油画家

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

此在之寂:宋永进油画作品的精神诠释
汪为新/文
作为油画家的宋永进,对图式的运用,有着淡定、内省的思想内涵,对事物的理解也极其个人化。在美术学院接受系统的基本功训练这个过程,他准确地捕捉到了生活中的细节,环境周围事物时时让他觉得振奋。有时这种感觉在较大程度上还保留他极其单纯的一面,因此,在他毕业不久他便创作了一批小心平涂的作品,如《红色的休止符》等以表达对西方架上绘画的仰慕。这或许是宋永进以后走向朦胧绘画观念的尝试,也许是对绘画语言有着另外的一种阅读方式;期间矛盾与思索被赋予精神使命后,以前暧昧的视觉经验被暂时遗忘,取代的是重新寻找东方艺术的诗性感受。
随着绘画经验及生活经验的增长,宋永进对绘画的理解不再是玩味迷恋,而将焦点放在一个哲学命题上去实践,通过内在观察,用视觉的方式和心理感官的相互关照表达自己的思考。

《遮蔽》这一非风景非静物的系列作品,通过对冰冷材质的叙述仿佛凝结着某种思索和对情理的判断模糊,这种茫然却是作者极为执拗的一面,他对历史事件与现实比对的刹那间,视觉上升腾起一种极其悲凉的寂寞感受;这一切在宋永进看来,便是可以触摸的具象作品。但在作品呈现的同时,希望观者能聆听到绘画语言背后的无语世界,或透过他的绘画去翻阅更加隐秘的空间,而这一切是通过宋永进绘画语言呈现出来。
宋永进的这种情绪或不是一种英雄主义和悲悯世界的简单阐释,而是一个理性艺术家内心深处的一种情结,这种冰冷情结是更深厚、更繁杂以致是见仁见智的别样叙述。架上绘画的简单呈现,对宋永进来说只是目前的最现实路径。
或许宋永进的最近作品会被视为表达人性疏离的一种方式,有着恐惧与压抑的存在状态。无疑这种解读是简单化的,我个人以为重要的是宋永进给我们提供了一个事实,那就是个人的观念在绘画作品中的运用,或者是观念这个语言的强度在我们的阅读经验中承载了多少信息。当一个画家还在对具象符号牵缠不清的时候,其实画面背后的思考才是博大而深刻的。或许,从另层意义上讲,艺术家不仅仅以绘画自娱,也绝不能对这种简单自娱的意义抱有幻想。

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

尽管油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东地仓库”是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊,东地仓库负责人钟东伟表示,好的油画作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。超过1米的油画最有升值空间,一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

1开业一年成交250万元

位于东城美居中心B座二楼的“东地仓库”在东莞画廊圈子里小有名气,这也是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊。

东地仓库负责人钟东伟告诉记者,虽然油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东莞很多人很有钱,但对于油画的了解相当于‘0’,本土画家也多为创作国画,因此东莞还没有形成一种氛围。”但钟东伟认为,东莞经济发展很快,人文发展也很快,小孩去外国读书,很多东莞人也开始喜欢出国旅游。交流与外界多了,接纳包容学习也会多起来。收藏的选择也会增加。加上油画因为更具国际认同,比国画有更大的升值空间。

以东地仓库为例,成立才一年,去年成交额就达到250万元。虽然其中有一部分是朋友购买,还有几幅是自己购买的,但油画的投资增值空间很大。“现在国画市场开始减热,投资客百分百会转向油画市场。”钟东伟说。

2宽度或高度超1米升值大

钟东伟表示,由于东莞油画市场才起步,东莞还没有成熟的油画藏家,自己也看到很多油画购买者都是在盲目投资,买油画全凭感觉,自己喜欢什么就买什么,不考虑其是否有升值空间。实力较强的藏家或者投资客一般会选择捆绑式投资,即和画廊合作,由画廊寻找有发展前景的画家或者小有名气的画家,通过包装、曝光、拍卖作品等方式增加价值。成熟的计划是3~5年就可以有较大收益。

