油画技法

古典油画技法的用油方法

古典油画技法的用油方法

  古典油画技法的发展概况艺术的发展同社会的发展有很多相似的地方,都是在不断地寻求变化与进一步完善。早在15000年前,就已有绘画作品的存在,西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画,就是原始人的作品。据考古发现,那时已有用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上的吹画法。同时期最有影响的法国的拉斯科洞窟壁画,都称得上旧石器时代艺术的顶峰。原始人在使用材料方面,有了颜料粉以及用油脂和颜料粉混合的观念,因此已具备了后来形成油画材料的最基本因素。蜡板画是人类最早的正式架上绘画,而木板则是被发现最早的架上绘画依托材料。蜡画的笔意,画面光泽感可以说是油画的雏形。由于蜡画所用的工具繁笨,操作不便,此技术后来改用蜡与胶混合的方法,进而又发展到用单纯的胶彩来作画。因此,蜡的使用逐渐为其他媒介所取代,到了中世纪和文艺复兴时期,蜡画便成为真正的"过去的艺术"。

  最早的湿壁画产生于古希腊克里特岛米诺斯文化晚期。这种方法在中世纪后期的意大利得到了复兴。意大利的乔托(1267-1337)是壁画艺术的杰出代表。中世纪欧洲画家的架上绘画还有一种被广泛应用的方法,我们称之为"坦培拉"画法。这种画法在古埃及、希腊、罗马时期就已经使用了。它是用蛋黄或蛋清,也有用整个鸡蛋将蛋黄与蛋清混在一起调和颜料粉作画。"坦培拉"真正的含义是现在的蛋胶画。因为蛋胶是水溶性材料,所以干得较快,可以反复刻画,任何时期都可以修改画面。意大利画家桑德罗。波提切利的好多作品都是采用蛋胶方法完成的。后来的画家用蛋胶完成作品后,再用透明性的油平涂画面,使之有一个光亮的表面,这是一种油画过渡的画法,这种过渡时期大致在公元11世纪至14世纪。多数材料证明,这种转变是缓慢的、是逐渐发生的。坦培拉画法同后来产生的油画相比,有着某些局限和缺点。油画是一种更方便、更有弹性和更适用的技术,所以油画一产生,便很快普及成为欧洲最主要的画种。尼德兰画家扬.凡.爱克(约1390-1441)在美术史上一般都将他称之为油画的发明者。实际上在他之前已有300年油画的探索历史。油画对于凡.爱克不是什么创造,而是经验主义式的试验和完善。凡爱克以最大限度地如实表现物象,实现个人与时代新的审美理想。他改进前人的技术,找到相适应的材料与技法。他可以用油制作出一种有光泽的颜料,可以慢慢地、更准确地作画,从容地用尖头画笔描绘累节,作品以新的面貌出现。有人将凡.爱克的油画功绩,归于干性油的发现,或是一种催干剂的使用。凡.爱克对于油画的贡献在于溶剂方面,这种改良使油画材料技法真正胶离了水溶性的坦培拉与使用油彩最后平涂画面的格拉斯过渡方法。具有典型北欧技法特色的大师还有德国的丢勒(1471-1528)和荷尔拜因(1497-1543)。他们同凡.爱克一样,画面的每一部分都充满理智,极尽所能地深入刻画描绘。特别是丢勒身上充满质感的棕色皮领上衣和他那长长的卷发被一绺绺地披散在头部四周,头发的厚度及高光点都被描绘得入微细致,北欧大师的油画材料技法是非常适于逼真表现细节的。扬.凡.爱克等北欧油画技法繁复,费时间并且不能随意修改和即兴发挥,普遍尺寸较小,因此,后来就进行了各种改革。

  近代史上最伟大的一次思想文化运动是欧洲文艺复兴。运动的中心是意大利的佛罗伦萨。中心点就是怀疑与批判中世纪的神学思想,掀起人文主义革命。此时产生绘画三杰,这就是达.他们的共同特点是:不芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位世匠。他们的共同特点是:不顾宗教禁律,研究人体结构,探索生命奥秘,重视造型,重视光学原理和透视法则,研究自然,强调主观厂家与注重艺术的理想化,这些是他们对艺术的主要贡献。但这个时期在油画技法上还没有真正形成意大利风格。早期的作品还是用胶蛋完成后用油平涂画面的过程方法。同北欧画家一样,基本上以木权或木板上粘纸为依托材料。采用薄涂,画面细腻平滑。只不过在画风上比北欧画家更注重情感表达,强调虚实节奏变化等。因此,这个时期的油画材料技法与艺术审美理想,个人气质方面似乎还没有找到最佳的切入点。威尼斯画派的画家对色彩有着强烈的偏爱,画面色彩绚丽,用笔丰富多变,追求艺术形象的真实感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香(1477-1576),他使威尼斯画派的绘画艺术达到高峰。他改进了北欧油画技法,进而形成南欧画法。他放弃树脂的使用,直接将想法大略勾画在有色底画布上,在颜料中调和白颜料,以不透明的厚层颜料来作画。他一生所获得的声望,只有米开朗琪罗可媲美。提香注重的是感觉,重画意。在技术与审美情趣上与北欧画家面面俱到、极为理智地深入刻画细节有着本质的区别。提香的作品一般使用粗糙麻布绷框的软底,有时还用斜纹布,放弃了在尺寸上受局限的木板基底,有独特美感,并能增加画面层次。他的画布用皮胶均匀涂满,防止日后油彩使画布变脆,在画布上涂薄薄一层底料,这种底料是由石膏粉和皮胶调和而成的,目的是填满织物纤维间的缝隙,并做成有色底子,底子涂上褐色或其他底色,代替北欧画家的纯白底子,然后直接用油彩在画布上勾出大致底稿,油彩以矿物质颜料与白颜料为主,整个作画过程相当自由与随意,放弃了尼德兰国家事先画好完整、工细的素描稿的方法。

  将画放置一段时间待干后,再进行加工与修改,最后阶段用透明画法完成。这种新技术就是在暗底子上画亮部,取代了以往在亮底子上画暗部的方法。提香的作画程序与北欧画家相比较也是一种背道而弛。提香在油画技法上独树一帜,充满表现力,对后世的油画家们有着深远的影响,并因作画方法直接、简便而风行于世。意大利画派的兴起,逐渐和北方画派分庭抗礼,后来北方画家同样也受到意大利画家的影响。佛兰德斯的鲁本斯(1577-1640)就是将两派画法熔于一炉的代表画家。鲁本期曾去意大利留学八年,特别是威尼斯画派提香、丁托莱托、委罗内塞等大师的作品对他的艺术产生了深刻的影响。同时他又悉心研究了本民族前辈扬凡爱克以来的尼德兰绘画传统,在油画技法中综合了南北画风的各自优势,独树一帜。他的技法是一种折衷技法。即在画中的暗部保持了北欧透明画法,在亮部彩了意大利不透明的厚涂画法。因此,鲁本斯的油画亮部颜料层要比暗部厚,从而丰富了油画的表现技法。鲁本斯的技法影响深远,奠定了近代流行画法的基础。油画最基本的技法有三:一是北欧尼德兰画派,以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法;二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家,虽各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由凡爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪,经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。17世纪的这些大师们–格列柯、委拉斯开兹、伦勃朗、维米尔等起了重要作用

  文艺复新开始.到了后来的古典新古典

  实用古典油画技法绘制油画首先要制作画框及绷布,油画技法。如上①透明覆色法,。②不透明覆色法,③不透明一次着色法,也称为直接着色法。

  绷好画布以后就要开始做底,做底一般来说有两种,油底和胶底,胶底不太适合绘制古典油画,油底是最理想的,但油底制作工艺复杂,做好的底要半年以后才可绘制油画,周期较长,也不适合初学者,这里介绍一种方便可行的做底方法,油底和胶底的有点全有,而且方便。这种底就是丙稀底,具体做法如下:

