油画技法

油画技法的基本知识(1)

油画技法的基本知识(1)

下面把油画技法的一些基本知识分成数点加以介绍。在实际作画时,它们是密切结合在一起的,是无法截然分开的。而且,下面所讲的也不是死板的公式,作画时要从具体对象出发,灵活运用,大胆创造。
一、关于颜色的使用
油画颜色的使用、油画的色彩方法,总的说来也不外乎混合、重置、并置这三种。只是由于颜色性能的不同,油画颜色的混合、重置、并置,又有自己的特点,是和水粉画,水彩画有所不同的。
混合法
通过不同的颜色的混合,调配出所需要的色彩,这是油画最常用,最基本的色彩方法。油画写生时很少完全使用从锡管里挤出来的原色。尤其象画人像、人体时,用色都需要经过仔细的调配,才能得到许多接近而又有变化的色彩。水彩、水粉画颜色混合时,水是重要的结合剂,画到纸上时可以利用水分,助帮色彩的衔接和转折,会有一些偶然效果。油画在表现对象形体、色彩的转折时,是靠色彩自身的变化,是靠一块块色彩的拼接、压接,表现对象复杂的色彩、素描关系。因此,油画写生时,不仅要准确地观察,理解对象的形体结构和色彩关系,而且要有准确、得心应手地混合颜色的能力,要有熟练的调色技巧。
油画颜色混合时,同样是以红、黄、蓝(青)作为三原无能。颜色相调时,种类也不宜过多(除白色外,一般不宜多于三色),时间不宜过长。过多、过久都会使混合了来的颜色变灰,变脏,影响色彩的鲜明度和光泽感。
调色时,要把调色板清理干净,除了用笔调色外,还可以用画刀调色。画刀容易保持干净,混合所得的颜色比较新鲜,不易调”死“。
油画颜色的粘着性,遮盖力都是相当强的,但程度也有差别。调色时要熟悉各种颜色的染色力和盖色力。染色力强的颜色如玫瑰红、普鲁士蓝等,调色时只用少许这些颜色,作用就很大。玫瑰红还有泛色的毛病(油色干透后会泛出玫瑰红的淡紫红色),这二种颜色都宜少用。此外,深红、紫红、翠绿等色的染色力也较强。相对来说,染色力强的颜料,比较适合薄涂,也较透明。盖色力强的颜色适合用来厚涂,覆盖,粘着性强,不透明。一般土质颜色和白色的盖色力都比较强(其中锌钛白的盖色力更强一些)。
调色时还要考虑颜色的耐晒性、耐久性,应尽可能选择耐晒性强的颜色,锌钛白、淡铬黄、土黄、金土黄、生赭、桔黄、熟褐、朱红、大红、翠绿、钴蓝、酞青蓝、群青、钴紫、象牙黑等国产颜色的耐晒性都比较强。
油画颜色与水粉、水彩画颜色比较,在颜色混合时,容易产生化学变化,而影响色彩的耐久性。例如含硫化物的颜色(如镉类颜色、群青、银朱等色)与铁土质的颜色(如土黄、土红等土质颜色)、与含钴颜色(如钴蓝、钴紫等),都容易产生化学作用,调出来的颜色日久易变暗变黑。
初学时,对这些不必太过注意,以免束缚自己的手脚,影响对形象的观察和表现注意力。在绘画实践中逐步了解各种颜色的性能和混合效果,在有一定的基础之后,再阅读有关专门介绍油画颜色成分、性能的书籍,即可解决。
重置法
这是利用色层上下重叠以取得所需要的色彩效果的方法。油画颜色虽然一般说是不透明的,盖色力强,但如果和调色油、松节油混合,也可以变得很稀薄,而有透明、半透明的效果。因此通过色层的上下重叠,利用光的透射,可以获得新的色彩效果。透明画法就是色彩重置的方法。如前指出的它也具有丰富的表现力。自从直接画法取代透明画法而成为油画的基本方法以来,不少画家在画暗部、阴影等处时,仍然用比较稀薄、透明的油色(但仍是色彩重置的方法。直接画法常常采用的一些颜色,斑驳陈,以取得所需要的色彩和画肌效果,这也是一种色彩的重置方法。)。
并置法
这是二种或数种颜色并列在一起,通过空间和视觉生理混合,取得所需要的色彩效果的方法,如红、蓝小色点排列在一起时,远看起来变成紫色。这种通过视觉生理混合排列在一起时,远看起来变成紫色。这种通过视觉生理混合得到的色彩,要比在调色板混合出来的颜色来得活跃、跳动和富有空气感。油画颜色不调用清水,颜色不会流动、渗代,容易保持清晰的笔触和色块(色点)的形状,可以象镶嵌画似的一笔笔、一块块地拼接,在一定的距离上看起来,形成完整的色彩形象。因此,色彩并置的方法在油画中是比较多见的。在古典绘画中,散涂笔法的出现已经具有色彩并置的含义。只不过当时的画家还没有自觉地从色彩理论上来认识。十八世纪法国画家毕托、十九世纪的德拉克洛瓦所运用的分离笔法,也就是一种色彩并置的方法。随之,印象派和新印象派画家,根据色彩的光学原理开始自觉地、大量地使用色彩并置的方法。他们结合点状、条状的用笔,使色彩并置发展成为一种专门的油画技法。这种技法。对于描绘阳光、空气的相互辉映的光色气氛,特别富有表现力。色彩并置的方法还容易获得一种装饰效果。新印象派代表画家修拉的作品,带有明显的装饰趣味。后来,后期印象派画家凡高所使用的条状笔触、纳比派画家波纳尔的点状小笔触、奥地利维也纳分离派画家克里姆特用色点组成的风景画,都是运用色彩并置方法的范例。
色彩并置法需要较深的色彩知识和绘画实践经验,初学时不宜急于尝试,更不要从表面上去盲目模仿。可以通过鉴赏莫奈、毕沙罗、修拉、凡高和波纳尔等画家的作品,逐步了解各种色彩并置所产生的不同效果,经过自己的真正理解和消化,适当地运用。