“小画增值空间不大,一般宽度或者高度超过1米的油画,才有较大升值空间。”钟东伟笑着说。再则,一些油画藏家在家居装修类画廊店铺买的油画都是装饰性作品,大多都是仿制品,没有自己的艺术语言,没有任何增值价值。此外,目前市场上比较好卖的油画是一些比较前卫、尖锐风格的作品,但东莞的油画购买者和投资者却更倾向于唯美系列的油画,特别是风景画比较受青睐。不大接受先锋油画,很多人表示抗拒人物油画,特别是裸体人物油画。有人曾要画家帮他们画自画像,但这样的油画也缺乏艺术价值和投资价值。

3投资油画要买“潜力股”

钟东伟认为,“收藏油画就像炒股一样,关键在于如何判断油画的价值,这就要对作者进行分析,看画家的年龄、地位、可创作艺术空间,以及是不是受艺术界和社会的认可。一般得到国家和艺术界认可的画家,其作品的价值就比较高。”

“油画要有个性、有自己的符号才能脱颖而出。对于投资商来说,只要不是投资最贵的产品,油画就不可能亏。要收藏中青年画家精心创作的画作,尽管他们目前名气不大却很有潜力,因为画家在不断成熟,他创作的作品也是不断成熟的。技术语言、名气也随着获奖、展览不断上升。加上东莞油画需求和爱好者的增加,升值空间也是无限大。”钟东伟表示,这种作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

东地仓库正在展出的是当代知名油画家应岐的油画作品系列——《金色黄昏》、《玫瑰清晨》和《晚霞》、《朝阳》。钟东伟翻开《中国当地艺术文献》告诉记者,上面就列着应岐和他的这4幅油画。“每一张油画价格都是48万元,广州知名油画中心做出过综合评价,应岐的画可以卖19600元一个平方尺。”

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。
  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。
  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。
  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。
  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

中国油画

中国油画

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。

早期 距今 400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。

  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。

  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。

  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第 1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致, 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。   

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

 在欧洲,架上绘画是应宗教活动及商业需求而兴起的。中世纪的羊皮纸画和木板上的圣龛画可谓早期的架上绘画。15世纪油画颜料在架上绘画中得以广泛使用,从而产生了架上油画。当时尼德兰(指现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国的东北部)画在羊皮纸上的细密画和独幅木板画已相当盛行。在木框上绷装画布进行绘画是16世纪威尼斯画派兴起后被大量采用的。早期使用的画布是帆布,之后才有了亚麻布。在意大利等国,圣徒们就是抬着紧绷在木框上的宗教题材的亚麻布油画从事宗教活动的。
  布面油画在表现能力、色层弹性、永久保存等方面均超过了水彩画、蛋胶画、湿壁画以及色粉笔画。

  就技术而言,油画的优越性表现为:

  具有可塑性的膏状油画颜料为画家带来了灵活多变、广泛自由的绘画空间。而且除画笔之外,画家可用刮刀等多种工具作画。画家能够在同一画面的全部范围内使透明与不透明的效果并存。

  油性颜料干燥慢,画家可反复涂改画面,并能在画面上直接调色、运色。

  油画色彩光亮,利于物象质感的刻画,能够充分表达物象复杂的色调层次,具有透明、浑厚而丰富的优越效果。

  可用不同的调色剂控制颜色干燥时间,可运用色层的厚薄对比、笔触的变化产生丰富的画面肌理,或在有肌理的表面上作画,或在颜料中加颗粒状物质表现特质物体。

  油画颜料有较强的遮盖力和可塑性。可以一次性完成,也可以多层覆盖,色层不会脱落。油层干后坚实耐久、色彩光亮,颜料在干燥过程中没有任何变化。

  可绘制大型布面油画,易运输、易装饰、易收藏、易保存、易清洁。

●油画作品如何署名?

  油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

  据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

  油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

  我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

  如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。

  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

名家书画:当代油画中的影像化现象

名家书画:当代油画中的影像化现象

  当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

  画家对待影像的态度

  1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

  然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

  在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

  影像时代的油画

  这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

  正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

  这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

  青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

  以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

  影像绘画的意义

  青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

  同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

  一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年 

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场上,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。 中国人民大学艺术学院副教授 潘力/撰文

