油画家

中国油画市场二十年(上)

中国油画市场二十年(上)

林风眠《丰收图》
一、中国油画市场发展历程回顾
  1、油画市场的开端
  中国油画市场最早可追溯到二十世纪八十年代初期。随着中国的改革开放,国内与海外的经济文化交流日渐频繁,一些常驻中国的外交家、外企工作人员,还有部分游客开始零星的购买中国艺术家的油画作品。所以,早期的交易行为经常发生于外企、外交人员的家里或领事馆举办的聚会或小展览中。当然,也有部分作品挂在酒店中同工艺品、旅游纪念品一起销售。那时的画价非常低,除了当时市场经济并不十分发达、生活消费水平较低以外,在很多人心目中甚至是艺术家本人也从没有想过作品是可以自由买卖的。在传统理念中艺术与商业毫无瓜葛,艺术是纯粹而高尚的。
  2、写实古典风的流行
  油画艺术作品是有价的。油画作品开始频繁交易大约始于八十年代中后期至九十年代初期。其主要原因是港、台及东南亚地区经济历经七、八十年代的迅猛发展,社会积累了一定量的财富,并且中国大陆的艺术品价位较之本地区的价位要低廉得多,品质与功力又相当不错,所以一些经纪人、画廊与藏家纷纷将目光投到大陆艺术家身上。中国油画作品的输出,很快成为东南亚市场中的重心,并且对本地艺术家作品产生了一定的冲击。由于地区差价的存在,早期投资中国油画艺术的人们获得了相当可观的利润。中国早期画商或经营商就是在这种背景中涌现出来的,他们大多以个体户、跑单帮的形式奔波于海内外,与海外画商们共同输出了大量的中国当代油画艺术作品。目前,他们中的绝大多数早已改弦更张,只有极少数人还在坚持。当时油画作品的走向主要是两路:一路集中于港、台、新加坡、马来西亚等地,另一路是美国。就是从那时起,海外艺术市场的趣味开始或多或少地影响着中国艺术家的创作。主要流行风格为写实的古典主义风格,情调是东方的、怀旧的、乡土的。
  中国油画艺术品或者说中国当代艺术品正式进入海外艺术市场的标志性事件是1994年、1995年香港苏富比拍卖公司推出的中国油画拍卖和1992年香港佳士得拍卖公司推出的中国当代艺术专场拍卖。正是世界顶尖拍卖行的专场拍卖为中国油画艺术品的市场发展起到了推波助澜的作用。这里需要提及两个人,是他们的努力促成了这两家拍卖行的中国当代艺术品拍卖。他们是生活工作于美国纽约的龚继遂和吴尔鹿先生。他们二人一直从事于中国古代艺术品与现代艺术品的经营工作,其中龚先生曾任纽约苏富比的拍卖顾问,直接促成了苏富比对中国当代艺术品的拍卖。吴先生是最早将中国油画艺术品推向美国市场的代表人物,1992年他向香港佳士得拍卖行建议推出中国当代艺术品专场拍卖。从此开始,商业因素作为一个重要环节开始渗入中国当代艺术的发展历程,艺术与商业再也难以分离。
  3、前卫风闯入国际艺坛
  在九十年代的初中期,港、台、东南亚油画艺术市场逐渐由盛转衰,来自于祖国大陆的油画作品也渐趋饱和,质量更是良莠不齐。正是此时,欧美市场趣味开始取代东南亚市场,以“政治波普”为代表的前卫画风开始抢滩欧美艺术市场,价格更是迅速飚升。很多前卫画家虽然身居国内,但与海外画廊有着千丝万缕的联系。也正是借助海外画廊的运作体系,他们才得到了长足的发展。在这一波行情中,我们要提及“政治波普”风的始作俑者——中国香港翰雅轩,正是其主人张颂仁与国内艺评家栗宪庭的通力合作,策划推出了一系列中国当代艺术展,如“后八九巡回展”等。随后,参加“后八九巡回展”的代表画家又陆续参加了“威尼斯双年展”等国际重大展览。从此中国艺术家的身影开始闪现于欧美国际艺术舞台,引起了欧美市场的关注与反应。这一进程的背景是随着改革开放的不断深入,无论从政治上、经济上,中国都取得了巨大的进步,世界越来越关注中国,希望参与中国的发展。
  4、早期油画的飚升
  与此同时,中国台湾省画廊以其敏锐的商业嗅觉开始缔造另一波迅猛的油画市场行情,这就是华人前辈油画家的作品。在大陆尚未意识到早期油画的历史价值与商业价值时候,精明的中国台湾省画商以其财力与经验在祖国大陆悄悄吃进,使本来就幸存不多的老画家们的作品尽量掌控于手中,经过梳理与包装之后,以高于进价十倍或数十倍的价格售给中国台湾省本土藏家,获取了极其可观的利润。中国台湾省的很多画廊藉此完成了从经营本土画家向主营中国大陆艺术家的转变,于此同时,从客观上也发掘、梳理了中国近现代美术史,以商业的手段使部分宝贵的文化资产得以保留。中国台湾省的画廊经营也步入了一个新的时代。
