,但透明度非常好。
蓖麻油:一般用于工业做润滑油,也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

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关于催化剂:

为了加快油干速度,还可以加入极少量的催化剂,起催干作用的基本成分有锰,铅,钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中最好不使用催化剂,此物用量过大使画面产生褶皱层,使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

色粉笔和油画棒的制作

色粉笔制作方法:
西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干
注意:不同特性的色素颜料粉吸水量不同,在制作中加水的比例也不同,先少量加水调色粉,象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团,然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状,作成的笔放在吸油的纸上晾干,待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

色粉、胶液、水调制比例表

色粉
胶液

钛白
1
100
黄8G型
1
60
黄3R
1
75
黄8R
1
75
黄GGM
1
60
亮绿
1
60-70
翠绿
1
60
深镉绿
1
120
英国绿
1
70
意大利熟褐
1
200
塞浦路斯熟褐
1
200
赭石
1
100
熟褐
1
200
天然赭石
1
800
土红
1
200
土黄
1
180
锰紫
1
150
洋红紫
1
50
坚固黑
1
100
镉红+群青
1
70
钴紫
1
150
群青紫
1
150
镉红+镉黄
1
65
钼红
1
60
亮蓝2R
1
60
亮蓝100型
1
60
钴蓝
1
70
群青
1
60
钴蓝+象牙黑
1
100
镉红
1
70
西黄蓍胶粉
1
50

注:
亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉。

油画棒的制作步骤:
(1) 用松节油溶化石蜡,用皂化蜡的制作法;
(2) 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。
注示:
(1) 丙酮脂:化工商店有售
(2) 生亚麻油:中国称青油,是做各种清漆的原材料,化工商店有售
(3) 桂花香油:一般用作牙科医药材料
(4) 乳化蜡:乳白色,不透明,似酸奶味,因此称乳化蜡
油画的透明画法

透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画 布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布:绷画布时应注意四点。
第一, 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;
第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;
第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;
第四,钉子间距以四公分为宜。
涂 胶:
(1) 胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)
(2) 涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具:
(1) 画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;
(2) 画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;
(3) 海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;
(4) 木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;
(5) 中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。
起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨 染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部:形体处理的基本方法:
(1) 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;
(2) 在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;
(3) 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;
(4) 暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项:
第一, 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;
第二, 在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较“粉气”或明度较浅淡,而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;
第三, 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然
亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四, 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。
在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画 颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:
1. 在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画国的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲(“提亮”和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

光油作用:光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画 面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要
当上光油时请注意以下几点:
1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是
其技术要点。
4.平放凉干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌
握这一技术过程现将几个重点提示一下:
1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样
它才能形成所谓“透明”效果。
2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包
括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准,而是有目的为以
后罩染留有余地。
罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为
绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到
表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透
明的折光效果。

3. 油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)
光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。
宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:
第一, 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。
第二, 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

谈中国绘画

宾卡斯先生认为中国油画发展的因素有二:
首先是交流问题。
1. 这主要指国际间的交流,没有足够的国际间的交流,画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解,使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足,更快地由中国走向世界。
2. 如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话,那么我们就会得到两项互相关联着的层次:绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史,中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰,遗憾的是当代中国的油画家却很少在作平中尝试着去把握这份优秀的遗产,而将油画看作是纯西方的东西;对于后者,中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。

画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面,两者确是修养与实践的产物,而它有标志着画家的“品位”的高低。

其次,同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说,做到第一点是容易的,在观念上也是通顺的,而做到第二点是困难的,因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动,再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用,画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方,艺术家们为了表达内心创作的欲望,不顾一切人为概念的阻碍,这已成为非常普通的现象。而在中国,水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种线装向我们提出了一个问题:在造型艺术中,是技术服从表现还是表现服从技术?技术无疑是因表现而存在的,尤其是在表现活动充满着创新动机时,技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
中国油画的技术水平是比较低的,中国水墨画的水平却是世界一流的。它对油画技术决非没有启示性,艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢?
如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望,将画种之间的材料技术界限打破,或么会带来观念和概念上的深刻变革,油画家再被称之为油画家将不贴切,油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家,后者应是“绘画”,如此类推,绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制,与雕塑、光、电等手段相结合,成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态,具有广博的审美修养,他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养,也不会拒绝世界画坛上的新观念,更不会固守着自己的阵营,保持着已有的成就。
宾卡斯先生认为,他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔,而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来,在世界艺坛上树立起新的形象。