  首先在绷好的画布上刷上一遍乳胶,乳胶中不要加水,(乳胶一定要正牌的)一定要刷匀,不能有厚薄,刷完后晾干,切忌曰晒及暖风机!乳胶干透后用细砂纸打磨平整。打磨完成后用白色丙稀+水调和成浓牛奶状的乳液刷一遍,干透后再用砂纸打磨,再用此法刷两遍,第三遍打磨完成后最后再刷乳液两遍,记住,这两遍不要用砂纸打磨。到此,丙稀底已制作完成,这种底子制作简单但成本较高。

  底做好后放置3天,就可以绘制油画了,第一步是放样,方法有多种,如扑粉法,硫酸纸转印法,投影仪投影法等等,不过我还是觉得九宫格放样更好。方法是找一块1mm厚度大小适中的有机玻璃,用铁笔在上面划上0.5cm见方的格子,将其放在样稿上,看样稿占据多少格子,然后用4B铅笔在画布上画上相同的格子,铅笔线条一定要轻,以刚刚可以看到为准,因为铅笔线条重了会和油画颜料发生化学反应的。然后用木炭条逐格放样,完成后用毛笔沾墨汁再描绘一遍,类似中国白描。然后用吹气球(摄影用品商店有卖)吹掉木炭灰,切勿用手或毛刷掸,会污损画面的。

  当线稿干透后,可以用一份亚麻仁油+2份松节油,调和油画颜料(根据所表现对象的色调)将画面罩染一层。切勿使用单一的亚麻仁油或松节油。等色层干后就可以进入下一步了。在进入下一步工作之前我们先要学会制作几种媒介1、纤维素胶液2、乳液3、玛蒂树脂或达玛树脂媒介剂。下面分别介绍:

  纤维素胶液:取一份纤维素粉+25倍水搅拌后放置8-24小时(说得通俗一点就是邮局用的浆糊,只是比浆糊稀得多)

  达玛光油:把达玛树脂研磨成粉状,倒入干燥的容器里,再倒入2倍松节油,容器口加盖封好,只需放2-3天,待达玛树脂完全融化后,把杂质过滤后即可使用。

  乳液的制作:纤维素胶液一份+亚麻仁油半份+达玛光油半份充分搅拌,然后加入3份水(根据需要酌量添加)

  达玛树脂媒介剂:达玛光油一份+熟核桃油或熟亚麻仁油一份搅拌,不要搅动次数过多,要象磨墨一样。

  绘制的步骤大致如此:

  用白乳液调和钛白粉,用以提亮画面亮部。画法是用笔沾上这种白色涂于画面亮部,用另一支干净的笔将形体上接近明暗交界处的白色向明暗交界处方向轻轻抹去,目的是为了使亮面白色接近明暗交界处的明度与亮部其他地方有所区别,使亮部产生变化。亮部白色干透后,用油画刀把白色全部刮一遍,然后全画面再薄薄罩染一层带透明色的媒介剂。至此,第二层罩染已完成。在第三次着色之前,用不加透明色的纯媒介剂把整个画面薄薄地涂一次目的是为了让将要画上的颜色与底层颜色更好地衔接,以后每上一次色之前都需要按此发重复一次。

  关于暗部的处理我简化了一些步骤,和传统的古典油画有些区别,采用厚画法,但用的不是纯色,而是根据对象需要而调和的复色,这复色明度不能太低,,而且在调色中调入了白色和其他高明度的颜料,色彩倾向以对象色彩为准,但比对象浅和粉,为的是留出余地,以便罩染。

  关于画面吸油问题,确实是另画家头痛的事,吸油后画上去的色彩变灰,看不出正确的色彩,影响新旧色层的衔接,在这方面,我试用过国内生产的许多媒介,均不理想,有些甚至对画面有破坏作用,前苏联画家用的大蒜汁也不尽如人意,不过令人欣慰的是已经有一种进口的成品媒介在国内售卖了,既可以涂在吸油的色层上,使其回复原有的色彩,还可让新旧色层很好地衔接,另外还可以替代玛蒂树脂媒介剂,而且快干,这种媒介剂就是"力可"英文名liquin,只是这种媒介价格高昂,一般习画者恐怕难以承受,不过话又说回来,有总比没有好。

  暗部画完后,画面上出现了明度层次的变化,从原来的同一明度进展到明度出现了黑白灰的层次。大的形体关系也随着亮部、暗部、明暗交界处的三大调子的处理而初步显露出来,体现了立体效果,画面的整体结构关系开始体现。这个阶段应侧重于造型和素描关系,少关注色彩关系。

  暗部画完后,就可以再在亮部上白色。白色需将布纹压掉(白色应在不断地整体推敲形体及与环境、背景的关系的过程钟逐渐增厚,也就是说,随着色层的不断增加,加白的面积变得越来越小,最后只在高光处加白,当然高光处的白色也是最厚的)白色干后,同样用油画刀把整个画面刮一遍,亮部暗部一起刮。刮完后上一层无色媒介剂,就可以上新一层颜色了(罩染)经过反复提亮罩染之后,主体亮部、暗部、背景翟畸个画面结构、形体、色调基本准确后,便可进入局部深入。此时使用的是直接画法主要是整理协调画面,要有耐心和毅力,循序渐进将引导你走向成功!

  作品完成之后,最后可在整个画面上一层光油,好的光油应是无色透明的,干透后表层结膜应该是结实无粘性的。光油有两种,一种是亮光油,建议用软毛刷涂刷操作,另一种是亚光油建议购买喷灌装的喷涂操作,意大利进口的比较好用,上光油一般要在画面干燥半年以后,最少不得少于3个月(气候干燥地区)至此,透明画法的全过程已完成了。

  画布底料最好自制,因为成品底料你不知道他的成分,比例及制作工艺。也不知道会对画作产生何种影响。油画颜料以前我用过凡高的,感觉很好,但经济上实在是承受不起,现在用英国的高更,是英国艺术院校的学生用的,感觉不错,价钱又便宜,可谓价廉物美,白颜料是曰本的好,不过国内比较难买,国产颜料尽量少用,10多年后会让你后悔的,不过画行画,外出写生及外墙广告画是可以用的,国产颜料也有几种质量比较好的,比如国产温莎.牛顿的土红和土黄就不错,其他我就不用了。关于罩染技法感觉和国画中的工笔画罩染技法非常近似,只是一个用水做媒介,一个用混合树脂做媒介。忘了介绍一种乳液,可以调和钛白粉和油画颜料,还可以作为媒介涂在吸油的油画色层上,使其暂时恢复原有的光泽,而且这种乳液不用花一分钱,并且质量绝对上乘!这种乳液就是你的口水!不过千万不要用刚吃完烧鸭的口水啊。

  学习古典油画多看伦勃朗、唯米尔、委拉斯贵兹、安格尔,鲁本斯、凡.爱克等大师的画。

  写实属绘画风格,直接画法和古典画法都是可以尝试写实风格,没有限制的,直接画法和古典画法的区别在于制作工艺不同,至于说绘画风格完全取决于各人喜好。

油画最基本的技法

油画最基本的技法

  古今中外,油画最基本的技法有三:

  一是北欧尼德兰画派,以杨凡代克为代表的透明薄涂画法;

  二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;

  三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家,虽具有各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。

  历史发展

  从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由杨凡代克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的杨凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪(清康熙前后阶段),经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。

  类型

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  1、透明薄涂画法

  透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

  透明薄涂画法包括:

  (1)透明色重显。

  即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。(在照片肖像制作时,儿童及女性的肖像绘制多采用此技法以表现晶莹透明的肌肤色调)

  (2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

  (3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

  "光学灰"是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色–"光学灰"。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰着称,他曾对他的学生说:"至少暗部最后一层色应是透明的。"

  透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感.