油画技法论述

油画技法论述

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。
油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中。 1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。

另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。
传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。
2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯•梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。
3、技法与形色意味密切相关
我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味。
绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面雕琢中,丧失了艺术的本真。
传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己在艺术上的觉悟。
传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养乃是一切技法的前提。
二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。
a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。
b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定不能煮沸(60°~70°就足够),那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀(木制或铁制专用刮刀,不可太锋利,否则会伤画布)刮上,这样能使胶液充分填充布缝,不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨,这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层胶,如感到胶不够,可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶来上第一遍胶液的,乳白胶的优点是有弹性,能隔潮,不用加温溶解等。但乳白胶需加适量水再用,这样比纯浓度的更有好处,只是上胶次数多于明胶或皮胶,才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序,它可以确保以后的底料的稳固,起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。
真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。
2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
 通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。
b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。
3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。
4、工具
油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。油画笔主要用于绘制和调色,油画刀主要用于搅拌调和颜料和清除画布和调色板上多余颜料,但有时也被用于绘制与塑造。
a. 油画笔
从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔;圆形圆头笔、圆形尖头笔。这些笔由于形状不同,造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方形笔主要用于塑造形体和肌理,笔触比较明显;圆形笔则更多的是衔接和润色之用;尖头笔多用于刻画细节,特别是适于细线的描绘,扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。
油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极具弹性,多用于笔触明显的塑造中,以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感;貂毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等,羊毛笔和兔毛笔弹性较差,但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。
油画笔对画家来说是极为重要的工具,因为它是被画家的心、眼、手所控制而直接将颜料落实于画布上的中介,笔的运行直接传达着画家的意图。因此笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲,那种成形的具有一定弹性的,能随心而流畅运行的笔是画家最满意的,特别是那些细腻而精确的画法更适于用这类笔,但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然,硬朗或软而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图,而达到一种自然而然的效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕竟是一种中介工具,它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的,笔本身过于灵巧并非好事,它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过,无论什么效果都是人为的,所以,笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意图是有一定制约作用的,因此,对笔的要求和选择也就比较重要了。
笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏,由于运笔的先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序,表现出画家情感和心智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上,笔在蘸满颜料运行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象,从而形成强弱差异,这种差异在与所表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分,笔上颜料随着画布的附着而微弱时则应画过渡与衔接之处;其次,急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔触等都表达着不同的情感和意念。另外,笔触还能表现客观物象的质地感,干涩粗犷的笔触用于表现粗糙的质感,而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。
b. 油画刀
一般有两种类型,一是调色刀,一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅拌和调色或用于做底和清理颜料等,其刀片较长,具有较好的弹性和韧度;绘画刀则更轻薄、精巧,非常敏感,刀片不长,而以稍长的条状杆与刀柄相接。
油画刀常被用于做底过程中,用它将底料刮至画布上可起到填充画布过大的眼缝,使底子平整等作用,特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀刮上,从而获得平整的基底。在绘制过程中,由于一天无法完成或每次画后未达到满意效果,这时多用画刀将这部分刮去,以便快干后再画。但画刀也独立地、直接地担当绘制的任务,因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画,更能表现出强烈的肌理,刀痕比笔痕更加有力度,也不乏丰富之感。
c.调色板
除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。
三、一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。
四、传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。
1、先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。
2、先平面后体积
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要。
我们可以在古典油画大师们的作品中,看到