论重彩油画的中国风

论重彩油画的中国风

  油画在世界现已风行几百年,而传入中土还不到一百年,中国几代油画家都在苦苦的追寻和探索着油画的民族化发展道路。“民族的才是世界的”,具有民族性才有世界性,这个道理众人皆知,但是油画是外来品种,我们要把她变成民族的可就不是那么容易了。 中国的艺术家几乎天天都在高呼所谓的中西合璧,东西方文化怎样融合才能达到真正的融合?什么是油画的中国元素?中华五千年的文化底蕴中能促进油画中国本土化发展的最精华的核心又是什么?油画是世界艺术语言,但油画家为什么要强调中国特色?这一系列的问题困扰着一代代的中国油画家,我们必须面对这些问题,上下求索,寻求最佳答案。
  今天的中国,已经是一个完全国际化的大国,开放的中国对外来艺术持有一个博大的包容心,早在两千年前,在中国丝绸之路上就孕育了举世闻名的敦煌艺术,她是中国历代艺术家兼容和吸收外来艺术的典范,以敦煌壁画为代表的中国重彩画艺术,就是唐汉以来中国绘画东西方艺术融合碰撞出来的一支中国画之奇葩。但中国的重彩画发展到了今天,已经面临发展的瓶胫,由于重彩画在材料和表现工具以及表现形式的局限,导致重彩画的很多优点变成了缺点,比如重彩画的装饰性很强,平面效果,线条等本来是优点,但是由于材质的局限性,严重影响了重彩画表现力的发挥。这使中国重彩画的改革刻不容缓。但中国重彩画应该往哪里走,这又是我们面临的重大问题。
  西方油画进入中土已有几十年的历史,但与外国油画相比,中国油画的起步要晚几百年,我们中国的油画家要如何才能和世界看齐,是摆在我们面前的重大课题,补课对于中国的油画家来讲是不可避免的事,油画进入中土后,中国几代的油画家都在补课,在补课的同时艺术家们也在思考如何才能让油画在中国落地生根,但油画在西方经过几百年的发展,各种风格和流派层出不穷,西方每位油画家都在努力创造着自已独特的风格,而我们中国的油画家想要在中间插一个缝谈何容易!并且我们中国还不知道自己的油画应该朝什么方向走,究竟什么是油画的中国元素,找到了中国元素,那中国的油画就有了方向,有了方向就有了希望,我经过十几年的研究和创作实践发现,在中国绘画体系中,以敦煌壁画为代表的重彩画是最能代表中国画水平并且是和油画色彩最接近的一个画种,重彩画的形式也是多样化,有工笔重彩,现代重彩和写意重彩等。在油画民族发展进程中,中国的油画家都在努力探索着各种发展方向。有些画家用油画来画中国的少数民族,他们以为穿上中国少数民族的服装,就有中国特色,同样外国人也可以穿上中国少数民族服装,却并不能因此而变成中国人;还有一些油画家用油画来画水墨画,虽然换成了油画材料,但画面效果还是中国画,没有从本质上进行融合,还是没有油画的特点;另外有一些油画家纯粹是在模仿西方大师的画风,这也不可取。特别值得一提的是,也有一些油画家画的所谓的装饰油画,也是换成了油画的材料,但它和原来的装饰画没有什么本质上的区别,是换汤不换药,最终的效果还是原来的装饰画。我想东西方文化的融合,并不是技法的整合或模仿,它应该是灵魂、精神和血液的融合。在我们的现实中不能找到这样的例子,比如说人和人之间的结合,不同人种之间的结合,他们的结合后的后代是一个混血儿,这个混血儿有可能会出现我们意想不到的样子,这就是典型的灵魂和血液融合的结晶。我的重彩油画就是一个黄皮肤和其它不肤色的人结合的新生儿,他传承了父母亲的最好的基因,有可能长得像父亲多一些,也有可能长得像母亲多一些,但他决不是他的父亲或母亲,他是一个有独立人格的个体,他长大后可能超过他的父母亲。这就是重彩油画的最形象的比喻,他不是重彩和油画的简单相加,不是用油画来画重彩,他是重彩和油画灵魂融合的结晶,重彩油画是吸着重彩和油画两个大乳房,茁壮成长的混血儿。
  重彩和油画的融合,是我们中国油画走向世界的突破口和大框架,但它并不是油画中国元素的全部,重彩油画站在同时代的重彩和油画这两个巨人的肩膀上不断向两极吸收,在重彩油画这个大结构中,我们同时把沉淀在中国五千年的艺术精髓往里装,这其中包括中国人的性格、气魄、精神和灵魂,还有中国56个民族的文化,包括民间艺术、诗歌、书法、宗教、民族音乐等等,都是发展重彩油画取之不尽,用之不竭的源泉,当然在这同时我们可以吸取世界画坛中其它画种的精华来丰满重彩油画的身姿,让这个混血儿长大后魅力四射,姿态万千。