  2、不透明覆色法

  也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  3、不透明一次着色法

  也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  19世纪以前的画家大都采用这两种画法。制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  这个时期的油画其技法与今天我们所习惯运用的"直接画法"有很大的不同,它是一种以坦培拉或其他颜料完成对象的单色塑造之后再以油性颜料进行多层透明罩染的混合技巧,也称作油画的"间接画法"。此后欧洲油画三百年间的发展,经历百家,画派林立,如意大利的卡拉瓦乔(1573-1610)、荷兰的伦勃朗(1607-1669)和维米尔(1632-1675)、弗兰德斯的鲁本斯(1577-1640)和凡?代克(1599-1641)、西班牙的委拉斯贵支(1599-1660)、法国的德拉克洛瓦(1798-1863)等古典绘画大师,都属于这一技法范畴。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。

油画简史

油画简史

  在此基础上,法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合原理解决油画的色彩问题。c.莫奈、a.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象,用细碎笔触的厚涂法将对比色并置,他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。

  19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派,虽主要体现在艺术主题和内容上,但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感,符合古典传统的造型法则;浪漫主义围绕悲剧的主题,力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感;拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达,较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富,但都具有写实的整体特征,它们共同表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,色彩的主调统一着画面各局部的颜色,局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系,不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而运用,显露的程度有限,并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中;被描绘的物象统一在中心焦点的构图中,形成与真实视域同构的效果。

  从19世纪末叶开始,西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和,因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然,而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介,以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。v.凡高以疾急奔放的笔触,使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感,表现内心情绪的不安。p.高更以象征的色彩和造型构成画面,作品的空间与传统的形式相违,具有非描述性的神秘气氛。p.塞尚探研用几何形构成艺术形象,创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。

  在20世纪油画中,由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。例如:忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈

  状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义;以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁,相继更替,只要以油画工具材料为造型媒介,艺

  术家可以创造任意的油画面貌。

  随着艺术观念的不断扩大,导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

油画画肌的构成和处理

油画画肌的构成和处理

画肌的构成和处理 画肌在油画技法中是相当重要的。可以说色彩和画肌是油画技法中的两在支柱,它们相辅相成,构成了油画特有的魅力——油画之美。为了引起对画肌的重视,这里特辟一节作扼要的介绍。
一、什么是画肌
画肌,是从matiere(法)或texture(英)译过来的。matiere的原意是物质、材料、质地,作为绘画术语(主要用于油画)则是指油画的材料与技法在画面上综合呈现的材质效果。不同画家的作品的表面,就好象人的皮肤一样,肌理、光泽各不相同,给人以不同的美感,故谓之画肌——画面肌理。(画肌也译成画肤。过去有些文章、书籍中提到的“油画表面结构”、“油画表层特征”,是从俄文“法克图拉”译过来的,其含义与画肌相似。)
油画画肌是由油画色层(包括颜色与油剂的不同使用)、笔触(包括画刀等工具的使用)以及对画布(纸、板)底子(包括织纹和涂料)的不同利用等油画材料和技法的运用所综合形成的,是多种技法的一种整体关系和整体效果。例如,下图是苏联已故老画家约干松所作的《在旧乌拉尔工厂里》中的一个工人形象的头部,画家使用灵活多变、阔大厚重的笔触,采用色层厚薄相间、透明与不透明相结合的画法,充分利用了粗纹画布的底子,色层薄的地方可以看到清晰的粗麻织纹,色层厚的地方,颜色好似堆上去一般,多种油画技法密切地结合在一起,使油画表现形成一种结实的、高低起伏的浮雕效果。

还有安格尔所作的《瓦尔邦松的浴女》,笔触陷蔽、细致,色层平滑光洁,整个油画表面好象上了一层瓷釉。下面图片是莫奈所画的《帆船》,厚涂的、不则规而有节奏的短笔触,斑斑点点,使油画表面好似粗糙的墙面。这三幅作品的表面是是著地不同的,使人强烈地感受到各不相同的油画的材质效果,有一种诱人的触觉感和魅力。这就是画肌,油画的画肌美。当然,这三幅作品仅仅是画肌构成的三种方式而已。

二、画肌的重要性
画肌在油画中的重要性大致可以概括为 以下三个方面。
其一,油画画肌是体现油画的特点和性能的重要因素。每个画种都有自己的特点,这是一个画种区别于其它画种得以存在和发展的基础。而画种的特点在很大程度上是由其独特的工具材料和技法所决定的。在油画中,既然画肌是一种在画面上表现出来的材质效果,是画家对油画材料和技法的运用所构成的综合和魅力。刚才提到到过的三幅作品的画肌结构,都是从不同的角度反映了油画丰富、厚重和具有光泽感的特性而引人入胜。莫奈曾经说过“绘画的好坏,只要闭上眼睛抚摸画布表面即能判断”。雷诺职权也曾说过类似的话,说他想把画布画得能引诱他的手去爱抚它。能引起视觉上的触觉感(而且是如引地各不相同),这正是油画的一个显著特点。而这种触觉感就正是一种画肌效果。自然,作为视觉艺术的油画,可以不用眼看而用手摸来衡量画的好坏,可以撇开色彩等造型因素而光凭画肌就可以判断一幅画的优劣,是讲得过分了。但莫奈这样说,显然是一种强调,在于表明他对那些千篇一律、光光滑滑的学院派绘画的厌恶,而对他们自己的印象派绘画的肯定(印象派画家所采用的色彩方法、所使用的小笔触和即兴厚涂画法,产生了粗糙不平的画肌结构,这与学院派作品的差别,确实是闭上眼用手摸就可以区别的)。这说明,画肌的重要,还与一定的绘画方法和审美情趣联系在一起,反映出不同的艺术观念。
平常在评论一些油画作品时,常常可以听到说这幅画“不象油画”、那幅画“水粉味太浓”等。究其原因,这些画除了在色彩上存在的问题之外,主要就是不重视画肌,不注意发挥油画的材质效果的缘故。象画水粉画一样来画油画,就会失去油画特有的质地美和艺术魅力。
其二,画肌是塑造形象的重要手段。
画肌与形象的塑造有着密切的关系。不同的画肌结构给人以不同的形象感受,不同的对象需要不同的画肌结构来表现。画肌既反映出画家对对象的形、色、神的特殊感受(从技法上表现出来),同时又成为画家塑造形象的一种重要手段。
前面提到过的约干松的《在旧乌拉尔厂里》的工人头部之所以作为画肌结构的一个范例,就是国灰这样的画肌结构不仅紧紧地扣住了人物头部的骨骼、肌肉结构和在具体的光源、环境里的光色气氛,并且鲜明而生动地塑造了一个充满反搞精神的、强壮的、富有个性的工人形象。这样浮雕式的画肌结构,使得整个形象是那样的结实、有力和突出。在这个头部里,画肌是与形、色、神的表现紧密地联系在一起,成为塑造形象的一种有力手段。可以设想,假如这个头部采用平滑光洁的画肌结构,象安格尔画浴女那样的画法,显然就不可能产生这机关报艺术形象,获得如此生动的艺术效果。
又如俄罗斯画家赛罗夫所画的《少女与桃子》图片(局部)

和画家的另一幅作品下面图:《女演员叶尔莫洛娃》图片的头部,其画肌的风格总的来说是一致的,但在具体处理上显然是不同的。前者脸部笔触隐蔽、色层光洁润泽,真实地描绘了少女青春焕发的容颜。后者注意利用画布织纹,笔触拖、擦的痕迹明显,色层厚薄不匀,巧妙地表现了老演员注意面部保养而又经受不住长期受化妆品的侵袭和随着年老而肌肉松驰的面部特征,从而真实生动地传达出了老演员依旧气度不凡的风韵。显然,画家在刻画这样两个完全不同的艺术形象时,所采用的不同的画肌结构,是起了重要作用。