防止绷装画布时画框走形的方法

防止绷装画布时画框走形的方法

画布绷好以后,画面不平、画框走样变形的原因大致有三个:一是内框本身质量不好,四角的接合不规范。二是画布歪斜。画布如果用手撕很容易走样变形,致使画布四边与内框四边不平行。三是绷装画布时用力不均。
解决办法:如果是内框的问题,那就更换一个质量好的,或者在四角钉上大一点的直角三角木板。如果是画布问题,绷装之前要检查画布四角是否成直角。将画布从中间对折,察看四角是否两面对齐,若不能对齐,则说明画布倾斜,要通过拽拉等方法,使画布恢复方正,同时改变从中间开始绷装画布的方法。首先将画布四角包好固定,然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定,关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等,这样画框就不易变形。另一种方法是先将画布的一边固定好(先固定好该边的两个角),再固定另两个角和对应的布边,之后再固定两侧的布边,同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽,用力要均匀。只要画布经纬线与木框外边平行,就不会出现画框走形现象。

油画技法介绍

油画技法介绍

油画技法介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画技法知识

油画技法知识

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,画廊艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
油画主要技法有:
①透明覆色法,画廊即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,画廊这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
  ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先画廊用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。画廊表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。画廊19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
 ③不透明一次着色法,画廊也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。画廊19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;画廊散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
  画廊作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。画廊油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,画廊又展示了油画语言独特的美──绘画性。

怎样画油画?

怎样画油画?

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

怎样使用画刀作画?

怎样使用画刀作画?

用画刀作画始于威尼斯画家提香。提香晚年研究出全新的油画技法,既用画笔也用调色刀、手指涂抹颜色,形成了他独有的绘画风格。

画刀能创造出画笔达不到的效果。由于画刀的大小和形状各异,从锐利的尖头到圆头和平头多种样式,因此可以用画刀做出各种质地效果,艺术家可以从容地按自己的兴趣运用画刀。

画刀画法采用直接运色方式,可以从锡管里挤出颜色直接在画布上作画。白色画布就像一个大调色板,用画刀在画布上调和颜色并布满画面,对于不满意的部分可以随时刮掉重新上色,当然也可以在调色板上调和颜料涂于画布。用画刀作画能使画面颜色有一种特殊的明亮感,从整体上提高了色彩的纯度。

虽然细致刻画不是画刀的长处,但画家通过技法的运用和控制,还是能表现出很多的细节。是一幅整个作画过程都应用画刀完成的作品。首先用一把窄画刀的刀尖画出菠萝的轮廓,再用一把宽的平头画刀涂上大体色。之后用大号刮刀刮去多余的颜色,产生一种粗糙的质感。接着用一把多功能调色刀调和厚重的白颜色抹上背景。在深入刻画阶段,使用各种画刀,采用砌、压、拖、抹、刮等多种刀法来增加菠萝的质感,丰富画面的颜色。

