油画家

投资油画靠“听”还是靠“看”

投资油画靠“听”还是靠“看”

“人人有机会,处处是陷阱,有90%的人是在‘听’画,而不是用自己的眼睛看,在这种情况下拍卖公司要做的是将每个时期、每种风格的代表人物的精品呈现出来,供市场选择”,中央美院客座教授、台湾画廊协会顾问陆洁民在看完陈逸飞的《晨曦里的周庄》拍卖之后如是说。

  综观近年来的油画拍卖市场,特别是今年的秋拍,我们就会发现第三、第四代油画家成为了市场日益关注的焦点。其中夏俊娜成交价较高的作品,很多都是前几年创作的。如在中国嘉德秋拍中,夏俊娜 1995年创作的《金线顶》以71.5万元创造了她的作品成交记录。而在5年前,夏俊娜的类似作品标价只有6000元。从6000元到71.5万元,光靠“听”是得不到的,只有靠“看”。

  艺术品投资靠眼力是不争的事实,但不可否认,目前大部分投资者在选择油画时,主要还是选名气。上海东方国拍艺术品部西画主管叶雯表示,现在的油画买家几乎是不看作品而只看画家名头,只有“热钱”才会这样急于寻找出口。而从目前各大拍卖行打出的招牌中就可以发现,吴冠中、陈逸飞似乎成为拍卖行的惟一“主角”,如果没有这些画家,似乎已经不能撑起一场拍卖会了。

  有业内专家认为,目前在油画界认真地从事古典主义、写实主义的画家,并不是太多了,即使有一些人学习、模仿他们画的那些写实主义的作品,也由于过于商业化而缺少思想和文化价值,这类的艺术作品是不可能有上升空间的。这个道理从红色题材油画的市场走向中也可以窥见一斑。

  中国嘉德在上世纪90年代中后期举行的一系列历史题材绘画作品拍卖中,红色题材油画成交并不大理想。但如今那些在当年流拍的作品,在此次秋拍中的成交价都翻番,这说明人们对于这种题材有了重新认识。由于这些作品是特殊题材,目前不可能再创新,因此也就有了独特的价值。这也证明了“看”的重要性。

  20世纪80年代初,极少有人关注国内艺术家创作的油画,更不用说中青年画家的作品。十几年来,一些优秀中国油画家的作品价格已经翻了数倍甚至数十倍不等。许多当年仅卖数百元、几千元人民币的油画精品,如今在拍卖会上少则几万元,多则几十万元甚至数百万元,其价格飙升速度令人咋舌。尤为可观的是,近年来中国当代实力派画家的代表作品也屡屡在油画拍卖会上创出新高。这是国内油画收藏多元化、成熟化的标志,可见中国油画的收藏在不知不觉中已步入了一个追求精品的新阶段。

  艺术品市场并非是菜市场,可以抓到篮子里就是菜,它是有门槛的,而且“水很深”,稍不注意就会“呛水”。陈逸飞的作品能够拍出几百万元的高价,但也有几十万元的,如果光靠“听”,即使买到了真画,也有很大的投资风险。如果从靠“听”转为靠“看”,不仅投资风险大大降低,更有可能找到“黑马”。

四川画派:油画市场新势力

四川画派:油画市场新势力

在中国新时期油画的发展历史上,四川地区的油画家群体曾经在海内外产生过相当大的影响。上世纪80年代的四川油画作品则带有浓厚的川味和青藏高原气息,由于“伤痕美术”和“乡土绘画”产生的轰动影响,四川油画家群体的创作备受关注。而四川的当代油画家是中国当代艺术的一个重要群体,新锐派年轻艺术家的作品尤在市场上备受关注。
  在近期的拍卖市场上,四川画派的作品成为了油画市场最为活跃的板块之一,其作品价格整体走强。如北京保利春季拍卖的“中国油画”专场中,以罗中立、何多苓、庞茂琨、钟飚等围绕四川美术学院的“四川油画家”作品拍卖成绩斐然。而在北京朵云轩举办的“2006秋季拍卖会”中,更是将“四川画派”的油画作品整体推出,作品跨越了老一辈油画家到青年油画家的油画创作,包括魏传义、罗中立、周春芽、庞茂琨、曹静萍、陈树中等近80位油画家的101件作品,其中成交85件,成交率为85%,总成交额为692.175万元。其中,魏传义的《晨星》(1989年作)成交价为49.5万元,郭晋的《Chidren playing》(2002年作)成交价为44万元,简崇民的《阳光总在风雨后》(2003年作)成交价为38.5万元,周春芽的《女肖像》(1985年作)以25.2万元成交,庞茂琨的《音乐的魅力》(1999年作)也以24.2万元成交。可见,“四川画派”的油画作品大多有着较高的学术价值和收藏价值,“四川画派”也已得到了市场和买家的认可。但值得注意的是,除了罗中立、周春芽等已成名的艺术家作品外,“四川画派”的整体价格水平还未得到高企,这一市场新势力的升值潜力值得期待。