油画市场投资的基础知识

油画市场投资的基础知识

中国的油画市场3年前开始苏醒,慢慢成了一个火爆的投资市场。以下数据就可以提供佐证,过去价值被低估的林凤眠、吴冠中等人的作品3年来的画价增幅达到了400%~500%,一般画家的画作升值也在50%以上。这个市场处在供不应求的状态,现在的大部分画家都无画可卖。
油画市场水涨船高
“3年前我就预期,内地油画市场的兴旺是必然的!”这是保利上海前总经理洪平涛一贯的观点。因此这位台湾人早早地就到上海落户,他在台湾从事过30年的画廊生意,见识了艺术品市场从国画热转到油画热的过程。那段时间他花了很多钱收购了上百幅国内画家的作品,“当时的价格真的很便宜。”一般的也就几千块钱。和他一样有先见之明的还有苏州的李先生,早在4年前就开始了油画收购,“到去年初全部转手时,差不多赚了10倍。”
“中国的经济在不断发展,艺术作品的价值会随着经济的发展而被发现。”洪平涛说。中国经济的发展,使得新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚发生改换。这个阶层有钱、有文化、有审美趣味,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术。油画对于国画相对容易理解,因此体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画肯定会逐渐受到所谓中产阶层的喜欢。
炒画鉴赏能力不能少
尽管许多油画已经升值不少,但作为一个新兴市场其对资金的需求量相对较小,因此“算是一个比较容易进入的市场”。但问题是投资画和投资其它艺术品一样,首先需要具备一些基础知识,才能真正理解它们的价值。
因为供不应求,市场上已经出现了伪造的画作。“在同一时期的不同画家以及他们的不同画作,因为当时的历史条件以及他们在美术史上的不同地位,画作的价值出入会比较大。”洪平涛说,因此投资艺术品的人一定要有相当的文化修养以及历史知识。“除非你就是想买幅好看的画挂在家里。”
此前颇有几位民企老板花大价钱买了画,却被发现是假的。这种时候“都不知道是否该告诉他们真相”。如果自己没有专业知识,那么业内人士的建议就是委托给专人。即使是颇有些文化修养的人,也免不了要和收藏界人士多沟通。
值得关注的四类画家
在中国油画市场上,四个群体的作品增值幅度比较大。其一是以徐悲鸿、林凤眠、常玉、刘海杰等为代表的早期油画家。他们是中国油画艺术的奠基人,在中国现代美术史上拥有崇高的地位。加之他们的作品历经战乱,存世不多。
其二是以赵无极、朱德群、吴冠中为代表的作品,他们的作品融合了东西文化精髓,具有独到的艺术表达方式。
其三是以陈逸飞、靳尚谊、陈丹青为代表的学院派画家。他们的古典主义倾向的写实画风,最早被市场所接受,拥有广泛而稳定的市场基础。
最后一类则是以张晓刚、方力钧、王广义为代表的当代画家,他们的画作受到先锋派艺术收藏家的追捧和西方艺术市场的推崇。
提示:炒油画作为一个新兴市场,其对资金的需求量相对较小,因此“算是一个比较容易进入的市场”。同时,投资画和投资其他艺术品一样,首先需要具备一些基础知识,如果自己没有专业知识,那么最好委托给专人,即使是颇有文化修养的人,也免不了要和收藏界人士多沟通。

中国油画市场二十年(下)

中国油画市场二十年(下)