画刀画法的美感来自于颜色运用的随意性。虽没有严谨、柔和的表面,却能带来意想不到的情趣,多种偶然性产生令人愉快和惊喜的画面效果。

逆画技法是画刀画法的特殊技巧。先将颜色涂于画面,然后用刀尖和侧边刮出物象的形体。这种技法充分利用了油画慢干的特性。这一步可以作为一幅新油画的第一个色层,也可以作为透明画法的纯灰色阶段。

油画刀的刮色技法既可用于未干的色层,也可以用于刚刚干透的色层。刀刮法透出的底色,能够使人产生诸多联想。惠斯勒画肖像时,每对着模特画一次,就把所画的部位刮一遍,产生一个很美的、变化无穷的细腻色层。这样,当作品完成时,画面色层很薄,但色彩却极其丰富、自然。

马奈、萨金特、勃纳尔等许多画家经常使用刮色技法作画,利用刮刀法产生偶然效果。刮色技法能使画面清新、活泼、富有生气,产生绝妙的引人入胜的色彩效果。

来源:网络

油画技法体验

油画技法体验

一、油画技法的前提
在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。
无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。
1、油画中与形相关的诸因素
1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。
另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。
传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯?梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。 二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。 a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡. b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定不能煮沸.真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。 2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。 a 调色油
 通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达?芬奇、丢勒、凡?爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡?爱克便是这种熟油的受益者。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。 b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。 c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。 3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

超写实油画技法

超写实油画技法

一、 制作画布:
  1、 刮胶
  概括来说,先是将亚麻布刮一遍胶,再刮一遍红色底子,最后刷2遍灰底子,这样画布就完成了。
  关于画布,目前多用亚麻布、棉布、尼龙布。
  棉布收缩性大,不好用于绘画油画。亚麻布比较适合。画布用的第一遍胶最好是用兔皮胶。具体的做法是:先把兔皮胶打碎,用水浸泡6个小时。在水里放7%到10%的胶(这可以根据天气气温来定,气温高,得多加水),有时也可以用少的水将胶泡软,再兑水。化胶的水在水温为25℃到30℃之间,待温度降到17℃时,便可往画布上刮胶。如果实在嫌麻烦,那您用进口的乳胶得了。但这效果可就差远了。
  
 将钉上画布的内框平放,画面朝上,然后刮胶。在其过程当中,要注意胶的温度,刮胶时动作要快。最后须要将画布背面的胶液刮去。
  把画布放在通风处,待干后用浮石或细砂纸把画布上凸出的小毛结打磨去。画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的硬质材料上,用小锤轻轻将其敲打平。
 画布底胶起两个作用,一是把画布上的小毛头粘盖住,二是把画布的细孔堵住。刮胶这一道工序比较难,是很重要。胶温度过高,胶水会透到画布背面,胶温度低又难以刮得均匀,同画布结合的效果也不理想。使用兔皮胶为最好,如果用白乳胶,效果可就差了,因为乳胶对热、酒精反映敏感。
红底料:
  
  红底料是由一份红铅粉、二份白铅粉和三份土红粉同熟(注意)核桃油均匀搅拌、研磨而成的。在将以上三类粉质均匀混合后,慢慢的加入熟核桃油,然后均匀研磨,研磨至用两手指甲背摩擦时感觉不到明显的颗粒为止,这时再加入适量的熟核桃油稀释,加油多的多少根据画布的表面和自己的需要来定。油的粘稠度以拉起时稍带丝状为宜。这样,红底料就做成了。
  
  把画布平放,刮上红底料。然后把刮有红底的画布放在干燥通风处阴干。待三天后才上灰底子。超过三天反而不合适,因为时间长了,红底和灰底将结合不好。在上灰底前先用细砂纸打磨一下,要适度,切忌打磨过分。当画布有小结时,底下垫一木版或是平整的石头,然后在背面用小锤敲平。在红底料中,加入红铅粉是起快干的作用。
灰底料:
  将一定量的铅白粉加入少量的铁黑粉混合均匀,然后加入50%的生亚麻仁油调和、研磨。在研磨过程中,油是慢慢逐渐加入的,切忌一次加入过多的油、灰底料要比红底料稀一些,刮灰底子的刀刃更要薄一些,这样刮出的灰底子才能薄,待第一遍灰底子干后再刮或用排笔刷第二遍灰底子。古代大师们仅用板刷刷灰底料,而不用刮刀,但对伊维尔来说,他需要特别平的画面,他的第二遍灰底子也用刮刀。
  
