油画技法

油画调色用油

油画调色用油

油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
  通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。

调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。

熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。

稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。

b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
  主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。

流散在民间不太多 清代宫廷油画潜力大

流散在民间不太多 清代宫廷油画潜力大

油画对中国来说是一个外来的画种,是“进口货”、是“舶来品”。根据绘画史的叙述,油画在欧洲也只有约五百年的历史。它是公元十五世纪的尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前人绘画技艺与工具的基础上发明的,以后又经过若干代艺术家们不断地努力和实践,而趋于完善和成熟的。
  
  就在欧洲油画出现后的约一百年左右,它便从西方传到了中国。其传播者是欧洲基督教属下的
宗教组织耶稣会的传教士。公元十六、十七、十八世纪这段时间里,耶稣会不断派遣人员到东方来传教,为了传播宗教的目的,这些欧洲传教士来华时均携带了一些宗教宣传物,其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。根据清初人姜绍书所著的《无声诗史》一书中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用的材料,但是从“明镜涵影,踽踽欲动”的形容,这幅画很可能就是油画作品。如果是这样,那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。不过十分可惜的是,当时的那些油画作品没有能够流传下来。
  
  稍后,到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间,由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职,由他们将欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留的实物和文字资料中得知,在清朝宫廷内的油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内装饰,极少有用来创作主体性的绘画作品。这些画于数百年前的油画作品,由于保存条件比较差,此后宫廷中又没有专门的油画修复师,皇室的收藏者对这部分作品也不太重视,故而清宫的油画作品能够保存至今的只是极少的一部分。
  
  在谈及清宫油画作品之前,笔者首先想说明的是,“油画”这两个字,是由中国人根据以油调色作画这一特点命名的,而不是如有的美术名词,是从东邻日本的汉字中借用来的。因为在清内务府造办处的“各作成做活计清档”中,“油画”这一名词屡见不鲜。在宫廷油画的作者中,既有欧洲来华的传教士画家,也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画的颜料大都是从欧洲进口的。
  
  现时北京的故宫博物院,就收藏了若干幅当时清朝宫廷中流传下来的油画作品。其中最早的一幅《桐荫仕女图》油画屏风,约作于康熙中后期,距今已有三百年的历史了。该屏风共八扇,现在仍然保留了硬木为框架的原先式样,屏风的一面是在绢底上画的仕女和建筑,屏风的另一面是康熙皇帝临写的董其昌的行草书,二者是同时的。此图的建筑物画得明暗显著,立体感很强,并且显然运用了焦点透视的画法,但是仔细分析,透视法则运用得还不十分准确。相比之下人物画得就更弱一些了。从画法来看,作者的油画技法还比较生疏,色彩运用很简单,大部分地方为平涂,技艺相当幼嫩,有可能是初学油画的中国宫廷画家所画,笔者曾猜测会不会是出自焦秉贞的手笔。这是因为屏风油画上仕女的形象与焦氏其他中国工笔画中笔下的仕女,都有着修长的身材,造型颇有相类之处,而康熙皇帝对焦秉贞在绘画中运用西法,赞许有加。稍后的乾隆年间,有欧洲传教士画家所作的四幅后妃油画肖像,它们是《孝贤皇后像》挂屏、《慧贤皇贵妃像》挂屏、《婉嫔像》挂屏和《孝和皇后像》挂屏,以上四幅画像,底子均为加厚的高丽纸,张幅都不很大。画中的人物均作半身像,着朝服,画得比较细腻,色彩也很丰富。这几幅油画后妃肖像与传统中国“写真”画不同的地方是比较显著的,人物面部造型很准确,又很注重立体感的表现,鼻翼、两颊、双耳、下巴等处,色彩较深,体现脸部的转折和凹凸,可以知道作者谙熟人体的解剖结构;所有背景的部分,均用颜色满涂,没有留出空白,这也是欧洲油画的特点。据此,笔者以为,以上四幅油画肖像,均应出自供职宫廷的欧洲画家之手,从被画者的身份及时间来看,前三幅油画肖像可能是意大利传教士画家郎世宁所画,最后一幅油画肖像可能是由另一位意大利传教士画家潘廷章的手笔。
  