再如前面提到过的印象派画家莫奈,他爱在白画布上直接用不透明的颜色厚涂,采用跳跃的、有节奏的小笔触,构成斑斑点点、粗糙不平的画肌结构,也并非是随意为之,习惯而成的(其他印象派画家也多采用类似的画肌结构,这种画肌构成方式的出现也绝非偶然)。而是随着同画工具材料的改进和色彩学的发展,使这种画肌结构成为可能,而且正是符合印象派画家所追求的、所要表现的阳光下景物光色相互辉映的颤动的朦胧世界和视觉印象。莫奈的这种画肌结构仍然是塑造形象的一种重要手段。
其三、对于成熟的画家来说,画肌是构成个人风格的重要因素。
在名家的作品中,我们可以看到丰富多彩的画肌结构,有的平滑光洁、有的似雕似刻、有的稀薄如染、有的厚堆如砌、有的滋润流畅、有的稚拙干涩、有的光华灿烂、有的质朴平淡、有的细点密集、有的艳似织锦、有的渗入沙子、有的混以木屑……不同的画家就是使用类似的工具材料,或是同时代、同流派的画家,但他们的作品的画肌结构,也仍然是千差万别、风格迥异。例如,都是十九世纪末叶属于后期印象派的画家,塞尚作品的一肌,常如泥水刀砌墙,厚涂重抹;高更的作品则是漫不经心的、大块大块的平涂;凡高的条状并列笔道,密集如编织篱笆;劳特累克爱使用吸油的底子或透露底色,画面貌似粉彩。光是从作品的画肌结构往往就可以分辩这是哪一痊画家的作品。各自的画肌结构是一个画家在长期艺术实践中逐步地自然形成的,反映了每个画家对油画特点的不同理解(强调某一方面)、不同的技法特色、不同的艺术气质以及不同的艺术观念。富有特点的画肌结构正是一个画家在艺术技巧上成熟的标志,是形成个人风格的重要因素。
对初学者来说,当然还谈不上构成个人风格的问题,但是在鉴赏、学习名家作品的时候,却要注意并且关于分析、区别不同画家的不同的风格特征,这中间就包括对画肌结构的分析。通过这种分析,达到更深入地理解不同的流派、画家的技法和表现方法的特征,从而有利于更好地吸收和借鉴。
三、画肌的构成和处理
如前所述,画肌结构是多种多样的,并且是在不断丰富发展的。对于初学者来说,学习画肌的构成和处理始终要明确画肌必须和整个造型、色彩结合起来,以能真实生动地表现对象为好。切忌单纯地为画肌而画肌,把手段当成目的来追求。
画肌结构虽然丰富多彩,但如果加以归同乡会,可以分为若干种构成类型。其中,建议初学时先熟悉和学习根据不同的具体对象,灵活用笔、色层厚薄相同,透明与不透明色结合、注意画布底子的利用的这一综合构成方式比较好。因为,这种画肌构成方式 更需要全面熟悉各种油画工具材料的性能,以及颜色(包括油剂)的技法、笔触(包括画刀)和画布底子的利用等油画基本技法。它和色彩结合起来可以充分发挥油画的表现力和优越性,能有效地利用光的透射、反射、漫射而获得丰富的光色效果。这种综合效果,正是油画所独有的,是其它画种由于工具材料性能上的局限而难以达到的。
画肌的这种构成方式的具体处理方法也是多样的,一般有如下一些共同点。
表现暗部、阴影、虚处、背景和远景等部分,一般用色比较稀薄,避免调入白色笔触比较隐蔽平薄,常用画刀削括、显露出画布底子(把画布织纹的粗细、凹凸特征组织进画面),不宜来回反复涂改,如果最后需作修改时,常用稀薄的油色淋、罩(以保持薄而透明的效果)。总之,要尽量保持色层薄、比较透明或半透明的效果,以有助于空气感和深远感的表现。
反之,表现亮部、高光受光处、实处和近景等部位,一般用比较浓稠的不透明色,后画,厚涂,多层覆盖、压接,笔触显露(注意它的长、宽、高和节奏)或用刀画。
上述二部分不同处理方法的有机结合,使油画表面形成一种浮雕效果,增强了塑造感,有利于整个形体的体积感、空间感和质量感的表现。
这种画肌的构成方式,还可根据描绘的不同对象和不同的部位,加以灵活地运用。例如在人物写生中,脸、手和裸露的肌肤部分,常采用细致的、柔和的笔法,比较光洁平整的色层。而在表现服饰、背景和道具时,则用笔粗放,色层交错重叠。通过对比呈现出生动的画肌,有助于不同质感的表现和整个艺术形象的创造。例如雷诺阿的《包厢》、赛罗夫的《少女与桃子》等都是采用这样的方法,显得十分生动而富于变化。
近、现代画家中许多都是采用这种色层厚薄相同、透明与不透明色并用、笔触灵活多变相结合的画肌构成方式。这种方式在具体运用时,变化又是无究无尽的。
它们的画肌构成方式都是属于这一类型的,但风格效果显然不同。相对来说,约干松的显得厚重、丰富;德加的细致、精巧;塞尚的则是坚实、粗放。可见,这样类型的画肌构成方式决不是一种死板的公式,在具体处理时,工具材料的变化和不同的利用,结合不同的造型、色彩的表现手法,效果是大不一样的。这种画肌构成方式有着宽阔的创造天地,有待我们去学习和探索。
前面已经说过,画肌是油画工具材料和各种技法的运用在油画表面形成的一种整体关系和整体效果。因此,画肌的构成和处理也就要求从整体出发、从具体对象出发,加以整体的考虑,做到有变化而统一。不熟悉油画的工具材料和各种技法,无计划地边看边画、边画边改,就谈不上画肌的构成和处理。生硬地套用“暗处薄、亮处厚”,而不是根据具体对象、不是有机地联系起来,也不可能获得动人的画肌。
画肌的构成和处理,与油画的工具材料有着密切的关系。不同画家的不同的画肌结构,都是与各自对油画工具材料的研究。古代画家往往由自己或自己的学生、助手研制颜料、制作画布,有自己的独行的配方偏爱。近代,油画工具材虽然已经是商品生产,但许多画家仍然自己动手进行加工或固定选用某种牌号的颜料、画布。例如,雷诺阿喜欢在光洁平滑的的白晰画布上作画(这与他作品的画肌大有关系)。为此他用精致麻仁油(一分)、松节油(二分)和铅白混合,在画布上再打上一层光洁的白色底子。他的调色板擦试得透亮,画笔也洗得十分干净,作一时还准备了多块擦笔的抹布。这些可能与他早年画过瓷器画有关,并使他的一面也如瓷釉一样迷人(只有在他所准备的白底子上才有可能用象水彩画似的希薄的油色作画,使色彩显得晶莹、美丽)。约干松曾经说过“画家不但应当喜欢画画,而且同样也应当喜欢全面理解自己的业务,善于很好地在画布上涂底子,选择他所需要的颜料……”。他喜欢在粗纹麻布上作画,要求有明晰的织纹。涅斯契罗夫喜欢在中纹或细纹麻布上作画。科林则喜欢在细纹麻布上作画。他们都有一套自己的绘画程序和方法,这些显然直接影响到他们作品的画肌的构成。
油画的工具材半是在不断地改进的,画肌的构成和处理也是随着工具材料的改进、技法的发展而发展的现代一些西方画家片面追求画面的肌理效果,曾经作过各种探索和尝试,如把沙子、木屑、碎布、金属……与颜料合用,组织入画,或用一些特殊的工具作画。这些作法,有许多是形式主义的,片面地追求趣味,玩弄画肌,是不足取的。但是也不能简单化地一概否定,百要具体分析,分别对待。有些是值得吸收和借鉴的,经过改造,可以为我所用。例如,已故著名画家董希文在创作《开国大典》时,为了增强画中地毯的质感,在颜色中混入沙子,取得了很好的效果。再如,十多年前在美国出现的“超级现实主义”(照相现实主义),其代表画家查克·克洛斯喜欢在巨大的画布上绘制人物的正面头像。这些头像常常要比真人头部大十倍左右,进行极其细致的刻画,脸上的汗毛孔、毛囊这样的生理细节都不放过,形成了非常特殊的画肌和绘画效果。我国青年画家罗中立从中获得启迪,加以借鉴,恰当地运用于他的《父亲》一画中,取得了成功。
画肌虽然重要,但不能单独地、片面地追求面肌效果。画肌之所以重要,主要在于它是塑造形象的一种有力手段。并且,只有当真实、生动地表现对象时,才称得上是好的画肌(称得上是好的画肌的另一个条件是要求画面色层坚牢、耐久,不发生吸油、颜色脱落和龟裂等不良现象)。片面地注意画面肌理趣味,或者是急于求成,就会本末倒置,误入歧途。苏联已故著名老一辈画家康察洛夫斯基曾经说过如下一段话:
“……我早就理解油画表面结构在绘一中的意义。譬如,我常常欣赏雷诺阿的油画表面结构,而且对提香的油画表面结构我还曾经加以特别研究……只有当画家的绘画手法已经成熟的时候,他才能够关心到油画表面结构;这一点,我直到1916年(这时画家已四十岁)才开始。我特别细心地为《龙舌兰》一画准备画布,而在画的过程中,我力求让油画表面结构本身来表现物体的外表特征……”
这说明从懂得画肌的重要意义到实践中得到较好的解决,形成自己的风格,需要一个很长的过程,需要付出艰辛的劳动。初学时要重视画肌,但又不能急于求成,要在逐步学习、探索的过程中使画肌结构成为塑造形象的有力手段,并最终形成自己的画肌风格。

