油画技法

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

 新中国建立后的1956年,受政治时局影响,民族主义思潮再度涌动,曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后,也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下,从题材到手法,现在则要寻找中国油画表现的新途径,可以被援用的对象是本民族传统艺术资源,除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义),又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味,融汇生成出中国式的油画,对于画家来说这是时代性的创作课题,甚而带有政治要求的意味,中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想,画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处,若加以分析与总结,便是:富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践,开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向,构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
 一 、 装饰性色彩

  “油画是什么?”有些人认为,油画就是用颜色画的素描,“这是一个大大的错误,油画,不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形,才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后,与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告,就是在这次会议上,以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

  显然,马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确,在西方油画中,色彩的魅力被发挥的淋漓尽致,它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上,油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程,会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下,力求真实表达自然,色彩与形体紧密结合,此时的色彩是一种再现性色彩,主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化,尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感,画面呈现出相当的幻觉感,追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化,并推到极致。再看中国传统绘画的色彩,“中国绘画之色彩一般是:壁画艳丽灿烂,而卷轴画清新淡雅,明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的,“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系,故可以随心所欲,调配变化,目的不在写真,而是起一种装饰美化作用,增强画面的节奏韵律感,借以抒发情怀,所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看,无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代,中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风,在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前,传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流,汉唐时期,传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌,而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是,唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现,随着文人画的兴起,色彩流向趋于黑白,画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣,元代以降,墨色取代重彩成为绘画主流,色彩的丰富表现性倍受忽视。

  色彩观的不同,色彩表现的差异,是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此,油画色彩在五十年代的中国处于补课状态,如马克西莫夫在油训班的教学中,就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现,强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说,东方的色彩强调本色,强调对比,是一种装饰性色彩,这已内化为一种习惯,所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程,对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说,油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看,画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画,说“单纯的手法,也表现在色彩上,因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风,)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂,但它们能够在平涂中产生节奏,在单纯的色素与色度关系中取得调和,这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用:“例如敦煌、永乐宫的壁画,人物画背景的巧妙处理,线条的优美富有变化,构图的匀称,色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画,色彩富丽鲜艳,又谐和统一,符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望,使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征,“这种色彩的处理经验,国画可以给油画以帮助。”〔7〕

  受启发于中国传统绘画的装饰性色彩,不少艺术家将之运用在绘画实践中,成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》,在新中国成立不久即和广大群众见面,并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功,除了题材的重大、思想的深刻,还有卓越的技巧,尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性,有助于增加作品的民族风格而设置,“还有,那天本来是阴天,上午还下过雨,画的时候,在天气上提高了, 加了白,有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽,并且画了白鸽”,〔8〕 在画面形式技巧的处理上,《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果,以映衬崇高喜庆的气氛,描绘出雄伟的欢畅的场景,“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金,也不用线描造型,因为这毕竟是一张油画,基本上运用油画语言来表现一切,然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”,〔9〕 对于不同的画中物体,为了达到鲜明的艺术的效果,董希文采取了不同的手法加以处理与表现:大红柱子为使之保持鲜亮感,引用了软毛笔将之画得平滑新鲜,毛毯为了富于质感,采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法,为表现汉白玉柱子的硬度和质感,采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画,画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调,同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言:“假如说,这幅画富有民族气派,那么,与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画,当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象,天空晴朗,阳光明媚,天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌,城楼上红灯高挂,红旗飘扬,来自全国各地的不同民族的人们,不约而同的聚集在天安门前领袖像下,准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题,作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题,画面色调以红、黄为主,白云、蓝天红墙黄瓦为背景,前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服,形成鲜明的对比,传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上,《天安门前》明显受到年画的影响,因为,从构图上年画讲究饱满充实,注意在人、景的处理上抓大形,简化细节,大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比,用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主,以产生装饰效果,而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格,最为引人注目处,是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛,画作富有浓郁的色彩装饰性效果,体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

  装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础,尤其符合一般民众的视觉习惯,因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明,装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题,从而,它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。

 二、 平面化空间

  在绘画艺术中,画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间,而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中,人们按照各自的空间意识、观念与方法,创造出各种各样的空间,它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上,西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

  著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到:“中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派,绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间,尤其写实主义绘画,更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期,“绘画是一门科学,”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的,此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派,西方的空间在印象派那里出现了明显的改变,如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线,这幅油画中的空间已由立体走向平面,后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化,众所周知的原因便是,源于对艺术的创新意识,他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用,中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例,中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间,而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望,是焦点透视,中国画就是变化的游目,是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的,中国画的观察方法是活动,是“景随人移”,是多个视点。这与中国艺术追求物我合一,人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得,心游万仞,可谓纵身大化,与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律:“今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥,”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”,而人们遂能“以小观大,”又能“小中见大”,然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法,〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”,山水画家都是依据所需,发挥高度的主体性将山水树木尽收画面,其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间,相对于西方的幻觉试纵深空间,是一种平面的空间。除了透视处理,中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现,变化的要领是虚虚实实,虚实相生。在黑白关系的处理上,讲求留白,留白是画面的组成部分,加强画面的形式美,又衍生出时空,扩大画面意境,是无画处的绝响,给观画者预留了想象的空间。

  既然中国绘画的空间有平面化的特点,它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说,“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”,他指出,“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上,吸收中国画上处理虚实的道理,而加以巧妙运用,更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说,“在油画中采用的是平远法,能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”

  平面化的空间被运用到油画表现中,可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月,全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月,全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”,其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开,描绘了西藏特殊的景观:树木掩映,群山环绕中,藏传佛寺若隐若现,高原的明丽阳光,使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩,令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中,画家执著追求着民族化的表达:减弱画中景物的明暗,对树林、佛寺和高山进行概括,在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现,对画面空间进行平面化表现,将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠,放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年,作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看,“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏,以致到1960年下半年时,饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛,相反,通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形,传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻,和忙碌劳动与准备投入劳动的人们,乍看并无特别之处,有意味的是画面远山层层,却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方,尤如塞尚画的圣维克多山,远山界限清晰可见,画家明显将空间平面化,通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果,这颇合中国画造境的手法。另外,画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进,但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果,虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间,平添了灵气,这一点既有中国画特点,也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画,1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位,同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》,使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中,画中气氛是生气勃勃的,而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的,《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的,《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》,画家作品发生的变化有两大点:题材是新中国新农村新气象,形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说,画面有近大远小的线性透视变化,有近清晰远模糊的空气透视变化,也有近纯远灰的色彩透视变化,但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法,画面却保持了相当的平面感。奥妙在于,画家更强调画面诸元素的平面排列方式,而削弱了三大西式透视法则的效果。

  以上的画作,在空间营造方面都有平面化的特点,是运用的自然而贴切的案例,这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的,力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。

 三、 意象性造型

  视觉艺术离不开对形象的塑造,艺术家通过造型,为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中,我们见到的或是具象的、抽象的形象,也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观,是建立在科学人文主义的求真意志之上,通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握,那么中国传统绘画造型观,则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上,追求一种通过‘心物交融’的审美过程,抵达一种‘外师造化,中得心源’的创作境界。”〔22〕