 四、中国油画艺术市场面临的问题
  中国油画市场作为一个新兴的艺术市场,越来越引起世人的关注。它所蕴含的巨大的商机是显而易见的。在世界范围内,艺术品投资回报率最高的就是当代艺术品。目前中国油画艺术品市场份额在整个艺术市场中所占的比例还是非常小的,与书画、古董等传统艺术品市场相比差距巨大。除了油画艺术市场启动的较晚,历史较短以外,市场尚未得到充分发展的众多因素中,有以下几个问题值得研讨:
  1、民众对油画、雕塑等现当代艺术还是缺乏相当的了解,这实际上是艺术普及教育与市场推广的问题。只有在充分了解与懂得欣赏的前提下,人们才会去参与、去收藏、去投资。中国是一个具有收藏传统的国家,古董、书画等传统艺术品,无论从知识背景、视觉经验、还是鉴定收藏中介等商业体系上都有深厚的基础,并且在群众的参与性上也非常广泛。而对一百年来的油画、雕塑等现当代艺术史的研究与梳理工作还不是十分充分,将这一百年数代艺术家探索与创造的视觉成果以及丰富的宝贵的文化资产如何呈现在世人面前,这需要艺术史研究者、艺评家、美术馆、博物馆等公共艺术机构,画廊、拍卖行等商业中介机构以及媒体、政府部门等方面的通力合作,加大力度进行推广与宣传,并且要更为积极、更为主动地参与社会的文化生活。市场的发展促使我们更加认真地总结近现代中国绘画艺术的发展历程,关注当代文化建设,进而能够为市场发展提供明晰的参考体系以及建立博物馆等公共收藏体制。这是艺术市场得以充分发展的前提。
  2、画廊、拍卖行等中介机构的规范化操作。伪作泛滥、赝品成灾、盲目炒作、哄抬物价等现象在书画、古董传统艺术品市场中比比皆是,这严重损害了市场的健康发展,增大了风险性。其恶果早晚会爆发出来。2001年,纽约佳士得、苏富比宣布停止中国近现代书画的拍卖,为中国书画市场敲起了警钟。所幸的是在中国油画市场这些现象较少,只是在前辈油画家作品中存在部分赝品问题。我们在拍卖会、画廊中也曾见到一些伪作,所以要求画廊、拍卖行一定要引以为戒、严格把关,不要为了自己的一点点私利而对刚刚兴起的油画市场产生危害。台湾画廊业在赝品与盲目炒作方面已领略到教训;最近的市场低迷,除了经济不景气的原因外,不规范的炒作必将导致市场的惩罚与报复。画廊、拍卖行是艺术家与收藏者之间的桥梁,是油画市场的代言人,应从大局出发,从长远利益出发,以讲究商业信誉与服务为至上原则,以规范化、专业化的运作机制来赢得市场。
  3、鼓励与扶持艺术市场发展的相关政策,对艺术市场的发展起着巨大的推进作用。
  
  政府管理部门作为市场的管理与协调者,应密切注意市场动向,顺应市场的发展,因势利导,制定相应的政策法规,为市场的充分发展提供保障。目前最为突出的就是税收制度,即有关购买与捐赠艺术品的减免税收制度,还有大型公建设施中有关艺术品购藏与投资额的法定比例等。有减免税收制的保驾护航,就能促使大企业、财团去涉足艺术品市场,去投资、去收藏、更多地参与公益设施的建设,比如兴建企业所属的收藏单位——美术馆或博物馆,或者是捐赠作品给现有的美术馆、博物馆。企业既投资、保值,又赢得一定的社会声誉,何乐而不为呢!只有吸引了大规 模资金进入新兴市场,才能使艺术市场得以迅速发展,并提携其他相关产业的兴起,如:画框制造业、材料业、出版业、印刷业等,相关产业的税收以及艺术家个人所得税、中介商业机构所得税等诸多方面的总和远大于所减免的那一部分税收。西方艺术品市场历经200多年的发展与积累,拥有一整套的相关法规、制度,他们保障了大企业、大财团,既把艺术品作为投资理财的金融工具之一,又大大促进了文化艺术产业的发展,进而也就有了文化艺术产业的输出,从而形成了艺术产业的良性循环。我们完全可以借鉴与吸收,制定符合我们国情的一系列制度与监督机制,虽然这不是一蹴而就的,但市场的发展促使我们必须去应对,去研究,去尝试,尽快将有关政策、法规出台,以顺应市场经济的发展需求。唯有这样,中国的艺术市场才能真正的健康发展,走向成熟。
  4、收藏者的不确定性。目前进行油画艺术品收藏的人越来越多,但与收藏传统艺术品的收藏者数量相比还相差甚远。他们绝对是现今社会中的精英分子,拥有一定的财富,有品位,受过良好的教育,并且有胆识,有魄力去参与油画这一新兴市场,无论是从投资、保值出发,或者是为了视觉上的装饰作用,还是真正意义的收藏,虽然目前称上专业的有体系的收藏家寥若晨星,但在目前条件下,以个人的方式,做到如此,实属难能可贵,十分值得尊敬。也正是由于他们的参与,油画市场才能蒸蒸日上,但也真是由于个人性较强,其中的变数也较大,会有突然间的进场,尔后又突然间地消失,经常被市场中某些炒作现象所迷惑。那么,如何把对于艺术的一腔热情以有限的资金进行合理地利用,如何能从琳琅满目、风格多样的众多艺术品种进行准确地选择,达到既欣赏艺术之美,又获得投资升值的成功,这就需要藏家在不断地学习、研究的同时,与专家、专业画廊、信誉好的拍卖行进行合作,避免走弯路。以平和的心态,少一些急功近利,减少盲目性与不确定性,必能走上成功的收藏之路。
  五、结束语
  以上我们通过对中国油画市场发展历程的回顾,分析市场兴起的原因与发展现状,以及提出所面临的急需解决的某些问题,目的就是对这20多年的发展予以必要的整理与沉淀,其中的观点与建议,权当抛砖引玉。当一个新兴市场崛起之时,当一个历史性的机遇出现在你面前时,我们没有丝毫的理由不去把握住它。望所有关心中国油画艺术市场以及中国当代艺术市场发展的同仁们,共同去努力,共同去经历这一伟大的历史进程。