  虽然这几幅油画肖像与欧洲人物肖像画有相似之处,但是也有着明显的不同。同时代的欧洲画家喜欢和擅长表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感,一部分脸处于亮部,一部分脸处于暗部,明暗对比强烈;而东方民族(包括中国人)却不欣赏、不喜欢这种“阴阳脸”式的人物肖像画。传统的人物“写真”画,描绘的是被画者不受光线变化影响常态下五官清晰的相貌。这几幅油画后妃肖像,就是在保留欧洲油画注重人物面部解剖结构及富于立体感的长处时,在光线的运用中,则均取正面光照,减弱光线的亮度,取消光照下出现的阴影,使得人物面部清晰柔和,符合中国观者的欣赏习惯。这应当是郎世宁等欧洲画家来到中国后,吸取了中国画的艺术营养、融合了中国的绘画手法的结果。中西人物肖像画的这种区别,其中的原因,笔者以为应当从人种学中去寻找。蒙古人种脸部较为扁平,凹凸不明显;雅利安人种高鼻深目,在光线照射下自然会出现浓重的阴影。这样强烈的视觉差别,定然会给画家以深刻的印象。在光线运用上的区别,可以看到欧洲画家来到中国后画风的某种变化。
  
  当然,清代宫廷中的油画肖像,作者并不是把它作为创作来对待的。它只是为了绘制大幅的传统式样的帝后朝服像而画的习作性素材,不能将其看作是肖像画的创作。
  
  现时北京故宫博物院中收藏的油画作品中,《乾隆皇帝射箭图》挂屏,可以算得上是一幅主题性的绘画了。这是一幅横向的宽银幕式构图的作品,描绘了乾隆皇帝与若干随从在热河承德的避暑山庄内习武射箭的场面。据研究,此图是由法兰西传教士画家王致诚所画。王致诚的画艺,在清宫的传教士画家中仅次于郎世宁,据画史记载,他以擅长油画闻名。这幅《乾隆皇帝射箭图》挂屏,目前仍按原样保存,即木质骨架,上面绷贴浅黄色的高丽纸,画家用油彩在纸上作画。画幅完成之后,很长一段时间里保存在避暑山庄的如意洲双松书屋内。除去这幅油画之外,王致诚还为创作大型纪实画《马术图》和《乾隆万树园赐宴图》画了很多蒙古族油画人物肖像,现藏德国柏林的国立民俗博物馆内。这几幅人物肖像,油画技艺纯熟,造型准确,每个人还能分辨出个性上的差异。王致诚的这几幅油画肖像,原先也应当收存于清宫中,它们之所以流散到国外,可能是光绪二十六年(公元1900年)八国联军侵华时被劫掠出去的。
  
  自嘉庆以后,宫廷中不再有欧洲传教士画家供职,油画这一画种无人继承,在清宫内便中断了。直到晚清光绪年间,才有两位美国画家,一为凯瑟琳·卡尔(女)、一为华士·胡伯,先后进入宫廷,分别为当时的慈禧皇太后画过肖像。他们的油画作品现在也仍收藏在故宫博物院和颐和园内。
  
  清朝宫廷中的油画作品,在其画完后的数百年间,保存情况并不良好,有的经过劫难,甚至流散海外,现存至今的,已经如凤毛麟角十分罕见了。早期油画作品除去收藏于宫廷中的外,流散在民间的可能并不太多,即便如此,这些作品同样也应引起研究者和收藏家们的关注和兴趣。