  西方绘画受古希腊模仿论的影响,将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期,绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科,将造型建立在科学基础上,使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真,直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于,它以意象性为其特点。何谓“意象”?意,可指艺术家的主观情意、情思,象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟,更不是主观无根据的臆造,它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象,它是情与景的交融,既以客观物象为依据,也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵,表达主体之情怀,其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程,而是在创作中将主客统一的过程,顾恺之的以形写神理论影响深远,他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用,唐代张躁提出“外师造化,中得心源”,苏东坡认为:“论画以形似,见于儿童邻”,元代倪瓒说:“逸笔草草,不求形似”,说的都是绘画来源于自然,但决不拘于客观事物,不满足于形似,而是借物言志,以意造象。纵观中国传统绘画艺术,艺术家们从来都是饱览饶看,通过观察获得感悟,对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后,生成有个人色彩的艺术形象。可以说,中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道,形象塑造的意象性,已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握,一方面是画家主观精神情意的显示,它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间,“太似为媚俗,不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂,注重表现对象的本质与神韵,它具有着简练、概括的特征。

  对于中国传统绘画的意象性造型特点,在五十年代,艺术家们多有关注。在董希文看来,中国画重视对象的生命特点,对象的物性,和表现最本质的东西,因之在形式技巧上,便走向不以可变的光为重,而重不变的形;不重色彩的光化作用,而重本色;不只停留在个别的对象,而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合,这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法,董希文认为可在油画中发挥,董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词,但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说,国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面,作者与客观对象是溶和而为一的,作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异,并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性,具有更强的表现力,有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等,尽情的表现出来,那末,在相对的情况下,民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是,“问题在于能兼二者之长,使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点,主客体融合也好,单纯洗练概括也好,他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点,言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

  在艺术创作领域,艺术家们进行了一些大胆尝试,出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》,这张画可以说是命题创作,〔27〕原名叫“火种”,后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考,“由叙事转向象征,结构不断简化的结果,使题材内容扩大了,主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为:“这张画有一个特点,就是把写意因素引入了历史画,以虚带实,以简求繁,以少胜多,寓严肃于洒脱随意,这些都与西方油画拉开了距离”,“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要,①T型构图,②漆黑背景,③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说:“这是一种脑子里的境象,意中之象、意中之境。色调也是意象化的,这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看,这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来,《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型,强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的,“简,是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构,以及形象塑造的概括简洁和意象性,以更少表现更多,使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型,使人物在哀伤中显出坚定,背景的处理象征环境的黑暗严酷,明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点,为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作,画面中表现的是一群坚定不移的革命志士,画家在构思与描绘过程中,力图摆脱绘画的写生再现性,注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调,是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调,并非生活场景的如实描写,却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固,是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型,成“山”字形密集,无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密,团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间,省略了一切的情节、环境,使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地,整体感非常强,呈现意象化造型特点,作者在处理时是这样思考的,“这七位烈士群体,我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的,把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线,与地面结合形成清晰的直角,造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩,质地厚重的笔法,简练概括的造型,深化了作品内涵,强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品,展现了五位战士宁死不屈的英雄气概,表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上,与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体,给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中,人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图,其力度似乎要冲破画面,每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形,与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式,不为真实再现刻意求工,而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物,表情坚毅,形体坚实概括,作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型,有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画,画家用一种强烈的透视感,将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前,低低的天际线消失在远处,画面充满青藏高原的阳光气息,扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗,尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情,而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点,画家在单纯的造型中保留了一些细节,使画中女性显的饱满、生动。

  与现实主义对人与物的真实表现相比较,意象化的造型是提炼概括的结果,包含着作者更多的主观理解与艺术处理,意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化,将一览无遗变为含蓄凝炼,给观者体味与想象的余地,意象化的造型使现实主义多了一种表现选择,也使油画多出一份浓重的中国特点。

 四、 抒情式意境

  意境是中国古典美学的重要范畴,是中国传统绘画的核心,画家们在绘画中追求意境的表达,批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的,它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象,经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人,如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹,莫不是通过特定的意象,营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同,将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑,创造出或萧疏或空灵或寂静的境界,观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。

  中国绘画的重意境,在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意,成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底,他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说:“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一,它所表现出来的效果是形神兼备,是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画,比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上,要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境:“中国画家从来都是既要描写现实,又要表现想象。在同一个画面,画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’,其实不仅是指山水画,任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境,当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已,其目的在于考虑其与油画的可联结之处。

  意境是否可以纳入油画的表现,油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中,出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作,该画作将劳动诗意化,创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后,出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现,一组人群穿行在高粱地中,表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比,对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现,弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系,将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来,画面色彩单纯,充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女,画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱,或背着步枪或扛着担架,她们目光专注,表情严肃,步伐敏捷,走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品,大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面,而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图,从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里,总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起,在《三千里江山》中,画家是通过远处的烟雾,疾走的人物,反映出战斗的氛围,画面因画家的经营而具有诗化的气质:宽幅的画面令人联想到战场的广阔,蓝色的水面和云烟构成画面的主色调,勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着,翩翩的白裙带出行动的美感,仿佛能听见画面急速的清晰的节奏,女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈,而选择特定的情节,运用抒情的手法,营造含蓄的情境,烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神,如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品,画面金黄色的河水构成主色调,巨浪翻腾,河水急驰而下,发散性的笔触加强画面的动感,一只木船正在急流中行进,画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化,渲染了惊险的气氛,船工们合力协作,搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境,那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境,前者在轻松中蕴涵着肃穆,后者在刚健中勃发出气势,以形式的粗犷与激荡,给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年,画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活,这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景,正是初春景象,宁静的水面由一艘小船划破,是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现,有“不似之似”的趣味,水天一色,水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透,房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出,应和恬静清新的明媚春光,笔意只是融入其中,绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说,此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索,在对江南平和恬淡的诗意表现中,透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画,受到许多人的称道:“苏天赐的油画,特别是他的风景画,明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上,……他的作品,或触景抒怀,或借物咏情,具有情景交融、诗画结合的特点,因此,比较耐看,有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求,观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵,使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏,在清冷洁净的淡蓝绿色调中,又以浅暖黄灰予以调和,给人清新温润感受,画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式,最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。

  意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分,抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来,堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求,其在油画中的引入与体现,更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。

  新中国十七年的油画(尤其在中、后期),以“中国气派”的油画为追求,促使油画家立足本土传统艺术,挖掘和研究本民族艺术,并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换,开拓出一些如上述可行的形式表现方式,它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧,构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识,也创造出中国油画的一些新面貌,一方面它们具有艺术与美术史的价值,另一方面,对于今日中国油画的发展也不无启示。

 注释:

  〔1〕王菊生《中国绘画学概论》,湖南美术出版社1998年版,第363页。

  〔2〕同〔1〕,第364页。

  〔3〕李广元《色彩艺术学》,黑龙江美术出版社2000年版,第122页。

  〔4〕同〔3〕,第23-124页。

  〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》,吉林美术出版社, 2000年版,第33页。

  〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期。

  〔7〕罗工柳《谈变》,《美术》,1961年第4期。

  〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第170页。

  〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》,转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第31页。

  〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第48页。

  〔11〕同〔9〕,第34页。

  〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》,《新观察》,1953第21期第25页。

  〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

  〔14〕李化吉(1931— )满族,出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科,1963年毕业于中央美术学院油画研修班,后在该校执教,曾担任中央美术学院油画系教师,壁画系主任,中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

  〔15〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第136页。

  〔16〕同〔15〕,第143页。

  〔17〕吴冠中(1919— ),江苏宜兴人,1942年毕业于国立杭州艺专,1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