中国油画历史沿革

中国油画历史沿革

导读:中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史
中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   

   康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。
  
   清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校–北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨克牧羊女》(董希文)等佳作。此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画 。
 
   在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。   

   随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。
  
   1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。   

   另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
  
   文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。   

   然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

印象油画知识

印象油画知识

印象油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。
印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。
西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”的描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了,它本身的意义是次要的!这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。

由于官方学院派的压制,这批年轻画家的探索创新作品不能在官方沙龙展出,于是他们共同于1863年举办了一次“落选沙龙画展”,遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心,又埋头奋斗10年,于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画,题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表一篇小品文评论这次展览,题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览,有20位画家参加,这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号,从此印象派登上了法国画坛,扩及欧洲,影响世界。

怎样自行研制油画颜料

怎样自行研制油画颜料

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。
  油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。

  研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管,

  将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。

  不同的颜料粉所需要的油量不同,将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细,否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料,只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层,因此绝对不能用极厚涂画法来作画,最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点,需要在亚麻仁油中加10%树脂光油与2%溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度(如果使用罂粟油则不必加蜡)。同时既能减轻亚麻仁油变黄,又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象,需要作进一步研磨。

  关于颜料粉(国内部分化工商店和美术用品商店有售),也可自行制作,生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制。

绘画知识——印象派油画

绘画知识——印象派油画

印象油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。

印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

中国早期油画概论

中国早期油画概论

回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。

  一 清宫油画的画法参照

  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。

  郎世宁(Joseph Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。

  在清朝内务府的档案中,关于 “油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。

  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。

  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。

  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。

  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”

  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。

  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。

  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

  二 外销油画的材料引用

  19世纪上半期,随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。

  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George Chinnery,1774-1852年),长久的移居于中国南方,生活了近三十年。这种非传教士身份,又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活,与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比,钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下,钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为,钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家,而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响,但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中,被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”,渐已引起后世有关学者的关注和探讨。

  外销画家在画法参照的实践基础上,进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展,形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局,由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。

  “钱纳利到达澳门前,中国绘画的主要材料是水溶性颜料,用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易,所使用的油画颜料质量低劣,色彩的持久性不强,易和空气产生化学作用,铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品,中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行,西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里,我们发现诸多材料媒介的油画种类,其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法,或则是以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面则供人们欣赏;或则是通过玻璃透明或折射的效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的供求关系的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。

  事实上,多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名,大多没有留传下来,后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们,以西画的材料,和稚嫩的西画技法,描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境,使得他们之间发生的西画东渐史实,与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此,由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试,以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系,外销油画构成了继清宫油画之后,中国早期油画的又一个重要现象。

  三 土山湾画馆油画的样式之变

  鸦片战争以后,西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例,人们可见其西画传播的重点,放在了较为完整的西画传习方面,圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素,而“新圣像”的产生,并不是局部的画法参照和材料引用所得,而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。

  同治初期,土山湾画馆初建前后的样式,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里,就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现,来华同年,范廷佐受中心会院委派,主持董家渡天主堂的设计工作。1851年,范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际,又在教堂院内开设工作室,不久他又把工作室扩展,兼作工艺学校或艺术课堂,传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。

  在土山湾早期的工作室里,范廷佐主要教素描和圆雕,而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas Massa,1815-1876年),字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海,初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时,请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺,请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外,颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立,圣像需要数量日益增多,工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程,从马义谷学习油画技术。”从1857年开始,在范廷佐去世之后,马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。

  在马义谷的学生中,生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年),俗名刘必振,号竹梧书屋侍者,苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860),那年他17岁,1862年入耶稣会初学院,从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起,由于陆伯都长期患病,刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务,并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。