  媒介底
  这种媒介是由熟核桃油和玛蒂树脂光油这两种液体混合调制而成的。媒介剂在作画过程中成为不可缺少的材料。
  
  熟核桃油(Black oil)的制作:
  熟核桃油是由生核桃油(Walnvt oil)加入一氧化铅经过煮制而成的,具体做法如下:
  准备一不吸油的容器,最好为陶锅、耐火下班器皿,将250毫升生核桃油加入容器中用电炉子加热容器,放入一小块洋葱头,当洋葱头四周冒有小气泡时往里加15克一氧化铅。在整个煮油过程中,温度最高不得超过120℃,因为超过该温度时,油的颜色变黑,且干的速度太快。最好使温度保持在110℃—115℃之间,这样大约煮两个小时,当温度偏高时,控制住电源。
  加入铅白也可使油快干,但效果不如一氧化铅,加入红铅又会使油变红,所以加入一氧化铅最好。过去,威尼斯画家在250毫升的生核桃油中加入超过15克的一氧化铅,结果油干的太快,这样不便于作画。如果将生油煮成熟油,即使不加入一氧化铅,熟油干的速度仍比生油快。从15世纪至本世纪,大师们均用熟油调色作画,从19世纪开始,逐渐有人用亚麻仁油作画。
 将煮过的油用过滤纸过滤到小口容器中,为使熟油长期保存,最好排净容器中的空气,密封贮存。
  
  玛蒂树脂(Mastic)光油的制作:
  用量杯量出75毫升新蒸馏过的松节油,再取50克玛蒂树脂(正常光油含树脂为44%),研碎后倒进烧杯中,然后加入上述准备好的75毫升松节油,小火慢慢加热烧杯,使树脂慢慢溶化。在此过程中不断用下班棒搅拌直至溶化。
  在用小火加热的过程中注意温度不宜过高,因温度过高能使松节油蒸发。当温度过高时要断火,这样整个加热过程中要时断时续,待玛蒂树脂溶解时用其所长丝袜过滤倒入容器中,放几天以后,杂质沉淀,这时的光油几乎变白,把光油倒入小口瓶中直至齐口满,放在阴凉处保存。
还有另一种制作光油的方法:
  即将研碎的玛蒂树脂放入丝袜中,放在松节油中自然溶解,但用这种方法做出的光油像奶一样不透明。
 媒介剂的制作:
  
  取一份的玛蒂树脂光油,再取一份熟核桃油,将两种混合,在很短的时间二者就会变成果冻状的媒介,这是因为一氧化铅与光油产生化学反应,帮变成果冻膏状物质,然后将媒介装进锡管保存,这种媒介大约始于16世纪。
  
  果冻状的媒介在作画过程中起很重要的作用。
  
  以土红颜料为例,加入媒介后变得透明,那么土红为不透明颜色,这足能说明将媒介加入别的颜色中更能变得透明。
  
  在作画过程中,没加入媒介时用笔很涩,但加入媒介后画面很平坦,色层表面没有任何聚堆的地方,而加入光油时,情况就不同了。
  用媒介剂在颜色未干的画面上划线,我们可以看到这种线再也不会向四周扩散,但如在用亚麻仁油画的色底子上画线(未干的色画)时,亚麻仁油底子上的线便扩散开了。另外用亚麻仁油也很难将色面涂匀。
  在用媒介画的画面上用笔扫时,画面不会有大的变化,而在用生亚麻仁油画的画面上用笔扫时,便会把画面扫模糊了。当用媒介画的画面你感到不满意时,可用纯媒介将色层洗掉,但当画面干了时便洗不掉了。举例说,当对画面上画的线感到不满意时,可马上用貂毛笔调纯媒介将它洗下来。在用媒介画的两种色块中间用纯媒介画完后,用笔扫,可在两种色彩之间画出很微妙的色彩过度,而没有破坏两种色块。
  