  〔18〕杨秋人(1907-1983),广西桂林人。1928年考入上海美专,1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

  〔19〕[美]R.麦克法夸尔,费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》,中国社会科学出版社1992年版,第317页。

  〔20〕余本(1905— ),广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学,先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港,1956年回广州定居,任广东画院副院长。

  〔21〕李伟铭《图像与历史:20世纪中国美术论稿》,中国人民大学出版社2005年版,第22页。

  〔22〕王小晖《中国绘画与意象》,《美术研究》,2001年第3期第82页。

  〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》,《美术》,1957年第1期第7页。

  〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》,《美术》,1958年第3期第45页。

  〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期第6页。

  〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》,《美术》,1960年第8、9期合刊第26页。

  〔27〕我当时要组织这样多的人画画,我自己画画的时间是很少的,所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题,是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第125页。

  〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第131页。

  〔29〕同〔28〕,第132页。

  〔30〕同〔28〕,第133页。

  〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验,齐白石的“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向,促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社, 第79页。

  〔32〕同〔28〕,第141页。

  〔33〕闻立鹏(1931— ),湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系,1963年又毕业于中央美院油画研究班,此后一直任教于中央美术学院油画系。

  〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷),山东画报出版社2005年版,第8页。

  〔35〕同〔34〕,第8页。

  〔36〕詹建俊(1931— ),辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院,1955年进马克西莫夫油画研究班,后留校任教。现为中国油画学会主席。

  〔37〕朱乃正(1935— ),浙江海盐人。1958年毕业于中央美院,分配至青海省文联,曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系,历任油画系副主任、教授、副院长等职。

  〔38〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第70页。

  〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》,长江文艺出版社1991年版,第283页。

  〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》,《美术》,1959年第7期第18页。

  〔41〕同〔26〕,第26页。

  〔42〕顾祝君(1933— ),江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

  〔43〕柳青(1929— ),四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝,做战地美术工作,1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

  〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》,《美术》,1963年第5期第20页。

  〔45〕杜键(1933— ),1954年毕业于中央美院,1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

  〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》,中国青年出版社 2000年版,第200页。

  〔47〕同〔44〕,第20页。

  〔48〕 邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》,广西美术出版社2001年版,第87页。

  〔49〕 陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。

  〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》,《美术研究》,2003年第3期第107页。

  〔51〕庞薰琹(1906—1985),江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国,1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校,北平艺术专科学校,四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

  (李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)

提香简介

提香简介

提香(Titian, 全名Tiziano Vecellio, 公元1490-公元1576) 意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表性画家。是乔凡尼·贝里尼的学生,并受乔尔乔奈的影响。提香以长寿著称,至少活到了九十岁上下。青年时代在人文主义思想的主导下,继承和发展了威尼斯派的绘画艺术,把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段,画中所含的情感饱满而深刻,作为乔尔乔涅的助手帮助画了《睡着的维纳斯》后面的风景。在宗教画《纳税银》和《圣母升天》中反映了新兴资产阶级的道德观念。《爱神节》、《酒神与阿丽亚德尼公主》等神话题材的作品,洋溢着欢欣的情调和旺盛的生命力。但在1533年查理五世封他为授以贵族称号后,则画了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐·斐迪南献给胜利之神》等趋逢权贵的作品。他的肖像画能揭示人物内心世界。中年画风细致,稳健有力,色彩明亮;晚年则笔势豪放,色调单纯而富于变化。在油画技法上对后期欧洲油画的发展,有较大影响。
提香和乔尔乔奈本来都是乔凡尼·贝利尼的学生,后来提香非常崇拜乔尔乔奈的色彩。1508年,提香协助乔尔乔奈为威尼斯德国商人的货仓正面作壁画,深受后者的影响。事实上,乔尔乔奈有好些未完成的画由提香来完成。由于提香悉心摹仿,他俩在构思和色彩上有许多相似之处,如果在他们的画上不点明是谁的手笔,会使人分不出哪一幅是提香的,哪一幅为乔尔乔奈所作。但总的来说,提香的艺术造诣,要比乔尔乔奈高得多,这并非因他的寿命较长,而在于他对生活的热情,对事物的强烈感情。提香的生活面广泛,也敏于思考,他能发现客观自然的美,并能紧扣时代的脉搏。
乔尔乔奈和乔凡尼·贝奈尼相继去世后,提香在威尼斯画坛独步一时,他被选上威尼斯官方画师的席位,但画家对此并不感兴趣,他委婉地拒绝了这份高俸厚禄。因为在威尼斯共和国,宫廷画师实际上的地位并不比宫廷乐师、厨子、甚至小丑高多少,他宁可保持自己的独立地位,以谋求更多的自由去招徕主顾,也不屈从于某一个权贵。在美术史上,提香可以说是第一位不依附于统治者的画家。法国国王亨利第三亲临他的画室,罗马皇帝查理五世在随从的簇拥下来到他的画室,发现一枝画笔掉在地上,弯下身子去为他捡起来,并风趣地对他说:“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”
提香在1576年8月27日逝世。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

油画语言体系与“当代性”

油画语言体系与“当代性”

  我认为,当代艺术强调的是文化针对性,强调的是提出有价值的文化问题。至于采用什么风格、手法,甚至采用架上还是装置实在无所谓。那么对古典油画技法接受还是排斥的争论也就没有意义。

  不过站在美术史的角度上来看,从文艺复兴到十八世纪末期对油画技法的争论和改革是相当激烈的,因为当时的画家几乎在同类型的绘画模式下创作,也就是说,采取的是古典写实手法。那么油画技术的高低和改革决定了画家作品优劣,以及在有限范围内的个人艺术风格的突现程度。在十九世纪大部分时间里对古典油画技法的革命依然有空间,这点我们可以从新古典主义、浪漫主义、写实主义画家的作品中进行比较而得知。但这些依然是建立在古典写实之上的。直到印象派之后,人们从精神上到绘画手法上都背离古典写实的宗旨,画家们各自在所建立的绘画样式的支持下,对自己的绘画技术进行研究和发展,以便有效地表达思想,体现对时代的关注(当然这里也包括“借用”古典写实手法的画家)。那么,在这样宽松多样化的艺术氛围内,还继续纠缠对古典油画技法接受还是排斥问题,并同现代还是保守同时牵扯到一起去,就没什么意义了。每个艺术家的学术背景不一样,艺术气息也不一样,他们有权力根据个人的情况选择适合的艺术形式和手法。如果把追随时尚风格当作评判一件作品是否具有当代性的标准,无疑是不妥的。

  早先我们对传统写实油画的认识仅仅是从印刷品上获取的。当我们面对原作时,才发现以前从画片上的认识完全是谬误,和原作比起来简直可以说是天壤之别,因而引发了我们从这方面进行探寻和尝试。但尝试的结局往往是近乎于绝望,因为在那个时代我们根本没有意识到油画材料本身的特质,与如何运用才能达到我所希望的目标,而当时国内现有的油画材料也根本无法实现这个目标。

  好在渐渐西方传统油画材料与技术的专家来中国讲学,使大家有一种茅塞顿开的感觉。我们终于明白了到底欠缺什么,明白了以前所学的谬误,明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切对我们来说无疑都是具有震撼力的。记得当时对“玛蒂”树脂这种常用的油画材料,简直视为改善油画质地状态的“灵丹妙药”。可见,当时对油画材料认识的饥渴程度,现如今看来似乎有点肤浅,但确实不失为一种对材料认识及运用的一条线索,并从实验中认识到更多的东西。

  多年来对油画技术和材料的研究、实验以及追寻油画质地的“纯正”性,使中国油画界逐渐对油画形成一种严格的操作概念,也对油画的完整性与物质感有了一点体会。很多人多次赴西欧各国考察博物馆,仔细观察大师们的原作,反复进行比较,发现虽然古典写实大师们的风格各有不同,但油画质地却有许多相似的地方。对此我直观理解为:“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间,探视到深厚结实的色层(这决不是上了光油的原因)。”这肯定是大师们对画面的质地有着非常高的要求,并精心制作才会产生的效果,因而我认为油画质地实际上是一种艺术品质,高低之分便体现出高贵与平庸的区别。由此可见,对传统写实油画技术的认识应建立在客观的基础上,倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造的空间。因而我们在技术学习上所要做的就是主动地“向大师学习”!