中国写实油画的发展与展望

中国写实油画的发展与展望

油画源于欧洲,最早于明朝万历年间传入中国。当时,西方部分传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教过程中,有意无意间把西方的科学和文化传入中国。作为西方美术主要分支的油画也是在这一时期随之被传入。但由于当时社会的封建和落后,油画在那个时代发展缓慢。油画在中国开始广泛传播是在清末民初,大批爱国青年受新文化运动的熏陶,渴望摆脱传统的压抑和束缚,希望寻找一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径,于是对油画充满了强烈热情的他们远赴欧美和日本等国学习,在接受这种崭新绘画形式熏陶的同时也向国内引进油画技法、介绍油画大家和他们的理论, 大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。在此后短短的一百多年时间里, 油画在中国扎根并逐渐成为一支美术的主要力量。
  作为一种艺术形式,写实油画是油画形成和发展过程中的主要组成部分,在欧洲油画发展史上占有主要地位。自文艺复兴以来,写实油画历经古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义和现代艺术诸流派而经久不衰,可以说是欧洲油画最主要的表达形式与核心。与中国画、版画、雕塑等其他艺术形式相比,油画更擅长对物象进行细微的刻画。因其注重物体的体积感和空间感且色彩丰富、表现力强,因此,追求真实性,能真实地描绘客观事物对象的写实形式成为油画的一大优势。靳尚谊曾说:“学习油画,不学它的写实等于把最主要的东西丢了。”
  中国的写实油画最早可追溯到明清时期, 由于油画善于写实,当时的帝王将相就用油画来为自己歌功颂德,为帝王的享乐和文治武功服务,当时有很多外国传教士画家在朝中任职,为皇帝和文武大臣们画像。在他们的影响和培训下,出现了成批的中国油画学子。
  辛亥革命后,学习西方先进的科技文化,科学报国,实业救国成为这一时期青年渴求的真理和雄心壮志。有许多画家相继留学日本和欧洲,他们可以说是中国油画的先驱。从他们的作品中我们不难发现他们所研究的领域大部分仍属写实油画。在这些人当中以徐悲鸿的影响最为深远。他于1928年学成回国后,便倾心于美术教育事业,迅速建立起依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育基础。徐悲鸿的艺术思想基本是在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来的,由于受法国学院派教育影响颇深,决定了他依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育方向。他强调师法造化和基础训练,培养了一批又一批具有写实功底的美术人才,形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系,毫无疑问,这个时期的油画作品以写实油画为主。
  抗战时期, 美术救国运动与现实主义艺术结伴而生。由于写实油画更容易反映现实,抗战使用的大多数宣传画和主题性创作就是写实油画作品。
  解放后,写实油画受到中国共产党的重视,同时也受到艺术工作者们的青睐和广大欣赏者的欢迎和喜爱。艾中信作为中国美术的参与者和见证人,在1989年写的一篇回忆文章中描述了新中国成立后的油画状况:“当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧(包括素描基本功)优于其他画种,对描绘现实生活有较强的表现力,许多人认为油画的这个特性是大众所能理解和乐于接受的,因此是有利于普及的。”
  上世纪70年代末到80年代初是写实油画发展的黄金时期,涌现了一大批优秀的写实油画作品,以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品的相继问世为标志。
  改革开放以后,一些主要的传媒和出版机构、一些开明的艺术史家和理论家们开始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术,对他们的画册进行翻印,对他们的发展过程进行描述和评价,对他们的作品给予发表,由于此前中国所处的环境比较闭塞,国内油画受前苏联影响极大,出现了写实油画一统天下的局面。西方现代艺术引入中国后,油画的语言变得丰富起来,出现了“百花争艳,百家争鸣”的局面。中国油画出现了欣欣向荣的可喜局面。