  在作画的时候,有的地方吸油后,用光油刷表面来弥补这种方法不好,因这可使画面变黄,而这时最好用一份媒介和二份松节油稀释后涂刷吸油的表面,但须等画面干后刷。在作画过程中,如果你想画一部分,你可只刷你想画的好一部分,如果画面的一点吸油了,你可用手蘸一点纯媒介揉一下吸油部分,这样,吸油问题就解决了,但如果吸油面太大,只能是涂刷了。
  一开始作画时,媒介一定要少用,原因之一是媒介使油没有覆盖力,原因之二是多用媒介使画面变得过亮。开始作画时,一般用三份松节油,一份媒介,画到以后可用二份松节油加一份媒介。
制作油画颜料:
  
  简单说油画颜色是由色粉加油研磨而成的。
  通常使用的色粉有铅白粉、土黄粉、土红粉、熟褐粉、象牙黑粉、群青粉、钴蓝粉、湖蓝粉、那不勒斯黄粉、中国银硃粉、中黄粉、茜素红粉、翠绿粉等。
  先将色粉放在研磨板上,一点点加入由二份生核桃油和一份熟核桃油调和在一起的混合油,用碾子细细研磨。检查色粉是否研磨细的办法是将颜色放在两手指甲背上互相摩擦一下,如果没有明显的小颗粒感觉全日制磨细了,然后将颜色装进锡管。
研磨颜料首先是从白颜色开始的,这时研磨板必须非常干净,如果研磨板是新的,须在研磨之前涂上一层油,这样色粉便不会进入缝隙里去。
 研磨铅白:
  
  用两份生核桃油加入一份熟核桃油,在研磨铅白时用的油要少且须一点点慢慢加入,油加入后,稍候一会儿再研磨,这种白叫威尼斯白。
  古代大师只用铅白,锌白是在19世纪末才发现的,这种白不好,锌白很纯,但覆盖力不强,干的也很慢。本世纪30年代又发现了钛白,钛白不透明,但钛白干的也慢,而且研磨时费很多的油,且时间一长变粉,20年以后就裂开。(这个值得注意。)
制作画笔:
  
  油画笔有多种类型,有尖头笔、圆头笔、扇形笔和扁笔等。笔毛也有貂毛、猪鬃毛、獾毛等多种。笔的原料和类型的多样,千万了油画技法的丰富多彩。古时没有我们现在用的扁形笔,所以我们的传统油画上看不到方扁形的笔触。伊维尔介绍过尖头和圆头两种笔的具体做法。
  
  圆头笔的制作:
  
  取一束猪鬃毛放在一小块纸上,把选好的笔毛头部向下,将毛连同纸卷起来一齐放入小弹壳里面,然后把纸抽出来,把笔毛颠整齐。有细线系住中间,系结实后把线头剪掉,再把上面不平的毛剪平。用铅笔刀把笔杆头削尖,并在笔杆上蘸上胶,把笔杆头插入笔毛中间。再取一根细亚麻线把线头在蜡上磨一磨,将线打环靠在毛上,用长的一端线自笔头向笔尾方向缠绕到笔毛尾端。把笔尾不齐的毛割掉,再把线头插入扣中,用力拽短头,这样便结实地系住了。然后把线头两端剪掉,用光油或防潮胶刷在绳的表面。
  最后把细砂纸泡在水中,在水中用手指在笔头上摁着磨,把笔头磨成微圆形,取出后用绳把磨圆的毛缠绕住,待凉干后,折下绳子就可以用了。
  这种猪鬃毛圆头笔适用于两块稍厚的颜色之间衔接,或用于画较干稠的颜色。
尖头笔的制作:
  
  取一束貂毛放在小块纸上卷起来,一起放到子弹壳时里颠平,把纸抽出,用亚核酸线在笔毛中部系结实,在笔毛尾部再系一道,两扣之间再系一道。把线涂上胶固定住线绳结,一边涂胶一边用丝线缠,完成后平放用手转动将笔毛压圆。剪掉笔尾多余的毛,把笔毛放入水中,使笔头收尖,再缠上线至鹅毛管内壁的厚度。
  把鹅毛管放入热水中使其变软,取出后将笔毛放进鹅毛管大头处,再用笔杆从鹅毛管后推入,把笔尖顶出来。笔尖的长短可根据需要调整,完成后,插入笔杆便可使用。貂毛尖头笔适于画细部、勾线等用途。
  