  面对自己的创作,全盘照搬西方油画语言体系是不可能的。因为在我们所处的位置上,认知是有限的,另外也没有必要。我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴,在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而学习所需的东西。因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性,以及程式化的运用过程。这样在实际运用的过程中,就能主动地、有目的地将这种技术渗透进作品中去。当然,技术不仅仅是油画质地,它包括所有绘画本体的因素。而且油画质地恰恰是建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力,就根本无需论及油画质地的问题。

中国油画艺术60年

中国油画艺术60年

  1949年中华人民共和国的成立,是决定中国现代历史走向的重大事件,也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术,与20世纪前半期有了截然不同的面貌。建国后60年,是中国油画得到空前发展的60年。正是在这60年里,作为外来艺术样式的油画,一步步发展为与现代中国社会联系最为紧密的美术门类。

  一

  1949年前后,与解放大军一道入城的革命美术工作者,在油画创作方面的表现,成为艺坛注目的焦点。胡一川的《前夜》、《开镣》,罗工柳的《地道战》,莫朴的《入党宣誓》,王式廓的《参军》等作品歌颂革命领袖,描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者,表现工人农民生产支前的热情。他们对油画技法的掌握并不熟练,因此曾自称当时的油画为“土油画”。但正是在这些“土油画”作品里,透露着前所未有的政治信仰、革命热情和对现实斗争的体验,这些因素是与他们同时创作革命历史画的老画家们所欠缺的。由此,这一批历史画成为新旧时代交替之际的标志性作品。

  曾经是展览会主角的裸体、静物作品,在20世纪50年代的展览中基本消失了,肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现性风格作画的画家,现在以写实画法描绘革命题材,但这种突变并没有取得预期的效果。风格和观念变化最大的画家,往往给人面目全非的感觉。例如昔日国立艺专西画系名教授方干民,完全放弃了过去研习有成的表现主义风格,以写实技法创作多幅解放军军史油画。但他的艺术结构和生活经历难以支撑他的艺术变法。

  也有一些画家并没有丢弃自己的基本风格,只是在题材方面另辟蹊径,以迂回的方式延续了原有的绘画手法和艺术风格。老一代油画家创作于20世纪50年代的作品,强调了生活的明朗和欢乐,远离个人化狭小和阴郁。他们的风景、静物与年轻画家表现革命斗争的作品客观上成为50年代中国油画的两翼。值得注意的是也有少数画家(如林风眠、吴大羽等),他们在公开场合以具象风格画出新的生活场景,以完成单位安排的任务。在私下,仍然继续他们具有现代风格的艺术试验。

  20世纪50年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习,使美术家的思想和创作环境,产生了根本性的改变。在美术界,对传统文人画的批判,对西方现代艺术的批判,成为美术家自我批判的两大课题。从旧中国过来的美术家,几乎没有人能够在这场思想斗争中置身事外。杭州国立艺专对“新派画”(当时指印象派以来的现代风格绘画)的批判,不但针对“新派画”的倡导者林风眠、吴大羽以及他们的助手苏天赐等人,也触动了批判组织者(如倪贻德和庞薰)的思想。

  经过群众性的思想改造和自我批判之后,美术家们自愿或不自愿地改变了原有的艺术观念,以适应新社会对文艺工作的要求。1950年,徐悲鸿撰文盛赞建国一年来的文艺成就,谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画,在新的文艺政策和方针下都销声匿迹,不打自倒”。他的看法代表了“新派画”批判者的昂扬气概,也可以说明当年美术界形势的急骤变化。在这样短促的时间里,出现这样全面、彻底的文化观念变化,这在人类文化史上诚属罕见。

  全国人民建设新中国,迎接社会主义的高昂热情,感染着新老美术家,他们自觉配合中国共产党的政策,以通俗的风格、形式和明朗、乐观的情调,反映革命斗争和新时代群众生活,这成为20世纪50年代前期主流美术创作的共同特征。董希文的《开国大典》,吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》,吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》,艾中信的《通往乌鲁木齐》等作品成为这一阶段的代表作。当时出现的一部文学作品以“明朗的天”为题,这个题目也可以概括当时油画家的整体心境和他们作品所要传达的基本情调。

  从20世纪50年代开始,中国的美术院校和美协系统,对美术门类有了统一而明细的分类方式。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一称呼的改变,在客观上突出了绘画的技法材料特色,淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。同时,这一改变无形中削弱甚至取消了对油画艺术的历史背景、人文积淀的理解与研究,对油画教学和对油画艺术的认识都有深远影响。

  经过建国初期的急骤政治运动之后,到20世纪50年代中期,整个社会的文化气氛趋于正常。有一些油画家重新流露出对西方现代艺术流派的兴趣,对印象派的关注和评价,更成为美术界“百家争鸣”中的重要话题。

  “苏联的今天就是我们的明天”,向苏联学习是20世纪50年代的国策,也是近百年来最全面、最彻底的一次西化运动。苏联美术对中国的影响,通过思想观念、组织结构和艺术风格三个层次展开。从绘画史的角度看,中国油画家通过学习苏联,延续了对欧洲绘画的引进,强化了20世纪30年代以来形成的写实主义绘画风格样式。

  从1953年开始,派遣留学生赴苏学习绘画。留苏生回国后,在美术教育和油画创作方面发生了重要影响。与留苏学生同样重要(甚至更加重要)的举措,是1955—1960年北京和杭州先后举办的三个油画训练班。三个油画训练班的艺术渊源都与俄苏、东欧相联系,但在具体教学上各有偏重,客观上形成相互补充的效应。苏联画家马克西莫夫主持的油训班,对色调和空间感的重视,对中国油画教学起了示范作用。但最值得重视的是他引导学员关注绘画的抒情性处理,这对时时处处强调革命性的中国油画是有意义的调整与补充。罗马尼亚画家埃乌琴·博巴主持的油画训练班,强调表现性和造型的结构性。1960年中央美院举办的由罗工柳主持的油画研究班,在教学中明确提出“提倡诗意,提倡新鲜”以及“提倡民族气魄,反对法洋法古”等主张。三个油画训练班的适时举办,为亟待借鉴、发展的中国油画带来艺术新风。

  1960年前后创作的革命历史画,不论在表现历史气氛、塑造英雄人物方面,还是在油画表现力方面,都比建国初期的历史画有所提升。侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品,体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步,以庄严、宏大的气势,为近现代中国艺坛增添了前所未有的“壮美”因素。