油画技巧介绍

油画技巧介绍

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画底子的制作

油画底子的制作

油画依托的材料较为多样,有软性底材与硬性底材之分,硬性底材分别是木板、石板、金属板、纸板、纤维板等,软性底材主要是画布,将画布绷在画框上作画大约出现在15世纪,那时意大利著名的水城威尼斯的画家们首先将船用帆布用于绘画,到16世纪威尼斯画派达到鼎盛时期的时候,画布被广泛使用,后来,画家们将受空气湿度影响变化大的帆布改为几乎不受湿度变化影响的亚麻布。如何在画布上制作底子成为当时画家们研究的问题。 油画底子的制作方法有很多种,一些人错误地将很多底料配伍在一起,甚至坚持认为底料的成分越多越好,更有甚者,我们周围的一些人干脆将白油漆刷在画布上代替底料,实在是令人啼笑皆非。大多数画家几乎不注意底子的重要性,错误认为在什么样的底子上作画并不重要,然而,底子不仅对作品表面的亮度,而且对作品以后的寿命和颜色配伍后相互间的作用都有着很大的影响。许多画家认为油画颜料可以随心所欲地相互覆盖,所以底子是无关紧要的。如果底子是浅灰白色的,则画面的色彩给人以鲜明清晰的感觉,如果底子中调入深红等重颜色,则画面的色彩呈现出污浊油腻的效果,经过一段时间之后,下面的颜色涂层都会返上来。另外,好的画底子能使最初的色层与画布结合得紧密,便于作品长期保存,使画面免受龟裂、脱落、吸油之苦。由此可见,在什么样的画底子上作画就变得尤为重要。下面我介绍几种常用画底子的制作方法。 第一层胶底子: 第一层胶底子的制作很重要,不仅是上面讲过的与画布的结合问题,第一层胶底子制作完后还应富有弹性,第一层胶底子一定要作好,不能透油,如果透油,时间一长,油会腐蚀画面。 第一层底子所用的胶有:兔皮胶、骨胶、鱼膘胶、明胶、干酪素胶、蛋清胶、蛋黄胶、甲基纤维素、107胶、乳胶等。其中很多画家认为兔皮胶为上乘之选,坚持使用兔皮胶。兔皮胶的溶点为46℃~47℃,这在动物胶中可以说是高溶点了,这可避免在常温下画面粘稠度大的特点,即在常温下画面不易吸附灰尘。 下面以免皮胶为例来介绍第一遍胶底予的制作: 先将兔皮胶打碎,再用水浸泡6小时,在水里约放7%~10%的胶(当然这得根据天气的冷热情况而定,如果天气气温高,这时得多加水),有时宜可先用少许水先将胶浸软,再兑水。化胶的水温为25℃~30℃之间,待温度降至17℃时,便可往画布上刮胶。 将钉上画布的内框子放好,画面朝上,将兔皮胶液倒在画布中部一侧,用特制的刮刀横刮胶液,再上下、左右铺刮,直至整个画布都刮到胶液为止。在刮胶过程中应注意胶的温度,刮胶时动作要敏捷、要快,最后须将渗到画布背面的胶液刮去。 把刮完胶的画布放在通风处,待干后用浮石或砂纸把画布上凸出的小毛结轻轻打磨掉,画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的石板上,用小锤轻轻将其敲打平。 我们知道,画布底层胶起两种作用:一方面是把画布上的小毛头粘盖上,另一方面是把画布的细孔堵住,防止颜料透过画底。刮胶是做画底子过程中最难的一步骤,控制胶液的温度十分重要。胶温高则胶水会渗到画布背面,胶温低又刮不均匀,同画布结合效果也不好。我们平时在刮胶时大多使用乳白胶,乳白胶对热、酒精等反映敏感,故应使用兔皮胶。 待胶底子干透后,如在画布反面用指甲轻划画布出现碎裂声时,这说明用胶太多,以后画面易龟裂,这是不合格的胶底子。胶底子做完后,再根据需要在其上刮油性底料或胶性底料等。 油性底子: 标准的油性底子是大白粉、铅白或锌白各一份加入两份的熟亚麻仁油。做法是将其混合研磨后用刀在胶底子上刮两遍。但在研磨底料时不要加油过多,油过多会使画面出现更多的技术问题,不利于绘画。 油底子的特点是画面细腻,韧性好,受到意外轻微碰撞时也不易龟裂,受环境气候变化小,油底子的缺点是易使色层脱落。但在绘画时如操作不当易使画面吸油,而且由于底层使用了亚麻仁油,会使画面“泛黄”。