  5、拍卖行的繁荣
  在整个80年代至90年代初期,中国油画市场是完全面向海外市场的。国内的购买力微乎其微。唯一的规模较大的例子就是民营的长城艺术博物馆对部分中国当代艺术作品的收藏,其主人宋伟是中国最早购买当代艺术作品的民营企业家,由于个人的身体原因,他的抱负与理想未能完成。但当我们回顾当代艺术市场时,他仍然是一个不可回避的人物。中国大陆艺术市场的真正启动,是以1993年中国嘉德国际拍卖公司的成立为标志的 ,它率先推出的中国油画雕塑专场拍卖第一次全面地将油画呈现在世人面前,置身于中国艺术市场中,也正是专拍的不断努力,迅速地扩大了油画的知名度,促进了中国藏家与投资人对油画或当代艺术的了解,嘉德拍卖公司亦成为中国油画拍卖市场中的领头羊,成为中国油画艺术市场的重要风向标。后来的很多拍卖公司都曾推出过油画的专拍,但大多数拍卖行都没有坚持下去,唯有嘉德拍卖行始终如一的在坚持。
拍卖是中国艺术市场中的一件大事,它以其集中的、大规模的、完全市场化的运作机制以及强有力的宣传,对社会产生了广泛的影响,加速度地促进了大陆艺术市场的发展。
  6、画廊业的兴起
  90年代中后期,中国画廊业的兴起进一步坚实了油画艺术市场的基础,开始引导艺术市场向规范化、制度化方向迈进,并与拍卖业形成了互补的局面。而先有拍卖行,后有画廊这一有趣的现象,在世界范围内,唯独中国如此。当然,这与我们市场发展的程度与国情相符合。因为久经封闭之后,突然面对市场,我们面临的是西方经济发展一、二百年的结果,将其最快速、最有效的形式拿来直接使用也不为过,但其中的市场基础是不健全的。但为了速度就只好在发展中去调整。画廊是一级市场,拍卖行是二级市场,只有一级市场的真正繁荣,二级市场才能更加兴盛。画廊是整个艺术市场体系中最为重要的基石,在艺术家与收藏家,个体与社会间起着桥梁的作用,而是否采取较为规范的艺术家代理制度,是区别专业与非专业画廊的显著特征。专业画廊所代表的规范化机制正是艺术市场真正得以确立的保障。当然,这并不是一蹴而就的,需要艺术家、经纪人、画廊、收藏家、投资者,以及政府管理部门共同的努力。我们的油画艺术市场,当代艺术品市场正处于迈向成熟的这一历史进程中。在这里,我们有必要对中国画廊的历史予以回顾。中国的画廊主要集中于北京、上海等大城市,这与经济发展速度密切相关。早期的代表画廊有北京音乐厅画廊、东方油画艺术厅、大陆艺术家画廊、红门画廊、东海堂等。这些画廊都是市场初期与海外交易过程中形成的。由于种种原因,当时的很多画廊到现在都不存在了,只有两三家在坚持。到90年代中期,一些更具有主动性与多样性的画廊涌现出来。代表者有北京的翰墨画廊、四和苑画廊,上海的香格纳画廊;这期间有相当部分的画廊是由外国人开办的,而北京翰墨画廊是国内再造的尝试按国际惯例推行签约代理机制的画廊。90年代后期,由于上海经济迅速发展,向国际化大都市迈进,上海出现了很多私人画廊,绝大多数都是中国人自己开办的。其中的代表者有艺博画廊、华氏画廊、亦安画廊等。画廊从数量上超过了先行地北京。进入21世纪,一些海外画廊看好中国大陆经济发展态势,开始纷纷涉足国内,有欧美的、日本的,还有中国台湾省的。相信在不久的将来,画廊的繁荣局面就会到来。无论是本土的,还是海外的,在全球经济一体化的背景下,相互竞争,相互融合,在这一进程中逐步形成各自的经营风格与理念,中国油画市场、当代艺术市场的繁荣将指日可待。
通过以上的简要回顾,我们可以看到:中国油画艺术市场在经历了短短20多年的发展,从无到有,逐步向着规范化、制度化迈进,一个新兴的市场正在崛起。在潮起潮落之间,蕴含着无限商机。无论从经济利益角度而言,还是历史价值与责任的角度而言,中国正在经历着一个伟大的历史进程,我们没有理由去忽视这一历史性的契机。