  经过1957—1959的政治、经济动荡,中国共产党提出“调整、巩固、充实、提高”的整顿方针。中央美术学院借鉴国外美术学院经验,在油画系组建三个工作室,由艺术思想和风格各具特色的三位教授(吴作人、罗工柳、董希文)分别主持教学。油画系工作室制的建立,是中国油画教学系统建设的积极步骤,虽然它在60年代中期被迫中断,但其影响一直延伸到20年以后。

  二

  1964年以后,毛泽东关于“阶级斗争要天天讲,月月讲,年年讲”以及狠抓文学艺术领域阶级斗争的指示向下传达。油画作品清一色地描绘阶级斗争,歌颂领袖和革命英雄人物。这些作品以高大健壮的人物形象,鲜艳明朗的光、色和戏剧化的场面安排为特征。到文化大革命的前夜,主流油画创作的基本面貌已经与文化大革命期间没有多少不同。文化大革命中的主流油画风格,实际上是这一类油画风格的摹仿和极端化。不同的只是制作油画的人员构成,包括建国后培养的油画家在内的专业美术工作者,被完全剥夺了创作权利,他们的艺术成果和他们存在的意义,已经被完全否定。

  在“文革”中,中国美术因为政治的高压、思想禁锢、文化的大批判而陷入绝对的荒芜,但由于政治斗争的需要,产生了一批广为人知的油画作品。最著名的是为打倒刘少奇这一政治目的服务的《毛主席去安源》,这幅作品由于其史无前例的宣传声势和规模,使其成为“文革”十年人们最为熟悉、得到最高荣誉的油画作品。

  学校停课、工厂停工,而毛泽东思想宣传和“革命大批判”浪潮如火如荼。这种特殊的环境,使许多年轻人加入绘画宣传行列。上海和天津的美术材料工厂加班生产油画材料,全国各地都涌现出年轻的油画创作队伍,他们由临摹毛主席画像入手,掌握基本的油画技法,进而开始创作革命宣传画。在他们中间,有些人一直没有放弃对油画的钻研,美术院校恢复招生后得以接受系统绘画训练,走上专业艺术道路。某些对中国当时实际情况不甚了解的西方理论家,曾将此描述为中国现代艺术的大发展。这显然是对历史的歪曲。

  “文革”中后期,各地纷纷组建革命美术创作组。创作组实行“领导、群众、专业作者三结合”的创作方式—领导干部和工农兵群众对作品的政治倾向把关,专业作者将领导和群众的意图形诸画面,这种“集体创作”,成为普遍推行的油画创作方式。另一方面,国务院文化组曾经调集一些绘画造诣精深的画家,组成“改画组”,修改加工青年美术工作者创作的、符合政治形势需要而形式技巧存在缺陷的作品。

  文化大革命后期,“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多油画家自行其是,在私下恢复绘画创作,出现了一些与当时政治气氛颇不相同的油画作品。他们的这些作品,无论艺术观念还是题材、样式,都与“文革美术”存在着差异甚至对立。事实上,在“文革”后期,存在着体制内和体制外,公开和地下两种性质显然不同的艺术。而“四五”天安门事件,更成为思想解放和文艺黎明的预告。极“左”势力对中国文化艺术统治的解体指日可待。

  1949年以后,中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。党和政府对文学艺术的各个方面,都给予无所不至的指导和干预。因此,20世纪50至70年代的中国主流美术,是具有突出的意识形态色彩的艺术。在这一时期的美术作品中,既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概,也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。主流美术家努力接近群众,学习政治理论,改造思想,力求创作出符合共产党在各个时期政策,为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了历史上没有先例的艺术活动方式。

  与此同时,也有少数体制外美术家在心理上疏离主流艺术形态,继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境,没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求,这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品。这种非主流作品虽然为数甚少,但它代表了一种文化理想,一种人生态度。正是这两种不同倾向的作品,共同构成建国后将近三十年间中国美术的整体风貌。

  三

  公元1976年秋天,中国政局发生历史性巨变,严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭。人们欢欣鼓舞,感受到绝处逢生的欢乐。

  在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下,由“老中青”画家共同着手中国油画的重建。一些长期被边缘化,甚至被遗忘的老画家再次出现在画坛—沙耆、赵兽、李青萍的艺术生涯极具戏剧性起伏,沉重的记忆与奇突的复出,从侧面反照着新的历史时期的来临。不同经历、学养的画家,以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的艺术创作,于是我们看到带有不同时代印记,在风格、样式和题材的选择上具有明显差异的油画作品。而主流作品则以乐观主义的情调,高歌顺应民心的党和军队,赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面,是在当时大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

  但上世纪70年代末期的主流艺术,实际上呈现着惯性运动,全国同时出现好多幅构图不谋而合的、以“你办事,我放心”为主题的油画,就是这种惯性运动的典型例子。这些作品虽然在政治态度上与“文革”中的同类作品对立,但在艺术形式和艺术理念上仍然是此前“社会主义现实主义”绘画的延续。

  随着人们对产生极“左”灾难的历史的反思,新的艺术思潮开始萌动,各地油画家自发组建艺术社团。1978年初,37位北京油画家自发成立“春潮画会”,并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天,吴冠中发表《绘画的形式美》和一系列被视为“离经叛道”的言论,成为中国油画家思想解放的先声。

  十年“文革”给中国人的身心造成的伤害,成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家,将亲身经历的创痛形诸画面,以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断,以批判的眼光审视现实生活。程丛林、高小华等人描绘“文革”灾难的作品,与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。正是这些作品,填补了中国“现实主义”绘画的空缺。由于当时文学界讨论“伤痕文学”,于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落,继起乏人,但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

  在“伤痕绘画”突现和消隐的同时,有着相同经历的青年画家,将视线投向广阔的辽远天地,那是一个远离喧嚣和拥挤,远离现代文化的天地。罗中立的《父亲》,陈丹青的《西藏组画》以及何多苓、艾轩等人作品的共同特点,是画家亲身经历的现实生活与对西方绘画风格的个性化借鉴的结合。被评论家称作“乡土写实绘画”的油画作品,作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前,让观众看到在艰辛、古老的环境里生活的人们,仍然保持着人的温情和尊严。

  与“伤痕”和“乡土”同时出现的艺术现象,是对绘画的审美功能的关注。这反映了画家与观众的共同愿望,它扭转了中国油画此前数十年间的一味说教。对形象、色彩、构成的讲究与装饰性处理,对“人体美”的再认识以及关注画面肌理、结构……这些都是国内油画家过去所忽略的艺术问题。“形式美”和“纯化语言”风气的出现,显然与中国油画在艺术形式方面的长期欠缺相关。

  从20世纪70年代末到80年代初,中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后,风格、观念的陈旧和单一,使油画家感到触目惊心。1985年春天,在安徽泾县召开的“油画艺术研讨会”(黄山会议),被称之为中国油画家的“泾县起义”。几代画家共同认识到中国艺术创作回到“文革”前的“十七年”,显然不是历史的前进而是一种倒退。油画家们在“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样,不要一统”方面取得的共识,成为新时期创作繁荣的起点。

  随着国家经济、文化领域的开放,国内文化艺术界兴起思想解放的“启蒙”之潮。西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走。1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,是急切追求艺术现代化的集群性试验。从艺术史角度看,“新潮美术”是一个观念大于本体,活动重于作品的艺术潮流,它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化,即使对“新潮美术”缺乏好感的画家,也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