  现在市场上什么笔都有得买,只要有钱就行。如果有必要的话,比如要制作某些特殊的画面效果,您不妨也试试做一些不一样的画笔,有道是,感受自己的感受,那才叫真爽。
  
首先画精细的素描稿,素描稿的画幅要求与准备好的油画布等大。画素描稿时可先不固定边线,这样便于最后根据构图需要裁成等大。素描稿完成后,有一张硫酸纸浮在上面,用铅笔先把素描稿透到硫酸纸上,一般只是用线条把各部分轮廓画下来,再用土红色粉笔涂在硫酸纸的背面。一种方法是全涂,另一种方法是沿着透出的线条涂一遍,再将硫酸纸固定在画布上,这样将稿子透到画布上。还有一种方法是用复写纸透稿。然后用一份熟核桃油加二份松节油调和土红、钴蓝、铅白三种颜色成一种棕灰色。用尖毛笔蘸该棕灰色在画布上勾线定稿。
  
  画第一遍稿时仅用下列四种颜色:铅白、土黄、土红、蓝(可用灰代替)。蓝色对古代大师和现代画家来说均是奶难掌握的颜色。用一份熟油加三份松节油调色,开始熟油用的不宜太多,免得画面发亮。开始铺色时要画的灰一些,薄而透明,能看到色层下的起稿线,暗部也加入适量的白色,先画阴影和暗部,再画亮部,二者衔接的地方用一特制的扇形笔扫一扫。
  
  第一遍画完后要等二至三天再画,否则画面将会吸油。待底色干后用小刮刀将画面的小色结刮掉,这样做是为了画面的美感。如果发现画面过亮,可用巴拿马树皮水将画面洗一下。将清洗后的画面擦净晾干,然后取一份媒介加入三至四份松节油,将画面轻轻涂一遍,准备画下一步,这一步用色画,用媒介调色画的时候用量要少。该阶段主要用纯媒介,但画细部时,要用稀释的媒介(一份媒介加入三份松节油),为什么画局部要用稀释的媒介呢?用媒介画时易使画面色彩扩散,而用稀释的媒介作画便克服了这一缺点。该步骤的媒介不要多用。多了画面透明、亮,而该阶段不应太透明、过亮,应控制住,为下一阶段做准备,紧接着下一步大约要画两周左右(当然有时也得根据画面大小而定),这时强调调色板上一定要用色单纯。维米尔的调色板就很单纯,他用中黄色调作画时,色板上就没有柠檬黄或其他黄色。一些大师在画肖像画时仅用几种色,仅用白、土黄、土红、黑、褐色,但画出的色调却很鲜明、响亮。
  
  在第一阶段颜色铺完后,第二阶段不是一次完成,要一部分一部分地反复深入刻画,而又要保持整个画面的统一协调关系。第二阶段尽可能要与对象接近,调子要画的平和一点,最后强调画面的黑与白的关系。每完成一个细节都要用扇形笔柔扫,使之浑然。每层色画过后,最少要等一天再画,而每天画之前把要画的地方用松节油加媒介溶剂刷一遍,这样做的目的是使两个色层结合得好。吸油的地方也相应变好。如果这一阶段的画面颜色比实际对象浅一层,那么我们还可用下一透明罩染阶段来弥补。
染画面:
  
  待画干过几天后,用巴拿马树皮水清洗画面,待干后调和一份媒介加四份松节油混合,用板刷将画面刷一遍,停一会儿便可染透明色了。染画的过程也是深入刻画的过程,它可以造成更丰富的色调,使颜色饱和。
  首先用胶带纸将不需染的部分贴住,用纯媒介调色染,涂上一遍透明色后不能马上涂第二遍色,媒介剂涂上后可以在上面反复画,但要趁湿画,干了以后再改就很困难。部分地方可加进适量的白色,因加进白颜色后,透明效果必定有所变化。在罩染画面时,不可用刚经松节油洗过的笔蘸媒介染,因为松节油可使颜色在画面上扩散,当染的颜色过分时,可用硬毛笔蘸上纯媒介带几下画面,这时就可带下一部分被染上的颜色。
 上光:
  