油画的基本要素

油画的基本要素

油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。
形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。
线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。
明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。
质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。
空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。
色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

新颜料的开发对油画的发展有什么影响?

新颜料的开发对油画的发展有什么影响?

在整个艺术史上,艺术家总是以不同的方式改进油画颜料,使其适应不断变化的审美观念。或者去掉油色的光泽,或者使之更有光泽,或者增加油脂,或者减少油脂,从而使油画色以其足够的灵活性迎合各种变化。

目前国外美术用品市场上出现了种种油画色的变体,比如:丙烯颜料、醇酸树脂颜料和水溶性油画颜料等。传统油画颜料自15世纪末16世纪初形成之后,其配方基本相同:经研磨的颜料粉调配一种能干的油,颜料与油都是天然材料。而新颜料的调合媒介——“油”是一种人造的树脂胶。本世纪初,合成树脂的发明是作为高质量的涂墙漆使用的。目前国内市场上出售的“立邦漆”就是人工合成的树脂油漆。合成树脂最初用于绘画是制作“坦培拉”乳液,其快捷的干燥速度和干后形成的坚韧色层,给画家带来诸多便利和新奇感受。合成树脂颜料从开发到现在早已度过了实验期,而成为备受油画家欢迎的新型绘画材料。

材料的变革预示着绘画技巧的更新和架上绘画的发展。新的艺术流派或运动总是伴随着新技巧或新材料的应用。例如:蛋胶液的应用使乔托、波提切利等大师受益匪浅;油脂的应用,使坦培拉绘画发展成古典透明画法;油画颜料的出现使直接画法成为可能;管装油画颜料的制作为印象派及其后的现代绘画提供了方便。那么,合成树脂颜料的应用会不会产生新的绘画面貌呢?

在美术创作流派纷呈的今天,传统材料和技法已不能满足艺术家的创作需求。新效果是新要求的必然结果,全新的合成树脂颜料必将广泛地为现代人所接受。

油画作品如何署名?

油画作品如何署名?

油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

如何修复受损的油画作品?

如何修复受损的油画作品?