中国油画市场二十年(中)

中国油画市场二十年(中)

陈逸飞《浔阳遗韵》
  二、油画市场兴起的原因
  油画市场兴起的大前提是中国经济的持续发展,人民收入的不断增加,文化生活与精神需求的不断提升,促使对于艺术品的收藏与投资日趋升温。而直接促成油画艺术市场的因素有以下几个:
  1、中国艺术市场在经历20世纪90年代狂飙突进式的发展,目前进入一个相对平静的整合期,一些积累的问题也就凸现出来。比如作品的真伪、价格的炒作等等,尤其集中于近现代书画名家作品上,使艺术市场的风险性增大,也使进入书画领域的收藏与投资的资金需求量越来越大。这里除了有市场初期不可避免的机制不健全、投机分子作祟、中介机构的不规范操作之外,也与收藏者、投资者的急功近利、盲目投资有关。正是在此背景下,油画开始兴起。油画作为一个新兴领域,资金的需求量与书画市场相比较少,书画市场所面临的种种问题与尴尬在油画领域内几乎还没有到来,易于进入。因此,部分投资从书画市场投向油画市场,这是油画市场兴起的这主要原因。
  2、第二个重要因素是随着中国经济的不断发展,新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚的改换。由于这个阶层日益发展成为社会的中坚力量,他们无论在资金能力、文化水准、审美趣味上,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术,他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画逐渐成为这一阶层的需求对象。由于目前视觉环境、视觉符号无论是立体的还是平面的,都在向着现代的、时尚的、国际化的方向快速发展,人们的审美口味已经发生了潜移默化的转变。这也促使中国人对油画、雕塑原本来源于西方艺术体系的艺术品,从视觉上并不觉得陌生,从简单了解发展到欣赏的层面。
吴冠中《红莲》
  3、第三个因素是中国油画艺术体系的自身发展。油画从海外传入到今天也只有短短的一百多年的历史,但却在中国生根开花,产生了象林风眠、赵无极、吴冠中等中国油画大家,尤其是改革开放以来,中国油画艺术空前发展,形成多元化的局面。经过数代人的努力,积累了丰厚的艺术资源,为我们进行收藏与投资提供了广阔的空间。从创作的活力、风格的多样化以及当代性上,油画的品质当之无愧成为这个时代的代表。
  4、第四个因素是近年来拍卖业、画廊业等中介机构逐步走向规范化,大力推陈出新,培育了新兴市场。虽然从市场份额上与传统书画市场相比还相差不少,但其发展潜力决不可小觑。这可以从嘉德油画专拍的历年成交额与成交记录中窥见一斑。
  如:1994年全年成交总额为805.9万元。从1995年至2002年成交额平均为1200万元左右。其中1997年与2002年成交额最多,分别为1983.8万元和1482.4万元。这些数字表明油画市场发展态势稳定,没有随着周边国家与地区的金融危机而大起大落,反而稳中有升。
  三、油画市场的现状及未来走势
  有关中国油画市场的现状,在前面回顾油画市场历程时已略有提及。不论是哪种画风此消彼涨,都在市场中占有一席之地。只是所占比例及价格随着时间的推移而有所变化。了解油画市场现状的最直接方式就是观看专场拍卖或翻阅专场拍卖图录,还有一定要去代表性的画廊观察它们的经营方向,就可以对行情及走势有个大致的了解。我们仍以嘉德的油画专场拍卖图录为例来加以简单分析,我们可以看到市场是由以下几大板块构成的:1.早期油画作品,大致占整场比例的 15%;2.东方格调的华人经典画风,比例约占6%;3.古典倾向的学院派画风,比例约占40%;4.青年油画家的多元化风格,包括部分前卫艺术作品,比例约占39%。