  用西方现代绘画形式,表现原始和古老的文化情趣,是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品与过去那种通俗的写实绘画之间的差异,在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的,甚至为艺术风格迥异的画家所接受,而成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲,20世纪80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷,而是用间接的、含蓄的形式,表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”,只给一种情境、一种视觉的暗示,有时候仅仅是意味深长的沉默。

  在思想学术领域“文化热”的熏染下,油画家不约而同地将视线投向各种文化符号,或赋予日常形象以玄秘的文化象征意味。象征手法的广泛采用,成为20世纪80年代后期油画创作的一大特征。一般而言,几乎所有的艺术表达都是具有某种象征意味的。因此即使是风景、静物和肖像画,也往往带有某种象征意味。与象征性在油画创作中的畅行无阻相比,抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在20世纪70年代末,就有画家从事抽象绘画试验,但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出,开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。

  20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”,是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质,使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的文化意味。这类作品在海外市场和评论中获得的成功,使反讽成为一种时尚和流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化,反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑,有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

  四

  20世纪80年代是一个富于激情和理想的时代,对变革和“重建”的热情,反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入20世纪90年代,中国艺术家突然趋于冷静和超脱,作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。在新的形势下,美协油画艺术委员会和中国油画学会提出“时代精神,中国特色,个性特征”的努力方向,可以说这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。

  20世纪90年代中国最具深远影响的发展,是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似,科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景,非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少,而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。摹仿和追随以新的形式,为新的目的继续大行其道。

  20世纪90年代以后,写意与表现成为油画家的整体性诉求,从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验,这种经验对别人也许无足轻重,而在画家自己却是挥之不去的心灵记忆。但中国的文化传统和现实环境不是20世纪20年代的德国或者50年代的意大利,我们的许多写意性作品,在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际而生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。

  当代中国油画的本土化特色之一,是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家,无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同,现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画,借鉴传统艺术趣味,在不同程度上获得移形而得神的效果。

  艺术各门类手段的融合与界限的消失,是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中,传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成,而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。在油画创作中,这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这种发展显然是对中国独有且沿用数十年的“国、油、版、年、连、宣……”分类体系的挑战。

  进入新世纪之后,新一代中国油画家对“新时期油画”有所超越。一方面,是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的反思,这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现;另一方面,是绘画中的现实生活趋于具体化,原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味,进入绘画创作的中心舞台,甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义,“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。

  许多青年画家,在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味,这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”(有人将它纳入心理学上的“稚相延展”)传达着当代中国文化环境的整体趋势,表现了新一代艺术家的心理状态。但不加掩饰的“游戏人间”,实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。

  无论是在经济、政治还是在文化领域,现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言,如何在直面现代性以及后现代的浪潮中,进一步使油画具有本土气概,是需要认真对待的课题。能否开掘与展现现代中国人的精神世界,是当代中国绘画的生命线。在这方面,油画艺术正面临新的历史环境的挑战。如何保持他们的前辈在社会文化急骤变化时期的进步姿态,如何在转折关头与民众心心相映,将是中国油画家必须面对的问题。

西方油画的发展及风格流派

西方油画的发展及风格流派

新古典主义油画

从18世纪末到19世纪初,新古典主义取代了罗马艺术而占统治地位。这一时期的法国成为西方文化艺术的中心和西方近代美术主要流派的发源地,一些重要画家均在法国产生,法国的艺术发展成为欧洲艺术的主流。

古典主义艺术从广义上讲,是指以古希腊罗马艺术为典范,并加以推崇、摹仿的艺术。在欧洲艺术史上曾出现过几次“复兴”古代艺术的艺术思潮。第一次是文艺复兴,第二次则是在17世纪的法国,以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮,被特指为“古典主义”美术。而18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮则被称为新古典主义。

新古典主义的绘画产生于法国大革命前夕,法国资产阶级推崇古典风格,推行古希腊、罗马的艺术语言、样式、题材、风格,是为其达到喻古讽今的目的。由于与法国大革命的密切关系,赋予了古典主义以新的内容,使得许多艺术家能够突破古典主义的程式束缚,创造出一些具有现实意义的作品,因而新古典主义又常被称为“革命的古典主义”。

新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想,崇尚古风、理性和自然,其特征是选择严肃的题材;注重塑造性与完整性;强调理性而忽略感性;强调素描而忽视色彩。新古典主义绘画的代表人物是路易·达维特和安格尔。

路易·达维特(1748~1825)不仅是法国杰出的画家,而且还是法国大革命时期的社会活动家。达维特出生在巴黎的一个中产阶级家庭,十岁时父亲去逝,由叔父抚养。从小就对绘画有浓厚的兴趣,后进入皇家美术学院接受教育。曾去意大利游学,在那里深受米开朗基罗、拉斐尔作品的影响,并认为文艺复兴的美术才是真正的艺术。早期的达维特作品严格遵守着学院派的制作法则,而且保留着罗可可风格的痕迹,但由于在意大利学习期间受到人文主义传统的影响,开始转向古典主义艺术风格的创作。他常常选择古希腊、罗马历史中的英雄人物故事为题材进行作品的创作。在形象塑造上,以古代雕塑为范本,力求表现人物的共性,构图上力求严谨、均衡,对素描的追求超过了对色彩的注重。在形式上,力图用古典的法则来“改造”实际生活中的物象,表现一种静穆而严峻的美。达维特的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《马拉之死》等。

安格尔(1780~1867)是法国古典主义、学院派的重要画家,是达维特的学生和追随者。安格尔1780年生于蒙托邦,父亲是位室内装饰家。他曾在图卢兹美术学院学习,1797年来到巴黎进入达维特的画室学习。安格尔在学习上非常勤奋,在还很年轻的时候就已是一个出色的画家了。他在达维特的画室里深受“理想美”信条的熏陶,把自己称为拉斐尔和古典艺术的热情崇拜者,并声称他所创作的作品是对实物的精确反映,只是在必要之处,依据古典艺术的准则加工了一下。安格尔以准确娴熟的写实技巧和典雅的画风著称。他精于观察,对形的追求以现实为基础,并能加以适当的主观处理。在人体和肖像画中多把体态线条做了变形,形成有节奏的曲线,加强流动感,他自始至终地追求着理想化的美。

安格尔是一位杰出的肖像画家,可以说他是在肖像画中取得了最大和最应该受到承认的地位。著名的作品有《圣玛丽夫人肖像》《里维耶夫人肖像》及《泉》。

新古典主义艺术由达维特到他的学生安格尔是一个转折,在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现。在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。

浪漫主义油画

19世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。

浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达,喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止,以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上,多描写独特的性格,异国的情调,生活的悲剧,异常的事件,还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。

浪漫主义的先驱者是法国画家席里柯,另一位法国画家德拉克洛瓦使浪漫主义绘画达到了顶峰。

席里柯(1781~1824)是法国浪漫主义绘画的先驱。席里柯出生在法国的里昂,15岁时到巴黎学画。他深受前辈大师们的影响,创作出一些具有浪漫主义色彩的作品。席里柯的生命虽然短暂,但却终生充满着激情、幻想和痛苦,并把这种感情反映在自己的作品中。他善于以写实的手法表现人的内心情感。作品题材都是从现实生活中取得,并删除掉一切非本质的东西。