在欧洲,修复油画的技术在不同的国家有不同的方式。虽然技术不同,但有其共同的原则:所用于修复部分的材料以不强于原画的颜料为准。这样修复万一失败,还可以有补救的余地。 在我国,由于油画的历史不长,还没有完善的修复技术,被收藏的老一辈油画家的作品虽有明显的受损情况,一般也不进行修复而只是维护保存。
作为画家,对自己的油画作品首先要采取措施积极保护,万一受损,就应采取必要的修复措施。
(1)因挤压、顶撞造成的凹凸不平的画面,在没有裂纹产生的情况下,在背面的画布上适当喷些水,待画面平整后放通风处尽快晾干,使用电吹风加速干燥时,切忌温度过高,一般不采用阳光下晒干的办法。
(2)产生裂纹的画面很难修复,国外有专业维修人员和较先进的技术。简单的方法是:将裂纹处用松节油清洗后,平放画面,在有裂纹的背部衬垫有一定硬度的木板,然后在正面裂纹处用小锤轻轻敲打,将突出的边角压平,之后平涂优质透明乳胶于裂纹处,并对有明显裂纹处补以颜色,待干燥后上光即可。此法只限于无笔触肌理的平整画面,有肌理的画面在清洗后只能上胶、上光或补以颜色。有色块脱落的地方需要用乳胶调和大白粉(或立德粉)成膏状作填充材料。填充后再用颜色填补即可。
(3)因碰撞造成的破裂,修补的方法是:在破口处的背部涂上乳胶,剪一块稍大些的亚麻布贴上,借助刀具将破口整平对齐,画面朝下平放在平整的桌面上。在衬补的亚麻布上用电熨斗熨烫,注意不要让透过破口的乳胶粘在桌面上。平整之后待干,然后再用颜料填补修改破损处,如果破损处非常明显,则需要用填充材料填补后再着色。

如何清洗画面及清除旧光油?

如何清洗画面及清除旧光油?

画面清洗的原因有两个:一是作品存放过程中画面上容易出现灰尘和污迹。二是画面表层光油易发黄变暗,影响画面效果。

清洁处理的一般方法:先用软毛刷或鸡毛掸清扫一遍,再用洁净的棉布或海绵块湿水擦拭。如果画面较脏,可在水中滴入餐洗净(过去常用中性软皂),然后再用清水擦拭一遍。水对未被损伤的新画几乎没有影响,而对有裂纹的画面会产生损害作用。特别是胶底油画,用水清洗必须把棉布中的水挤净后再擦拭。在欧洲清洗前人留下的名作时,常用松节油等非水质溶剂。松节油虽然对油膜无溶解力,但能溶解树脂光油,凡用树脂光油上光的作品,用松节油清洗后需要重新上光。

油画作品在保存过程中难免会发黄变暗,这是由于表层光油被氧化的结果。至今还没有一种不会被氧化的光油,清除掉旧光油层重新上光是恢复作品原貌的唯一办法。常用的清洗溶剂有:

(1)松节油。对旧油画作用弱,而对新色层作用强,尤其用热水加温后使用效果更佳。

(2)精制汽油和苯(甲苯、二甲苯)。对树脂的溶解力比松节油强。

(3)乙醇(无水酒精)和甲醇(木醇)。是树脂的强力溶剂。

(4)丙酮和氯仿。能迅速溶解树脂和油层。美术用品商店出售的清洗剂一般是几种溶剂混合而成,强溶剂不能单独使用。现代油画多采用树脂光油,用松节油就能清洗掉。国内老一辈油画家多使用油质上光油,需要松节油和无水酒精混合使用。而丙酮只有在清洗古代作品时作为添加剂使用。

擦拭的方法:用白色脱脂棉球(医药商店有售)蘸清洗洁剂从画面的一角做圆周式擦拭,每一部分擦拭的时间不易太长,以免损伤色层。棉球被染满黄色光油之后要马上更换新的。第一遍大部分旧光油能被清洗掉,清洗第二遍时对于顽固部分可加入强溶剂。因挤压而损伤造成的污痕以及蝇屎污点可使用刀具清除。

如何使画面呈亚光效果?

如何使画面呈亚光效果?

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。

为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。

作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。

与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。

现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。

如何配制上光油?

如何配制上光油?

自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用,简单有效的方法如下:

将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末,放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中,取广口玻璃容器装入精制松节油,再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中,这样树脂便会渐渐溶解于松节油中,而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入,应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里,且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度,可时常将口袋提起,待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言,树脂应以1∶3的比例溶于松节油,在普通情况下,树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的,因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性,可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌,数小时内就能制成足够浓的溶液,然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。

玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好,易于涂刷,油膜平滑均匀,也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5%的熟油来克服这方面的不足。

来源:网络

如何配制调色油等媒介?

如何配制调色油等媒介?