油画的色彩问题

油画的色彩问题

一、色彩问题是油画的中心课题
油画是用色彩塑造形象的,色彩是油画的主要表现手段。平常说素描是造型的基础,这是不错的。在油画中,素描是包含在色彩之中的,对象的形体结构、明暗层次、空间关系和质量感等,都是通过色彩来表现的。油画工具在使用色彩、表现色彩方面有明显的优越性,有丰富的表现力。同时对色彩的要求也更严、更高。在水彩画中,恰当地使用水分常可掩盖色彩表现上的不足。水粉画颜色的粉质特征,使色彩鲜明、艳丽、润润,但不易表现丰富的中间色调和深暗色调。在油画中,则主要是靠色彩自身的力量,色彩问题在油画中是十分敏感的,色彩上的微小不足和差错,都会很快地暴露出来。接触过一段时间水彩、水粉再学和油画的同志,常有这样的相同体会:先学水彩、水粉再学油画的,在色彩上会仍然感到比较吃力,甚至不易纠正所谓的“水粉味”(指画面色彩比较单薄);相反,先学油画再学水彩、水粉时,多半在色彩上问题不是很大,主要是如何熟悉工具性能方面的问题。这也说明了油画与色彩的密切关系。再从油画的历史来看,也是色彩的表现力及其重要性得到不断丰富和发展的过程。今天我们接触到的比较系统的、科学的绘画色彩写生理论,可以说主要是在油画的实践中发展和总结出来的。
因此,现在普遍认为色彩问题是油画的一个中心课题。学习油画就是需要把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的观察、分析和表现色彩的科学方法。
二、油画色彩的三个发展阶段
色彩在油画中的作用和表现方法,有一个不断发展的过程。如果加以大的归纳,可以分为下述三个大阶段。
从文艺复兴时期油画形成之初到十九世纪印象派绘画出现之前的四百年间,概括地说油画色彩还处于从属于素描的地位。油画色彩基本上是以表现对象的固有色和明暗关系为主,在表现物体的亮部与暗部、受光和阴影的色彩时,基本上是明暗、黑白的变化关系,画面的整个色彩都是统一于一定的素描关系之中。这段时期的油画基本是以透明画法为主。透明画法就是先着重解决形与明暗,再解决色彩的一种画法。例如,达芬奇的《蒙娜丽丽莎》中人物的面部和双手的色彩,十分细腻、柔和,但从表现方法上看显然是丰富的明暗色阶的生当选渐变。十七世纪佛兰德斯大画家鲁本斯是一位著名的色彩大师,其作品给人以色彩热烈华美、富丽夺目的感觉。他有丰富的色彩想象力,注意色调和大色块的对比处理,但总的来说他仍然是用素描关系来驾驭、统制色彩的,是用明暗关系把色彩统一起来的。在这一时期的风景画中,这种色彩从属于素描、以表现固有色和明暗为主的特点,就表现得更加明显。文艺复兴时期的风景画,虽然已经初步运用色彩的冷暖变化来表现景物的空间层次,如画前景用暖褐色、中景用棕绿色、远景用冷青灰色。但这几乎是一种程式,起主要作用的还是明暗关系——近景明暗对比强烈,逐渐向远景的灰色递减。这种方法一直被沿袭下来。这样的风景画今天看起来近乎单色素描,整个色彩显得灰暗、沉闷而虚假,明显地暴露出对外光的光色关系和阳肖下景物的灿烂色彩的无能为力。当然这不是完全否定这一时期的油画,这是从油画色彩的发展过程来说的。这种油画方法也自它的特点,它在表现对象的形体、明暗、空间和质量感方面,在组织色块对比方面,同样有很强的表现力。而且,形式风格也是多种多样的,并非一个模样、一成不变的。四百年来出现了不少的色彩巨匠,从意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香,到十七世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹再到十八世纪的戈雅和十九世纪的浪漫派主将德拉克洛瓦等,油画色彩的表现方法以及色彩在油画中的重要性和表现力,是不断提高、日益发展的,为在十九世纪中叶油画色彩的重要突破奠定了基础。
十九世纪六、七十年代法国印象派绘画的出现,是油画色彩方法上的一个重大的转折。 印象派画家吸收了当代自然科学关于色彩光学原理的的研究成果,继承了前人在绘画色彩上的经验,加上自己的刻苦实践,认识到光与色的密切关系,物体的颜色并非固定不变的,物体的色彩是在光源、环境、空气的具体条件下变化的,形成各种不同的色调;认识到暗部和阴影并非无色,并非是固有色的简单加深、加黑(亮部和受光处的颜色也不是固有色的简单加白、加亮)。他们用冷暖对比、补色对比来表现对象上亮部与暗部、受光处和阴影的明暗关系,从而使绘画色彩从固有色概念的长期束缚下解放出来。他们又根据光与色的关系,尝试把颜色还原、分解为日光的光色,大胆地使用鲜明而纯净的原色(他们较少使用黑色和土褐色系的颜色),把散涂笔法发展为连续的、跳跃的小笔触。同时,他们坚持户外写生,强调感觉、瞬间印象和整体观察,捕捉瞬息万变的光色气氛,善于觉察和表现在素描上(明暗上)几乎没有反应的光色关系的微妙变化。同一景物他们可以画出不同光照下的不同色调的多幅连作,仔细区分光色气氛的细微差别,呈现出不同的色调美。他们不再采用传统的透明画法,改用直接画法,不打底色稿,用厚涂的、不透明的颜色直接在洁白的画布作画,直接解决形与色、色彩关系和素描关系。这一切,使画面焕然一新,色彩变得无比绚丽、响亮,使自然景物在阳光、空气中的灿烂景象得到了前所未有的真实、生动的表现。这是整个油画表现方法,从色彩观念到观察的表现技法上的一次大变革。从此,色彩成为油画的主要表现手段,色彩的表现烽也大大地丰富了。
从十九世纪末至二十世纪初的以后期印象派和野兽派为代表的色彩表现方法,是油画发展的第三个大阶段。这些画家都在不同程度上受过印象派的影响,但又都认为印象派绘画在色彩表现上太过客观,大受自然光色关系的约束,太不稳定。他们从东方艺术、从民间和原始艺术中获得启迪,重视对色彩的提炼、概括,重视色彩的寓意、象征等心理因素,强调自己的主观感受,而不拘泥于对光色气氛的如实描绘。他们在造型上不再遵循传统的立体表现和透视法则,而大胆采用变形、装饰和平面化处理。在色彩上则是运用色块组合的对比、协调关系和引起的心理反应,以获得所需要的色彩效果。例如,著名的后期印象派画家高更所作的《市场》一幅晨所呈现的南国强烈阳光下的灿烂景象,不是通过对人物、景物在一定的光源、环境里的光色关系的如实描绘来获得的。他舍弃了对光源色、环境色的描写,而是对色彩进行高度的概括和综合,通过色块组合所产生的对比关系,而得到视觉和心理的效果的。其阳光灼热、耀眼的程度,决不下于印象派绘画所能给我们的感觉。因而,这种色彩方法不仅有别于印象派绘画,而且大胆地突破了文艺复兴时期以来要求如实表现对象的传统绘画观念和方法。从一定的意义上说,这种色彩方法更突出了色彩的作用,赋予画家在使用色彩上更为宽广的想象和创造的天地。法国的野兽派,德国的表现主义和维也纳分离等现代绘画流派,都可归于这种色彩方法。
在这个阶段中, 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往,受过印象派的影响,但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的,经常是“混乱”的,他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色,而是物体的结构;不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛,而是物象各个体面严密构成的关系,是可以触摸、掂量的体积感、质量感,他的名言是:“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候,对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法,就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触,以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块,在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界,外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线,他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折,使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的,从而在油画色彩方法上走出了新的路子,对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。
以上所说的油画色彩发展的三个大阶段(或者说是油画三种基本的色彩表现方法)。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多,是逐渐变化的,有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍,主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络,提高分析、理解油画的能力,以利于吸收和借鉴。
现在,随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展,容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇,不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢?还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢?
应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴,不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习,应该着重打好写实的基础。从这个要求来说,也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系,要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循,也容易和素描基础训练结合起来,有利于提高观察力和理解力,培养全面的造型能力。因此,作为油画的基础练习,我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法,所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展(或采用)新的色彩理论和方法,大大提高了油画的如实描写能力。当然,这一时期内的画家、研究,结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品,自然也需要学习,以了解整个油画技法的发展过程,并从基础练习的要求和自己的实际情总值,加以不同的吸收。例如,古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面,都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间,涌现出许多大师,他们的许多作品和技法,今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品,也不应该盲目的一概否定,而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征,以及注重艺术个性等方面,也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面,对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。
上述是从基础练习的角度来说的,偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后,随着写实能力和艺术分析能力的提高,学习的面就要广一些,在表现方法方面也可作些新的尝试,更好地兼收并蓄。
三、油画基础练习中的几个色彩问题
(一)如何区分和表现互相接近的色彩
在我们所描绘的客观对象中,纯净的原色(象锡管里挤出来的颜色)是极少的。尤其在同一物体上,色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的,具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中,从静物写生转到人物头像写生时,可以明显地感到难度增加了,进而开始画人体写生时,就更加感到困难。这为什么呢?除了形体变得更复杂了之外,一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近,变化细微,但又不是单调、雷同,难于区别。所以我们常说,学会区分和表现相互接近的色彩差别,善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调,是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。
要解决这个问题,除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较,以及熟悉和理解对象的形体结构之外,一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别(对不同物体的暗部、阴影进行比较,对同一物体上的暗部、阴影进行比较),并且从最暗处画起(要画出不同的色彩倾向,色彩要沉着、饱和、透明,尽可能地画准、画足)。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道:
“在写生的时候,对于总的调子互相接近的对象,例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢?在这里,秘密在于,再说一遍,只是在于,要找出所有各种色彩变化之间的差别,开始是在阴影中:木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少;然后,一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别,一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少;也就是说,运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影,然后按同样程序在半调子(即中间调子——周注)部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别,然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别,只看差别。”
受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩,是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此,色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩,简单地认为就是黑色、深灰色,也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的,印象派绘画在色彩上的突破,其中重要的一点,就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法(他们赋予暗部、阴影以色彩倾向,使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系),从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感,也有利于色层厚薄处理,使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。
(二)如何处理好大色块之间的对比、协调关系
在油画基础练习中,一方面要善于从接近的色彩中找出差别,另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系,在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如,在室内写生时,对象处在正面光的情况下,明暗关系不强烈,周围环境的反光也不显著,这时不同物体的色块的相互关系,就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现,所谓色彩丰富,主要不在于画布上五彩缤纷,或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如,以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿,他的调色板上常用颜色只有十一种(银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青),他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调,可以取消,因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中,无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中,都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描,采用的是以明暗为主的表现手法,但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢?就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品,十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》,基本上是由建筑物的蓝紫色,这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点,都是围绕着这三个大色块的关系展开的,是对这三个大色块组合关系的充实和丰富,达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了,在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色,但由于组合的恰当和巧妙,显得单纯而又丰富,充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此,在写生对象纷乱复杂的色彩中,如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系,找到准确、生动的色彩组合,是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题,除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外,一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合,作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑,可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥,不会流动、渗化,也不存在干湿变化,并且在调色板上容易改动,因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系,就是未来写生作业色彩结构的雏型,是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位,胸有成竹,意在笔先,使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如,美国著名画家惠斯勒(1834——1903)向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央,它的左边依次排列有:赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有:朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄,然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好,放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料,一直延伸到调色板底部,这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样,在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色,与各种必需的纯色调和,获得所需要的调子变化,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色;同时,在调色板的左边,以同样的细心的方式,准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后,就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法,需要进行严格的自我控制,是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布,急于进入具体的、局部的描绘,边看,边调色、边画、边改,在画布上来回折腾,涂来改去,弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题,而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系,养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯(一旦养成很难改掉)。这是既不可能取得好的画面效果,更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系,为时已晚了。(和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿,加以分析比较,择优转移到画布上去。)
(三)如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时,强调如实描绘、打好写实基础,这是完全必要的。所谓如实描绘,简单地说要从具体对象出发,真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系,并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的,但又有客观的规律性。提出如实写生的要求,可以使初学克服固有色的概念,摆脱自己的习惯用色,去掉盲目性,而培养正确的、科学的观察方法,达到加深理解,掌握规律,从无法到有法。
但是,对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦,也不是纯客观地追求所谓对真实,认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性,人们在感受对象的色彩时,也有客观的共性。然而,人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象,在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩(如灰色调),各个人看起来,有的会感到偏暖些,有的会感到偏冷些,或偏红些,或偏黄些,等等。色彩与素描相比,显然素描偏于理性,而色彩偏于感性,更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样,不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘,表现景物在一定时间,光线和环境里的光色气氛,但是当几位印象派画家在同一地点一起作画,作品的色彩也仍然是不尽相同的,表现出各人在色彩感觉上的差别。其中,莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化,在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛,写生时每次不超过七分钟,当阳光离开对象某一片树叶时,他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象,但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点,他的独特感受和表现方法。
因此,色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下,有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实,不能要求千篇一律,而是客观的规律性和主观的感觉性的结合,是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说,对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力,就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住,也才谈得上画面色彩的概括和构图处理,才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过:有一点得好好注意,如果你要用色彩的语言进行思维的话,就得有想象力。没有想象力,你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然,这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家,并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力,而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的,是误解。其实,西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如,英国著名画家透纳,就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写(甚至时隔二十年),凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马,芭蕾舞女,这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的,而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔,他也是喜欢根据简单的速写或文字记录,而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力,基本的方法和途径仍然是坚持”四写“,即:写生、速写、默写和摹写(临摹)相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写,从初学时就养成习惯,把”四写“结合起来,把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。