  写实油画曾有过辉煌的过去,然而,进入九十年代以后,写实油画的地位和影响受到了一定程度的削弱。由于中国油画家们开始广泛接受西方现代艺术的影响,有些油画家把握不住自己民族传统艺术的真正核心,心浮气躁,急功近利,他们画一些所谓前卫现代的作品,还有人搞装置行为等,以为这样才可以与国际接轨。还有人认为画写实就是观念落后。在这样一种大环境下,写实油画的地位受到动摇,几乎处于一种边缘的、被改造的状态。有人声称:“写实油画马上就会灭亡了。”
  写实油画真的会灭亡吗?对此,我们完全没有必要担心。写实油画在西方过去几百年取得了辉煌成就,显示了极强的艺术生命力。可是油画进入中国只有短短的一百多年,实际上,国人对油画的认识和理解还很肤浅。西方油画几百年的历史积淀不是我们短时间就能消化得了的,我们必须抱着虚心的、认真的态度静下心来潜心研究。我们的时代发展很快,于是有人认为写实油画不能适应和满足广大民众的审美需求,他们认为油画应该同很多时尚艺术形式一样现代和前卫,他们用背离传统的方式去创新。这种想法其实是错误的,他们忘记在复习和研究传统中同样可以得到新的启发和养料,开辟新的途径。搞艺术,不仅需要激情和想象,更需要有务实的精神,需要沉下来积累经验,解决一个又一个的实际问题。“一个社会不能缺乏推进艺术创新的思潮,拓展艺术的表现范围。可是几千年的艺术经验告诉我们:艺术创造重在积累,它的创新是一个渐进的过程。”在我们今天看来,西方历史上的一些写实油画依旧是经典之作,可见经典的东西永远不会过时,更不会灭亡。
  作为中国的本土画家们应该立足于中国目前的国情,不应该追逐世界的潮流。因为艺术家在进行创作时总会不可避免地受到他生活的背景、环境,他所受的教育、文化传统以及政治道德、科学、宗教等的影响和制约,所以他的思维方式、道德观念、生活习惯必然带有时代特征。东西方在意识形态、思维方式等方面有很大差别,这就要求我们不能盲目地效仿西方的一些前卫现代的作品,应该脚踏实地地根据自身的精神需求创作出一批反映本民族内涵的作品。
  现在国内有些人认为,写实油画古典大师都已经做到极致了,没有必要再做了,现在不是追求高度的时候,而是不断推出新的形式的时候。的确,社会在进步,艺术创造需要顺应时代发展。但是,我们不能因为写实油画被大师推向极致就不去做它,我们不能被大师的作品所吓倒。任何事情都不是绝对的,就好比是体育比赛中记录被一次次打破,被刷新,新记录一次次产生。写实油画也是同样的道理,事物都是向前发展的,只要我们努力,大师的作品也不是不可超越。另外,不断发展的社会也会给写实油画提供新的素材和养分以及创作源泉和灵感, 从而给写实油画提供新的发展动力和空间。艺术家们会从更高的起点观察研究和表现发展了的现实,赋予自己的作品一个时代和个性的特色。写实油画的道路是漫长和无止境的。
  写实油画也是整个油画教学体系的基础。我们注意到,在现在的美术院校或大学的美术专业的学生中画写实的越来越少了,学生的写实能力也越来越下降了,我们可以从一些美术院校油画专业毕业生的毕业展中窥其一斑。他们画的画都很“前卫”、“现代”,或者是夸张变形,总之花样繁多,让人眼花缭乱。当然,我们应该鼓励艺术风格的多样性,但很多人画抽象或夸张变形的作品并不是说他们喜欢这样画,主要原因是他们画不好写实,他们是在逃避。写实油画要求你有扎实的素描基础,要求能完成全因素素描,能有色调、构图、形象、黑白灰等的处理,而且要有好的色彩基本功。现在的人很浮躁,很少能静下心来去解决一些基础问题。实际上,写实油画的技术含量高,需要花很多时间去学习掌握。
  我们从近两届全国美展油画获奖作品中可以欣喜地看到,金奖作品清一色都是写实作品,如九届美展中冷军的《五角星》,王宏剑的《阳关三叠》,十届美展中忻东旺的《早点》,说明写实油画在油画中的地位和价值重新得到了人们的认同。
  2005年,陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同成立了“中国写实画派”,这也标志着写实油画以群体的形式亮相于公众面前,众多的中国油画家联手将写实油画推向了一个新的高度。正如艾轩所说“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列,水平也最高……很多西方人到中国来对我们的写实主义绘画都惊讶不已,他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。”中国写实油画的集体走强是对那些所谓“写实油画灭亡论”的最好回应,写实油画不仅不会灭亡,相反,写实油画会一直健康地发展下去。