  1、早期油画作品是指20世纪初期留学海外的前辈画家作品。他们是中国油画艺术的奠基者,在中国现代美术史中拥有崇高地位。他们的作品历经战乱、文革,存世不多,具有很高的艺术价值与文物价值。其中的代表性人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良、庞薰琴、丘堤、吴大羽、卫天霖、潘玉良、吴作人等。其中徐悲鸿、林风眠的价值最高。徐悲鸿的作品《风尘三侠》在2001年中国香港佳士德秋季拍卖中以704.37万元港币成交;林风眠的《丰收图》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以556.50万港币拍出。其它知名画家的作品价值亦在20-50多万不等。这批前辈艺术家的市场在以中国台湾省为主的海外华人市场中已经成熟,中国台湾省的收藏家以早期油画作品的主要收藏对象,中国台湾省画廊业从80年代后期就为此进行了大量的发掘、梳理工作,同时也获得了相当丰厚的回报。随着中国国力的增强,文化自信心的增强,早期油画中的经典作品还会再创新高,但第二代、第三代普通作品升值空间不大。
  2、东方格调的华人经典画风的代表者就是赵无极、朱德群、吴冠中等,他们于20世纪40、50年代留学海外,在前辈画家的基础上融合东西方文化精髓,以独到的艺术表达方式开创出充满东方精神的现代艺术视觉空间。他们的作品得到海内外华人收藏家的广泛而有力的支持,是目前市场上最炙手可热的艺术家,价位基本上在几十万至上百万之间。赵无极作品《1.4.66》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以755.41万港币,创下中国油画最高成交记录。中国油画的百年史,实际上是一个不懈地探索与缔造新文化、新艺术体系的历史。这是在中国传统文化与现代西方文化的冲突与融合中进行的。林风眠、常玉等前辈大师打开了这扇大门,赵无极、吴冠中等又继续在这条道路上不断地探索与创新。这是中国新艺术发展的主脉。后继者以他们为榜样,努力开创具有中国气派而又有当代精神的艺术风格,有很多中青年艺术家正在为之奋斗着。这是最具有艺术价值与投资价值的绘画风格。前辈画家作品价值的不断走高恰恰证明了这一点。
  3、古典主义倾向的学院派画风是国内最早,也是最容易为市场所接受的绘画风格。这批艺术家成长于80年代。他们受到良好的学院派训练,从崭露头角的那天起,就开始面对市场。其中的代表者有陈逸飞、陈丹青、王沂东、艾轩、杨飞云等。他们得到东南亚、港台及欧美市场的认可,价值多在10-30万元之间,其中的佼佼者当属陈逸飞,最高价曾达到300多万元。写实画风的作品目前虽不在潮流浪尖上,却因其拥有广泛而稳定的市场基础,所以其市场较为稳定,但大幅度的增值空间也不会存在,因为历经多年市场的检验,其价值已近顶点。
  4、青年油画家是目前中国艺坛最具创作活力的一群。他们成长于90年代,技术扎实,思维活跃,注重个性风格,形成多元化的创作格局。无论是“新生代”,“政治波普”,还是“后新生代”,在短短几年时间里创造出了作品价格飙升数倍,乃至几十倍的市场奇迹。从最初几千、几万乃至十几万、数十万,其中的代表性画家 有方力钧、张晓刚、刘晓东等。这里尤以“政治波普”最为热闹,是在海外画廊,经济人以及欧美资金的直接操作下,将其推入西方艺术市场体系,获得商业成功的典型案例。但这类风头正健的“前卫风格”更多的是依靠了政治社会背景的支撑,是现实主义传统的另一种表达形式或延续。在一定的历史条件下起到了其相应的社会作用与艺术职能,但在大量的符号化与复制的情况下,内容与精神趋向空洞画与矫揉造作,所以其市场在表面形势大好下,隐含着一定的风险。但无论怎样,青年艺术家的发展潜力是毋庸置疑的。其巨大的市场机遇乃至升值空间都是绝对大有可为的。只是如何更准确、更科学、更为理性地去选择、去投资、去收藏。