油画主要技法

油画主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复 杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画 技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀 释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下 一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约 透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在 深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷 中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。 这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟 肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表 皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工 细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创 作情感。   
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先 用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往 画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形 成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常 在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象 时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间 感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增 加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两 种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经 长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。   
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在 画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或 对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的 部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸 的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表 达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采 用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必 须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂 和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大 面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体; 散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比 较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的 形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣 味,形象也得到强化。   

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素, 油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项 地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面 底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术 家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺 术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既 表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画的主要技法

油画的主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。
③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

笔触是油画中经常使用的一个术语。它的意思是画笔接触画布(纸、板)所留下的痕迹。笔触也就是笔法和用笔的问题。画家作画时运笔的方法不同、情绪不同,可以产生各种形状、节奏、气势不同的笔触,它是塑造形象的重要手段,是一种重要的油画技法。
正确而熟练地使用笔触对于是否能真实、生动地描绘对象的形体,色彩有密切的关系。初学时常常苦恼不知如何下笔,觉得横画,坚画都不对头。这是因为用笔、笔触都是和观察、理解对象相关的。不理解对象的形体结构和色彩关系,也就谈不上准确、生动的用笔和笔触。准确而生动的笔触是正确观察、理解对象的表现,是眼、脑、手协调一致的结果。深一步说,笔触和线条一样,还具有感情因素,不同的笔触可以给人以不同的情绪感受。对于成熟的画家,笔触带有明显的个人特征,是一个风格问题。例如,鲁本斯、伦勃朗和委拉斯开兹同是十七世纪的画家,但他们的笔触显著不同,一眼就可以分辨出来。鲁本斯的笔触潇洒豪放,伦勃朗的厚重多变,委拉斯开兹的自然贴切。近代以来,笔触的重要性受到进一步的强调。
笔触、笔法虽然因人而异、丰富多彩,但仍有规律可循。油画笔法归纳起来大致可以分为下述四类(由于笔法的重要性,这四种笔法也常称作油画的四种画法)。
平涂法
所谓平涂法,就是笔迹隐蔽、色层平整,不显露笔触的一种笔法。颜色可以是完全单一均匀的,也可以有变化,然而是柔和渐变的,可以局部地采用,也可以整幅画都采用平涂笔法。早期油画(如意大利文艺复兴时期的作品)大多采用平涂法。颇似我国传统的单线平涂的画法。稍后比较重视表现明暗、体积,但笔触仍不显露、柔和、光洁,如达芬奇、拉斐尔的作品。西方现代油画也大量采用平涂笔法,如高更的后期作品,马蒂斯的作品,常常采用平涂、勾线的画法,具有很强的装饰效果。
散涂法
所谓散涂法,就是笔迹显露,笔触分离,但色层厚薄变化不大的一种笔法。这种笔法在十六世纪末十七世纪初开始出现。十七世纪荷兰画家哈尔斯的作品是很典型的散涂法。散涂笔法至今仍是许多画家所采用的基本笔法。它要求根据对象的形体结构、体面转折关系,结合色彩使用笔触,塑造形象。也就是平常强调的根据形体下笔。这种笔法可大可小、可重可轻,运用自由,显得十分活泼多变。
厚涂法
所谓厚涂法,就是用色厚重、堆砌,色层错综重叠、厚薄相间的一种画法。厚涂法使油画表面高低不平,如浮雕一般,给人以厚实感,有助于表现物体的质感和体积感。厚涂笔法也是从十六世纪末、十七世纪初开始出现的,历来为许多画家所采用。伦勃朗的作品是使用厚涂笔法的范例。不过他采用的是透明画法,是厚涂笔法和透明的油色层相结合的方法。在直接画法中使用厚涂笔法的代表画家是莫奈、塞尚等人。塞尚常常使用画刀,把颜色厚堆上去。
点彩法
所谓点彩法,就是利用色彩的空间,视觉生理混合的原理,用密集的小色点的拼凑来塑造形象的一种笔法。这是一种在散涂笔法的基础上发展起来的画法。印象派画家莫奈常用的短小笔触,已接近点彩笔法。严格的点彩法是新印象派画家修拉、西涅所提出来并加以实践的,所以他们又称为“点彩派”(他们自己则称为“分光法”),基作品由无数的原色点组成,色点的大小是根据画幅的大小和考虑观画时的距离来决定的。这种点彩笔法画起来很受拘束而且费事,一幅作品要很长时间才能完成,因此除修拉、西涅克等少数几个点彩派画家之外,很少画家严格采用此法。但这种笔法所包含的色彩原理,却为不少画家所吸收和加以不同的运用。
油画还可以用其它工具代笔作画,常见的如画刀、毛笔、笔杆、手指等。其中以画刀的使用最为普遍,许多作品都是用画笔、画刀结合并用的,也有整幅都用刀画的。画刀有大小不等的型号,就是同一把刀由于使用方法、部位不同,能画出许多不同的效果。画刀画出的色彩比较鲜明,适合厚涂,可以象泥水区刷墙一样把颜色“糊”、“堆砌”到画布上去。反之,画刀也可以薄画,采用“削”、“刮”的方法,使色层变薄,甚至显露出画布的布纹。一般画刀多用来画对象上的高光、近处、实处,以造成一种突出、厚实的感觉。同时用“刮”的方法来画暗部、阴影、虚处和远处。此外还可以用画刀的侧锋画一些细小的线条等。(也可以用画笔的笔杆趁色层湿时“划”出,如画深色背景前的电线杆,栏杆之类。)
国外生产的油画笔除扁形方头的猪鬃笔外,还有一种圆形尖头的鼬毛、貂毛笔,我国尚末生产,但它与毛笔有些相仿,可用毛笔代替。用毛笔着色可以使色层显得柔和润泽,同时又适合用来画细部和一些细线条。例如用来刻画眼睛和嘴角这些需要精细描绘的细节,以及用来表现象冬日明亮天空前的枯树枝(先画天空,待色干后,用毛笔蘸颜色——混入油剂,画出树枝),这样画起来既方便又能画得很细致,容易画出树形的完整姿态。
为使色彩变得柔和、润泽、贴切,有时还可以用手指揉擦画面 。如人体、脸部、花瓣等对象时,可以局部地用手指揉擦,取得所需要的效果。
此外,还有用砂纸等工具参与作画的。例如曾来我国展出过的十九世纪法国画家勒帕热的《垛草》一画中的农妇,她的脸部和双手色彩十分细腻,柔和,看不出一丝笔触,十分逼真。这是怎么画出来的呢?原来画家是先用笔画,再用砂纸打磨,消除笔迹,然后再施以透明的油色,渲染而成。这种用其它工具参与作画的方法还很多,而且是在不断创造发展的。
油画的笔法、笔触技巧是很丰富的,初学时最重要的是应首先明确笔触是塑造形象的手段之一,而不能片面追求笔触。要学习把笔触和色彩有机地结合起来,根据形体下笔。在上面谈到的四种笔法中,最重要的是散涂笔法和厚涂笔法。初学时应首先学习散涂笔法,再逐渐结合顾涂笔法。因为这二种笔法不仅充分体现出油画的性能,要求色彩一素描的统一,能真实地刻画形象,而且变化丰富,可以根据不同的对象,灵活运用,最适合基本练习的要求。
对初学者经常强调的用笔要“摆”和“压接”的画法,也就是一种散涂笔法和厚涂笔法。所谓“摆”,就是笔触要根据形体结构和色彩关系,一笔笔地画上去(象镶嵌画似的),达到笔笔融合。这是依靠色彩自身的准确性,达到表现对象的体面转折和色彩的渐变过渡。这要靠理解而不是靠模棱两可的用笔涂、扫、刷来获得的。这种用笔方法能严格地训练自己,并使画面色彩关系明确,形体结实。所谓“压接”,就是先画的颜色比原来实际的形体要画得大一些,第二、三笔颜色画上去时,是压放在已画的色层上,压出原来的形。这就是油画中常说的“先破形而后有形”,是一种色层、笔法厚薄相同的画法。“摆”和“压接”结合起来,再加上前面提到过的用刀刮和厚堆,表现是很丰富的,也能充分表现出油画的性能和魅力。
油画用笔一般在画暗部、阴影、虚处和远处,笔触宜乎、薄和不要显露。反之,画亮部、受光处、近处和实处,笔触宜明晰、厚重。但平薄、厚实、模糊、清晰的程度如何,要根据对象和整幅作品的处理意图,具体考虑。一幅画的笔触,同样要求变化则又统一。
初学时也宜多用大笔,大块大块地画。油画可以“压接”、覆盖,使用大笔也可以刻画细节。要避免用小笔谨慎微地细抠细磨。初学时整体观念本来就比较弱,再用小笔就更容易离开整体去钻细部。
为了使画面色彩鲜明,有倾向性,而避免产生“粉”、“灰”、“脏”等毛病,画笔要尽可能保持干净。要多准备一些擦笔纸,调色时要勤擦笔,画笔可分类使用。例如,画人物头像时,可以画背景用一支笔,画服饰一支笔(背景、衣服的颜色比较复杂,色彩距离大,可以多用一二支笔),画面部二三支笔,一支用来画亮部、中间色,另一支用来画暗部、反光,再一支用来画头发或头饰。