《梅杜萨之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材于当时“梅杜萨号”远洋船触礁事件,表现遇难船员乘木筏在海上漂流了13天终于看到救援的船只,一刹那间人们所表现出的激情和求生的渴望。

德拉克洛瓦(1798~1863)是法国浪漫主义绘画的重要画家。他出生在巴黎附近的一个律师的家庭,从小酷爱美术,18岁时进美术学院,在此期间认识了被称为浪漫主义绘画先驱的席里柯,使他开始的创作就受到席里柯的启发。

德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家,特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就,并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷,并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风,主张个性解放,重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面,色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。

现实主义的油画

继法国浪漫主义之后,出现了以赞美大自然,描写现实普通人们生活的现实主义美术运动。现实主义绘画是指表现生活真实的艺术,用忠实于对象的手法描写自己眼界所及的事物,是透过现象反映事物的本质。现实主义绘画是由“巴比松画派”的风景画家以柯罗为代表,“农民画家”为称号的米勒,以“现实主义画家”自称的库尔贝和一些政治讽刺画家,特别是杜米埃的创作为代表所形成的。

首先表现出现实主义精神的是巴比松画派。这个画派出现于19世纪30~40年代。他们的创作活动与成果标志了欧洲风景画发展的新阶段。在距法国巴黎十几里的枫丹白露森林附近有个叫巴比松的小村,在这里群集了许多画家,他们在此描绘原始荒凉的自然风貌,感受着逃离闹市的惬意,这些画家被称为“巴比松画派”。巴比松画派的画家是一人一个绘画面貌,他们相互之间不把艺术上的主义或信条强加于他人,因而容纳了种种倾向的画家,而其中柯罗是今天最有名的一位。

柯罗(1796~1875),法国19世纪现实主义风景画的杰出代表。他提出的“面向自然,对景写生”的口号成为19世纪风景画创作所遵循的方向。在他的风景画中追求的是真挚、纯洁的情趣。

柯罗的风景画结构严谨,调子轻松,用色巧妙,光与空气表达得充分。他的艺术总是给人一种柔和、高雅的感觉。他能够忠实地描绘大自然,同时又加入柔和的感情,产生出诗一样的韵味。柯罗的风景画极少表现被强烈的光照射下的风景,而大多表现傍晚、早晨、大自然物体带有温和情趣的风景。看他的作品,树木好像在烟雾迷离之中,仿佛在半梦幻般的世界里。画面上流露出一种诗意,使观赏者产生对田园美景的爱。

米勒(1814~1875)法国现实主义画家,巴比松画派的代表人物。米勒出生在一个农民家庭,后定居在巴黎以南的巴比松村,一生画了许多描写田园风景和农民生活的作品,被誉为伟大的农民画家。

米勒的画风质朴、凝重,所创造的形象严整、崇高,富有纪念性,有一种雕塑的感觉。为了寻求画面的整体和谐统一,他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静,造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉着,色调处理上浑厚调和,充满真挚的感人力量。欣赏他的作品常常能使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。米勒的代表作品是《拾穗者》《晚钟》《牧羊女》等。

库尔贝(1819~1877),19世纪法国现实主义美术运动中的重要画家,曾担任巴黎公社革命政府美术委员会主席。库尔贝1819年生在法国东部奥尔良的一个富裕农民家庭。早年学习过法律,后又进美术学院学习绘画。他一直都是一位具有民主思想的艺术家。在艺术上,他反对当时那种脱离社会生活的学院派风气,而重视创作的社会意义,并力图在自己作品中加以实现。

库尔贝在他的作品和宣言中确立了以生活真实为创作依据的原则。他曾宣布:“我要根据自己的判断,如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”在艺术上他倡导反映现实生活和劳动人民的艺术。《打石工》《筛麦的农妇》是体现他艺术主张的代表作品。库尔贝的画风力求写实,造型明确,色彩沉着,用笔宽畅,不拘细节,画面有庄重厚实感。另外,在油画技法上,库尔贝经常不用画笔,而用调色刀,画出带有彩色大理石般肌理效果的表面。

杜米埃(1808~1879),19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家,也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。他不像米勒那样避开敏感的政治问题和社会问题,而是积极地投身到社会之中,把握时代的脉搏,创作了大量的政治讽刺画,嘲讽丑恶,揭露时弊。

1808年杜米埃出生在马赛的一个玻璃匠家庭,从少年时代开始他就做过许多杂活,从而锻炼了他的生活能力和对生活的观察能力,对他在艺术上的创作打下了生活基础,并形成了在艺术创作上的特征,用画笔讽刺社会的黑暗面。艺术语言上使用强烈的色彩,形象塑造上生动而略显夸张。他常常是提练出主题,并毫不迟疑地略去与主题无关的枝节,赋予那些最普通的题材以宏伟、壮观和积极向上的思想。《三等车箱》是杜米埃的一幅代表作品,在昏暗、肮脏、拥挤的三等车箱中,前排座位上,坐着贫穷的一家人,他们相依在一起,看上去都很疲惫,整个画面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。

印象派油画

印象派产生于19世纪下半叶的法国。以马奈为中心的一批画家如莫奈、西斯莱、雷诺阿、塞尚、德加、毕沙罗等人,在反对学院艺术的口号下,以创新的姿态进行艺术革新,并登上法国画坛。1874年他们在巴黎举行了第一次展览,社会反响很大,参展作品中,有一幅莫奈创作的题为《印象·日出》的油画,遭到学院派的攻击,评论家们戏称这些画家们是“印象派”,这样印象派绘画便由此而得名了。

印象派强调画家对客观事物的感觉和印象,反对学院派的因循守旧,主张艺术上的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨,研究出用外光描写对象的方法,并认识到色彩的变化是由色光造成的,色彩是随着观察位置,受光状态的不同和环境的影响而发生变化,同时把这种科学原理运用到绘画中去。他们走出画室,走进大自然,在阳光下直接对景写生,根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。这在绘画史上是很大的革命,也给后来的现代美术以极大的影响。由于印象派绘画很少反映人类生活的主题,使创作题材和内容受到很大限制。

马奈(1832~1883),是19世纪下半叶对绘画领域的革命起重要作用的绘画大师,他虽与印象派画家们有密切的联系,但并未参加印象主义画展,可是印象派的画家们始终是以马奈为中心,创造新的绘画理论和作品。

1832年马奈出生在一个富裕的法官家庭,因为热爱艺术,他放弃了高官厚禄的前程,成为一位画家。

马奈是最早打破传统的棕褐色调,使画面明亮、有外光新鲜感的画家。他受过古典艺术的薰陶,作品中始终保持着宏大和庄重的气魄,他的画在造型上有很高的写实技巧,但在色彩上还没有发展到其后一些印象派画家那样去分解物体颜色的程度。他对色彩的处理比较完整,每一色块都很协调柔和,又很鲜亮,给人透明和清新之感。《吹笛子的少年》是马奈的一幅著名的作品,在总的暗调子中,突出几块明亮鲜艳的色彩,使之更加响亮耀眼。他的另一幅代表作品《奥林比亚》也同样运用了这样的表现手段。

莫奈(1840~1926),是印象派的领袖人物。1874年由他发起组织了首届印象派画展,他的油画《印象·日出》一画在展览中引起反响,从而使“印象派”这一名称正式出现。

《印象·日出》表现的是画家对所看到的“日出水面”这一转瞬即逝景象的感受和印象。画中表现的是在天水一色的朦胧晨雾中,一轮红日冉冉升起,水中的船和岸上的景物用蓝绿色彩轻松的勾画出来,整个画面的一切物体都融成一片。