依维尔所教授的古代画家的制油(熟油)方法如下:

将0.25升核桃油或亚麻油,倒入稍大一点的陶器或耐高温的玻璃器皿中,用文火加热,为使加热均匀,最好在火源上放置一张金属网。在油里放一个去皮的小洋葱,加盖盖好。用中等文火煮15分钟。取15克黄丹粉末(一氧化铅)逐量注入温热的油内(油温约70℃),小心搅拌以免外溢。继续用文火煮一个小时45分钟,前后共计需要两个小时。在煮熬的过程中,以小洋葱冒小泡为最佳油温(110℃左右)。洋葱冒泡不能过多,绝不能将油煮沸,过热油会变黑。加入黄丹粉末后油的颜色应当呈桔黄色,煮到最后逐渐变成浅棕色,在最后的15分钟里如果油色尚未变成浅棕色,要略微提高油温,但不能超过120℃。熟油煮好后,将洋葱去掉,趁热用过滤纸滤掉黄丹等杂质,把油注入玻璃瓶内,瓶满密封,隔绝空气。之后将油瓶放置于朝阳处长久晾晒,油色会逐渐变得清亮,瓶底也会伴有白色沉淀物出现。晒清的熟油即可用于绘画。

将玛蒂树脂和松节油6∶4的比例文火加热熔解后,与等量的净化过的油(熟油)搅拌合成膏状媒剂,可用于古典透明画法。如果将熟油和树脂油各存放一段时间(熟油一个月,树脂油十天左右)再拌合,其色泽将更明净。

国内老一辈油画家曾采用欧洲古典大师日晒炼油法来制作调色媒剂,方法如下。

将亚麻仁油或核桃油与等量的水(或盐水)一同倒入广口玻璃瓶内,搅拌使之混合,瓶口封一层薄纱布,用来透气防尘,放到太阳下晒几个星期或两三个月。第一周尽量将油和水多混合几次,有人在油水中放入干净的沙子,有助于油中杂质的沉淀。之后将油水分开,滤掉杂质,被净化的油可用来配制调色媒剂。净化的方法也可以直接将油放入无色玻璃瓶中,加入一块干面包或干馒头,用薄布封口,放在太阳下照晒,两三个月之后油色即可变清。干面色对油中杂质起吸收和助沉淀作用。油在装瓶之前经100~110℃加温处理,也有助于净化。净化过的油加入10%的光油和15%的松节油即可配成调色油。

画家的习惯用色是怎样的?

画家的习惯用色是怎样的?

从欧洲古代绘画大师到今天国内知名油画家都存在着个人习惯用色问题。这与画家本身的色彩偏好和颜料性能有关。在深入了解了油画色的基本性能之后,画家可根据个人的调色习惯选择稳定性较强的颜色。

英国画家乔书亚·雷诺兹曾这样说过:“四种颜色便足以调出任何所需求的颜色”。因此雷诺兹几乎是艺术家中使用颜色最少的人,据他的一位传记作家记载,在他的调色板上的颜色除白、黑之外,仅有那不勒斯黄、朱红、淡红和普蓝。另一位主张使用有限颜色的艺术家是英国宫廷细密画画家尼古拉·希利亚德。他反对使用浑浊的颜色,他喜欢使用的颜色有威尼斯群青、红色、绿色、黄色和桑葚色(一种带红味的紫色)。卓越的色彩大师伦勃朗同样也只用少数几种颜色作画,如暖而亮的黄、沉着的红、暖而暗的深褐以及冷色的青、蓝、绿等。

或许古代画家使用颜色少是因为颜色类种有限。然而19世纪的印象派画家所使用的颜色也并不多。比如印象派的代表性画家莫奈,用得最多的是群青、钴蓝、中铬黄。另外还有翠绿、宝石绿、朱红、紫红,但用得不多。1880年之后,他的作品中又加入了钴紫。后印象派画家凡·高则喜欢使用黄色(镉黄),他认为黄色是最美丽、最具生命力的色彩。黄色在凡·高的扭曲笔触中堆积起来,像火焰一样,表现出一种精神上的人格力量。

被公认为20世纪最重要、最具革新精神的静物画家乔治·布拉克(法国),他的调色板最有特色,只有白、黑、生赭、少量柠檬黄和一点红色。难以想象他是怎样调色作画的。