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

巧妙地利用画布底子(主要是指布纹),是油画技法的一个组成部分。它影响笔触,也关系到画肌的构成,最终与形象的描绘大有关系。画家们都十分重视选择不同的粗细、凹凸的布纹结构,把它们组和自己的画面。一般来说,粗纹画布比较适宜于厚涂和多层画法。细纹画布则比较适宜于平整妥贴的运笔。在画暗部、阴影、虚处、远处时常常色层较薄,用刀刮或用稀薄的油色淋、擦,露出明显的布纹。而在画亮部、受光处、近处、实处时则用厚涂,盖去布纹,突出笔触和色层结构。通过这种对比,使人感觉到一种塑造感、浮雕感,增强画肌效果和有助于形象的描绘。
在其它油画底子(纸、板)上作画,有些画家也常常利用画面底子。例如纳比派画家维亚尔和波纳尔,他们喜欢在有底色的纸板上作画,并经常露出一些底色,成为整个画面色彩的组成部分,使画面的色彩,用笔显得生动活泼,具有特殊的画肌效果。不过这中间含有一定的趣味成分,有一定的偶然性,初学时不要从表面上去模仿、追求。
五、关于如何避免出现吸油现象
所谓吸油现象,是指已经画好的油画在过了一段时间之后,画面颜色由于失去油分,色彩变灰、变暗,甚至发黑、龟裂等不良现象。造成油画吸油现象的原因是多方面的,最常见的一个原因是初学时片面地认为油画是可以覆盖、厚涂的,而随意涂涂改改、厚堆厚加而引起吸油现象。
油画颜色的确有很强的盖色力,可以覆盖、厚涂,但这只有在画面颜色潮湿时或已经充分干透了的色层上,才能进行。如果已画的颜色实际上没有干透,只是表面上结了一层硬皮(薄膜),在这样的硬皮上涂盖颜色,事后画上去的颜色的油分就会被低层颜色所吸收,而出现吸油现象。因此,要牢记不在似干而实际未干的色层上作画。
长期作业过程中,每次结束时都要对整个画面的颜色作一番估计。对认为没有画好,需要再画的地方,应该用画刀将颜色从画布上毫不吝惜地刮去,等下一次重画。这样做,不仅可以避免出现吸油现象,而且可以使分多次画完的作品看起来象一次画完似的。或者,是等已画的色层干燥后再往上画颜色(一般来说,第一天上午画的色层如果不是太厚,第二天便已干了,可以接着画。但是阴雨天、黄梅天情况就不同了,要干得慢些)。
如果画上颜色未曾事先刮去,表面上已结起了硬皮,就不要再在上面继续加色,可以采取如下几种办法:一是用刮胡子用的刀片小心地把硬皮清除掉;二是用切开的生蒜,轻轻涂擦颜色硬皮,利用蒜汁使硬皮化开;三是在需要再画的地方蒙上一层纱布,用干净的画笔蘸一些阿莫尼亚水,轻轻涂刷,直至下面的颜色硬化开(一般纱布应当敷上二十三十分钟,再用清水洗涤敷过的地方,清除阿莫尼亚水,让其干燥即可再画)。上述这些方法都是比较麻烦的,可见重要的还是在于预防。
吸油现象产生的原因除上述之外,某些颜色存放太久,锡管封合不好,油分走漏,用这样的颜色作画也会出现吸油现象。还与画布的底子有关。涂胶、涂油质底子不匀或未涂刷到,画布上的这些地方也会出现吸油现象。
如果已经画好的作品发现吸油现象,又无法将色层刮去重画,就只能在吸油的地方擦上光油、或调色油,再作补笔。

油画技法的基本知识(2)关于油剂的使用

油画技法的基本知识(2)关于油剂的使用

直接画法也可以不使用油剂,但一般或多或少都使用亚麻仁油(“调色油”)、松节油。各人的习惯不同、画布底子的不同和描绘对象的不同,油剂的使用也各不相同。一般来说,调色油与油画颜色相混合,可使颜色变得稀薄、透明或半透明,并保持颜色的光泽感,有助于运笔的流畅自由。调色油的干燥程度一般与油画色相同。遇到油画布(纸、板)底子太过干涩、粗糙,油画颜色太过浓稠时,可适当调入调色油。在一暗部、阴影和虚处,为了使色层薄,富有空气和透明感,也可适当调入调色油。在已干的色层上重新上色,可以先擦一点调色油,以防止吸油。
松节油比亚麻仁油更能起稀释的作用,但松节油没有光泽感。用松节油稀释颜色,薄薄地画到画布上,可以有类似水彩画的效果,可以大笔挥写,一般多用来起稿,铺大色调。为了让画面颜色快干或不要有发亮的光泽感,调色时都可适当混入松节油。
为了达到稀释、快干和又能保持颜色的光泽感,常把调色油和松节油混合起来用。在油画开始阶段多按松油二份、调色油一份的比例混合(松节油所占比例也可更多些),主要起稀释的作用。油画的后期,二者混合的比例可以倒过来,以保持颜色的光泽感。这也就是所谓的“始以淡彩,终于油彩”。
某些介绍油画技法的小册子说使用松节油会使颜色变暗、变黑而使用调色油可以保持颜色的色泽和光泽。这样笼统地说是不恰当的。我 现在生产的松节油质地纯净、透明,一般使用对颜色并无不良影响,只有画布底子做得不好,太多使用松节油和来回涂改,才会影响颜色。而目前生产的调色油,油色带黄,对颜色的色泽倒是有所影响,多用会使色彩变黄变暗,一般没有必要,以少用为好。
涂上光油可以避免作品受水气和污浊空气的侵袭,不易退色、变色、龟裂,保持色彩的光泽感。涂上光油必须等画面油色完全干透,一般需在作品完成后一年以上,还要避免在潮湿天气涂上光油。涂上光油前,最好先用洁净的松节油把画面轻轻擦 洗干净。一些旧油画把画面擦洗干净后再涂一层上光油,可使旧画翻新。涂上光油后,画面有一层发亮的光泽。时间久了上光油容易变成淡黄色,会影响画面的色彩。所以也有画家不喜欢给自己的作品涂上光油。初学时的习作也无需涂上光油。