  首先用巴拿马树皮水清洗一遍画面,洗净画面的灰尘,等干后再上光。一般说来,较好的光油是玛蒂树脂光油。取15克玛蒂树脂加入75毫升的松节油,在法国还须放入黄豆粒大的威尼斯松节油。用一份光油加入三份的松节油将它稀释。上光应分两次,两次均很薄。上光时和笔最好不要反复重复,横刷完后再给向刷,上完光后的画面要平放,光油干的很快,大约十五分钟后就干了。刚刚上完光的画面发亮,但过一段时间后就不太亮了。如果上两次光,那得等第二天再上第二次光。画幅非常大的时候,须上两次光,避免一些地方漏掉。
  在现代一些书上时常介绍和达玛树脂上光,用达玛树脂上光不好,它遇水变白,这样会影响画面的色彩,整个画面色调可能由此而变蓝。
  最后应补充说,画画完后须等三四个月以后再上光,如果需马上上光,最好先用一点纯媒介涂在画面上,然后用软毛布轻轻柔擦。
(直接画法的作画过程差异)
区别也不难理解,直接画法讲究的是笔性,它要求笔笔造型;而间接画法,如多层透明画法,这本身就有“制作”画面的嫌疑。在我看来,直接画法要更讲究人性一些,不过这要求画者的造型能力必须很高,即达到把技巧提升到艺术美的境界才好说法,否则画面就没有什么看头了,这就是真正的困难所在。至于依维尔的画法,不可否认,其中主要是“制作”在起作用。有人很聪明,他们会同时学习这两种画法,并加以运用。像伦勃朗的大多作品都是通过直接画法和传统罩染法(间接类画法之一)相结合来完成的。谢洛夫是直接画法的天才创造者,不过,他偶尔也运用多层画法(严格说来,古典意义的透明画法和19世纪末期往后的所谓多层画法区别非常大。透明画法是属多层画法,但多层画法却不一定是透明画法,这一点必须分清楚。)。在我看来,依维尔的画法已经和之前的新古典主义画法有了很大区别,他作画的过程其实也不复杂,复杂的是那些准备工作,他所回归的是更早时期的凡.艾克那类做法,至少在很大程度上是属接近。如果懂得他的类于传统的处理画面的一些绘画方式,其实很有帮助,我们很难设想一个画家一辈子只用简单的一种绘画方法。在直接画法和间接画法之间有很大的空间,如果两者都能掌握,那对您将来创作可能会有很大帮助。举个不是很适当的例子,掌握这两个方法,就好比同时掌握中国写意画法和工笔画法一样,这对创作者肯定很有帮助。不同的是,西洋绘画要讲究的方面估计要复杂一些,历史告诉我们,油画颜料是到目前为止弹性最大的、利于画面造型的一种材料,但它们的缺点也是很明显的,那就是我们不得不小心它们可能的化学反应的发生。

什么是依维尔油画技法

什么是依维尔油画技法

依维尔是指法国写实主义画家克劳德.依维尔,他曾办过“依维尔油画材料技法研究班”,中国很多画家去那学习过,并不是说哪一种具体技法,只是在那个研究班学习油画技法。
克劳德.依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法,他采用古典绘画大师的制底方法,具体做法如下:

第一步:刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整,然后涂上兔皮胶(胶和水的比例为7~10∶100)。将胶片敲碎,然后在凉水里浸泡5~6个小时,使其发涨,再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡,待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解,在胶液尚温时(约17℃左右)便可往画布上涂刮,刮胶时画布要平放,先倒上胶液,用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后,趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步:涂红底色。用黄色氧化铅(一氧化铅)煮过的核桃油研磨赭红色粉(氧化铁红)至适当的稠厚度,在涂过胶的画布上,用刮刀将颜料刮上去,凉干后再用浮石打磨一遍,使画布表面平滑均匀。

第三步:涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油,研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄,那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次,以免红色底浮现出来,也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色,干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层,然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。