胶性底子: 又称吸油底子,在水中加入70%的胶共算一份,然后加入一份大白粉,一份锌白将之混合。底子以自然晾干为最好,不可置于太阳光下曝晒或烘烤,这样可引起底层龟裂。我们在制作画底子后会发现画布松弛了,这是因为做过底子后会使画布面积抻大,所以得重新拉紧楔子将画面拉紧。夏天潮湿时,画面会吸收湿气,故画布出现“凹陷”现氛冬天干燥时,画面又会过于紧绷。故应考虑到季节的因素来调整楔子的松紧。 底料最好在用前过滤一遍,去除杂质。第一遍底料干后,应在做第二遍底料前用细砂纸轻轻打磨一下。 第一遍底子干后,涂第二遍底子。如果想要获得光滑的表面效果,这时得用刀斜刮,切记在开始时就要用刀刮,不要先刷后刮,因为那样会在开始时留下空隙,后来会产、生裂纹。底子的厚薄要适度,太薄起不到作用,太厚易引起脱落。 有的画家为固化底子,在底料中加入少量明矾,但这会使胶变黄变脆,为固化底子在其上喷涂福尔马林溶液能减少上述的缺点。 胶底子存在的缺点是它会吸油,会使颜色晦暗,使画面的整个调子变暗。我们看到一些作品随时间的推移颜色变污了,这跟画底子的制作是有相当大的关系的。为了使胶底子坚固,可以在做胶底子的时候,加入一点油,但仍然要保持胶底子的特点,即画布表现是无光的。 半吸油底子: 传统的半吸油底子是将胶底子底料中加入少许亚麻仁油、蛋黄,然后调和,在物理的作用下使之硬性融合,一般“打”成粘稠的乳液。 也有纯蛋清底子、蛋黄底子的。 半吸油底子的表面,有轻微的光泽。使用半吸油底子的画布,最好是刷过后晾两个月,待干后再用,如果在未干透的半吸油底子上作画,将来会出现裂纹,在存放一段时间的半吸油底子上作画,画面结实而富有弹性。 有色底子: 有些画家喜欢在画底子中加入一些颜色,如安格尔喜欢在画布上涂一层很薄的暗红色底子,格列柯喜欢在“底漆”中加入微量的红色。 有色底子对画面产生极大的影响,当人们在白色底子作画时,能极大地表现出色彩的饱和纯度,当你在有色底子上作画时,色彩之间的相互关系能很快地得到某种协调。 此外,油画底子还有丹培拉底子、酪素底子、鸡蛋底子等,意大利的石膏底子和北欧弗兰芒的白垩底子,分别属于前面介绍的半吸收性底子和吸收性底子,它们最大的优点是本身干燥快,使表层颜色渗透其中,与颜料层结合得牢固,故画面远期效果稳定。此底子风行于古典多层透明画法时期,后又被一次完成法的印象派画家们承袭。现在,我们当中的大多数画家均采用吸收性的胶底子作画,也有人根据个人的习惯对之加以改善,如绘画大师鲁本斯是在做好的石膏底子上,再涂上含有油分的浅灰色薄涂层,凡·爱克则在做好的白垩底子上涂上薄薄的一层快干油。总之,在古代欧洲,南方意大利地区习惯用半吸收性的石膏底子,而北方弗兰芒地区则是用吸收性的白垩底子。 总之,油画损坏的过程大多是底子的问题造成的,它更多地涉及到油画技法和经验问题。画家应当认真地研究画底子的制作方法。

中国油画历史沿革

中国油画历史沿革

导读:中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史
中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   

   康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。
  
   清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校–北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨克牧羊女》(董希文)等佳作。此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画 。
 