  19世纪70年代至80年代,是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时,他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期,他还为董家渡教堂“画了许多油画”,比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系,又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联,显然,这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系,而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值,可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。

  然而,刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品,却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处,是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品,这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。

  所谓“圣母子”题材,在近代西画东渐的历程中,无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现,引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材,主要是使相关论者的注意力,集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面,而相应带来的变化,是这类画法的“改作”实践,但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”,其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。

  这幅《中华圣母子像》,“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上,耶稣立在她的左腿上,有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中,“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录,都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果,其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值,正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生,并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主,突出线的造型语言,整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品,集中代表了样式移植的价值所在。同时,与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型,与“当时中国传统绘画中的线条相比,显然它属于此传统,然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格,在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著,余皆博采名家,描写成幅,既竣,雇手民镌于木,夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此,刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变,反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动,即以“博采名家,描写成幅”为中心特色,进行多种样式移植的艺术工作。

  这种“博采名家,描写成幅”的特色,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成,闻名于国际美术界,被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整块墙面,画上人物和真人一般大小,栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”,背景则为教会场所的空间格局,背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型,分别与关于其各自独立成像的传统图像,有着一定的对应关系。

  值得关注的是,在上述样式移植的现象中,画法“改作”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,已经不在是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留着西画固有的处理方法;而且在材料方面,也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式,纳入到西画传习的教育和传播轨道之中,因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖,售价昂贵,从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”,且“为中土人士所欣赏”,——这其中的奥妙,正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。

  土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期,在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋,我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络,从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征.

当代油画的地域性和差异性

当代油画的地域性和差异性

由中国美术馆特别邀请的北京、南京、西安、重庆、河北、河南、广西、福建等省、市油画家作品举办的“无尽江山:南北油画邀请展”,1月24日在中国美术馆开幕,此展作为中国美术馆奉献给公众的春节盛宴,以其较大的规模和独特的方式,出其不意地获得了业界的关注。这个展览被称之为“第三届中国油画展以来最为重要的一个当代油画展”,共有参展作者60多人,作品240余件。作者均为当代中国油画界具有一定实力的画家,老少咸集。作品都是画家近年来的新作,风格多样。策展人强调展览所表现出的中国绘画的传统性文脉,以此“探讨‘写意畅神’、‘气韵生动’在中国当代油画创作中的多种可能性。同时,研究中国美术史上早已存在南派和北派的画风文脉,在现代是否继续延续?南北油画家是否也呈现出差异性的具体形态?”“希望藉南北不同地区画家的作品呈现中国的人文地理资源作为当代油画创作资源的可能性。”
  以往这类大型的展览都是由美协或油画学会举办的,而这次由中国美术馆举办的这一当代油画展览则表现出它的诸多不同,首先是策划、准备、落实的时间都很短;二是不需要专门为之创作,因此,也就没有层层发动;三是不需要评审,所以,也就没有了因为评审带来的许多不满和愤恨;四是作品基本上都是画家的自选作品,其创作随心所欲,没有为展览而创作的那种“创作”的面纱。这是就展览的问题来谈论这个展览,而对于具体作品而言,正如画展题目所标明的“南北”二字一样,不管是南还是北,不管是同属于南还是同属于北,地域性的差异性还是鲜明地表现出来,因为展览是根据要求以省、市为单位分厅展出。如果不是这样,将其打散了以后杂陈在一起,那么,我们能否指认出其中的差异,则是有待研究的。进一步来论,当代中国油画的这种地域性的差异,是否还能够和我们观念中的南北的文化概念联系到一起,也有待于深入的研究。

  信息时代的人是走南闯北,日行千里,如同闲庭信步,而人文地理资源几乎处于共享的状况,那么,再来谈创作资源的问题显得意义不大。过去“新安画派”因为黄山的创作资源而表现出“新安画派”在题材和风格上的特色,现代的刘海粟虽然在所处的地理位置上不占有这一创作资源,却因十上黄山而以善写黄山而著称。擅写桂林山水的白雪石、宗其香,都可以说是典型的北方画家,却充分而高效地利用了原本不属于他们的地理资源。这一现象所表现出的是时代的特点。所以,我们今天再来谈南北的问题,尤其是在油画界谈南北的问题,“地域性文化脉络”如何体现,“差异性”是怎样的表现,不仅是油画家们要思考的,也是理论家们需要斟酌的。无疑,所谓的“地域性”和“差异性”都不是浅层面的一些表象。