   在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。   

   随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。
  
   1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。   

   另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
  
   文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。   

   然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

油画基础知识

油画基础知识

  导读:油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画知识

油画知识

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

油画知识

油画知识

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

中国早期油画概论

中国早期油画概论

回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。

  一 清宫油画的画法参照

  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。

  郎世宁(Joseph Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。

  在清朝内务府的档案中,关于 “油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。

  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。

  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。

  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。

  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”

  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。

  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。

  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

  二 外销油画的材料引用

  19世纪上半期,随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。

  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George Chinnery,1774-1852年),长久的移居于中国南方,生活了近三十年。这种非传教士身份,又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活,与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比,钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下,钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为,钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家,而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响,但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中,被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”,渐已引起后世有关学者的关注和探讨。

  外销画家在画法参照的实践基础上,进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展,形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局,由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。

  “钱纳利到达澳门前,中国绘画的主要材料是水溶性颜料,用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易,所使用的油画颜料质量低劣,色彩的持久性不强,易和空气产生化学作用,铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品,中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行,西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里,我们发现诸多材料媒介的油画种类,其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法,或则是以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面则供人们欣赏;或则是通过玻璃透明或折射的效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的供求关系的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。

  事实上,多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名,大多没有留传下来,后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们,以西画的材料,和稚嫩的西画技法,描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境,使得他们之间发生的西画东渐史实,与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此,由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试,以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系,外销油画构成了继清宫油画之后,中国早期油画的又一个重要现象。

  三 土山湾画馆油画的样式之变

  鸦片战争以后,西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例,人们可见其西画传播的重点,放在了较为完整的西画传习方面,圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素,而“新圣像”的产生,并不是局部的画法参照和材料引用所得,而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。

  同治初期,土山湾画馆初建前后的样式,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里,就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现,来华同年,范廷佐受中心会院委派,主持董家渡天主堂的设计工作。1851年,范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际,又在教堂院内开设工作室,不久他又把工作室扩展,兼作工艺学校或艺术课堂,传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。

  在土山湾早期的工作室里,范廷佐主要教素描和圆雕,而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas Massa,1815-1876年),字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海,初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时,请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺,请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外,颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立,圣像需要数量日益增多,工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程,从马义谷学习油画技术。”从1857年开始,在范廷佐去世之后,马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。

  在马义谷的学生中,生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年),俗名刘必振,号竹梧书屋侍者,苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860),那年他17岁,1862年入耶稣会初学院,从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起,由于陆伯都长期患病,刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务,并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。

  19世纪70年代至80年代,是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时,他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期,他还为董家渡教堂“画了许多油画”,比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系,又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联,显然,这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系,而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值,可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。

  然而,刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品,却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处,是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品,这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。

  所谓“圣母子”题材,在近代西画东渐的历程中,无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现,引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材,主要是使相关论者的注意力,集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面,而相应带来的变化,是这类画法的“改作”实践,但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”,其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。

  这幅《中华圣母子像》,“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上,耶稣立在她的左腿上,有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中,“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录,都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果,其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值,正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生,并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主,突出线的造型语言,整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品,集中代表了样式移植的价值所在。同时,与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型,与“当时中国传统绘画中的线条相比,显然它属于此传统,然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格,在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著,余皆博采名家,描写成幅,既竣,雇手民镌于木,夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此,刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变,反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动,即以“博采名家,描写成幅”为中心特色,进行多种样式移植的艺术工作。

  这种“博采名家,描写成幅”的特色,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成,闻名于国际美术界,被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整块墙面,画上人物和真人一般大小,栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”,背景则为教会场所的空间格局,背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型,分别与关于其各自独立成像的传统图像,有着一定的对应关系。

  值得关注的是,在上述样式移植的现象中,画法“改作”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,已经不在是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留着西画固有的处理方法;而且在材料方面,也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式,纳入到西画传习的教育和传播轨道之中,因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖,售价昂贵,从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”,且“为中土人士所欣赏”,——这其中的奥妙,正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。

  土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期,在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋,我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络,从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征.