在莫奈的作品中都非常注重在色彩领域的探索,忽视对物象形体的写实。侧重于用光线和色彩来表现瞬间的印象,追求绘画上色彩关系的独立美。他是第一个真正强调外光写生的画家。他所有的作品,几乎都是户外写生完成,而且态度非常认真。为了保持印象的真实性,常常是早晨时画的画,如果没完成,就等到第二天的同一时间继续画,直到画完。他还常常对着一个景物,分别画出对象在不同时间,不同光线下的色彩变化。如油画《草垛》《里昂大教堂》等就是画家进行这种色彩试验常被人们提及的作品。他的这些经过了深思熟虑,追求瞬间光色细微变化效果的作品,在以前是从未有过的。这种艺术追求在莫奈晚年创作的油画《睡莲》中表现得尤为突出。莫奈在印象派画家中是最长寿的,他到晚年时人们已经认识到了印象派绘画的价值,也使得他的晚年生活过得幸福。

德加(1834~1917),是印象派画家中的积极活动者和重要成员,以描绘舞蹈演员和浴女著称。德加是一个银行家之子,生活富裕并受到过良好的教育,文化修养较高。

德加早年接受过严格的古典主义艺术的熏陶,培养了他热爱传统艺术的感情,所以在印象派画家中他是始终坚持严格造型的画家。他受到马奈的影响,开始注重对色彩的研究,并参加印象派的画展,成为印象派画家中风格独特的一员。德加一生中对扑朔迷离的动感追求保持着浓厚的兴趣,尤其是舞台灯光下的舞蹈演员和赛马场上的情景,表现得极为生动。他常常在后台和包厢里冷静地观察对象,默写演员们舞蹈时一瞬间的动作,生动地表现出舞蹈者轻柔的动作和跳动起来的生动姿态,更成功的是他将舞台灯光下的感觉传达得格外真切。德加的代表作品是《舞台上的舞女》《熨衣妇》等。

雷诺阿(1841~1919)是印象派的重要画家。1841年他出生在一个穷裁缝家,曾以在陶瓷器皿上作画谋生。他天性乐观、纯朴,热爱生活,热爱大自然,对人和大自然的美,有着极其敏锐的艺术感受力。雷诺阿主要画妇女肖像和裸体,他的画总是充满着欢乐的气氛,人物塑造得有着无法形容的柔和与微笑。同时在他的画中尝试着运用印象派的方法,也取得了理想的效果,他的人物画生动活泼,色彩丰富。

雷诺阿的绘画创作中少女和儿童题材的作品也具有很高的艺术价值,他笔下的儿童天真稚气,所画的少女更能传达出沉静、优雅的情态。《少女肖像》是他这一类作品中的代表作品之一。

雷诺阿笔下的作品在笔触运用上给人一种跳跃的感觉,他还经常喜欢使用各种由浅到深的红色作画。画中的人物被描绘得非常悠闲愉快,充满青春的美丽,犹如一首赞美和抒情的乐曲,它能使人感到生活是这样美好而富于浪漫情调,作品《游船上的午餐》《饼干坊街的舞会》《包厢》等都十足体现了他的艺术特色。

毕沙罗(1830~1903),是印象派的重要画家。毕沙罗出生在法国安提尔群岛的圣多马小岛上,他的父亲是一位开杂货铺的小老板。年轻时他曾当过店员,由于酷受绘画,在他25岁时离开了家乡小岛,来到以艺术都城著称的巴黎。柯罗和米勒的作品给了他很大的影响,他坚信着艺术唯一可遵循的大师就是自然。毕沙罗比其他印象派画家中任何人都更早在外光中开始作画。他常说:“在户外生动的光线中,按着自然忠实地画吧!”

毕沙罗一生清贫,但却总是带着愉快明朗的面容生活着。他非常喜欢田园生活,毫不夸张、粉饰地画眼中看到的极其普通的一切。在画面上他常常采用饱和的颜色和笔笔压盖的细腻笔法描绘对象,具有一种淳厚的艺术韵味。代表作品有《逢图瓦兹的红屋顶》《蒙马特尔大街》等。

修拉(1859~1891),印象派中的后起者,他在印象画派中独树一帜。修拉是根据色彩学原理来指导艺术实践,认为在光的照耀下,一切物象的色彩是分割的,要真实地表现这种分割的色彩,必须把不同的、纯色彩的点和块并列在一起。在这种理论指导下的作品被称为“点彩法”,并形成“新印象主义绘画”,又称“点彩派”。建筑在科学理论和理性基础上的新印象主义,在某些方面恢复了绘画中物象的具体性、实在性,在色彩分析方面有所探索,但由于过分注重法则和规则,也使绘画丧失了可贵的、直观的生动性。

《大碗岛星期日的下午》是修拉的代表作品,共用了三年时间才完成。画家采用了细笔小点的形式,并用大块的绿色为主调,杂以紫、蓝、红、黄等色点,使画面在局部中有着丰富的色彩变化和互补色的对比,整体上协调一致。

后印象派油画

印象派之后出现了与印象派的艺术主张不同,以塞尚、凡·高、高更为代表的另一种艺术主张,人们称之为“后印象派”。后印象派不满足于印象派的“客观主义”表现和片面追求外光与色彩,转而强调抒发作者的自我感受,主观感情和情绪。在艺术表现上,“后印象派”重视形、色、体积的构成关系,强调艺术形象要异于生活的物象,要用作者的主观感情去改造客观物象,要表现“主观化了的客观”。他们尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就,但不追求外光,侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响。

塞尚(1839~1906),是后印象派的重要画家,现代绘画之父。塞尚由毕沙罗介绍加入印象主义画派,并参加了第一届印象派画展。他不拘泥于印象派的光色分析,为捕捉转瞬即逝的自然现象而苦苦探索,确立了自己的艺术方法和风格。

塞尚经过长期的观察和实践,提出自然的物象都可以概括成圆柱形、圆锥形和圆球形等几何形。自然对人类来说,主要不是平面而是深度,要重视表现自然景物的形体与结构上的关系以及色彩的层次推移。他认为“线是不存在的,明暗也不存在,只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他非常善于用色彩处理画面的空间感,作品中景物无论远近,没有模糊朦胧的地方,十分清新明快,同时又表现出了层次分明的远近透视感和空间感。这种感觉不是由画面上物体的透视线和构图来表现的,而是由物体的色彩及色彩的相互关系表现出来。色彩代替了体积,颜色关系代替了明暗关系,他是在用颜色造型。我们知道,困难在于找到准确的色彩和色彩之间的和谐关系,塞尚则成功地克服了这一困难。

塞尚的作品,大都是他自己艺术思想的体现。他的静物画、风景画及人物画表现出了结实的几何体感,忽略了物体的质感及造型的准确与否,着重强调厚重、沉稳的体积感,物体之间大的整体关系。塞尚的作品不是盲从地去复制现实,而是寻求诸种关系的和谐。

塞尚这种对体积感和空间感的强调,对色彩的巧妙安排和运用,对物体造型结构的处理并有意识地采取变形手法等等,这些追求形式美感的艺术方法,对后来现代流派有着十分重大的影响。所以,塞尚晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇,并尊称他为“现代艺术之父”。

塞尚的代表作品有《静物》《圣维克托尼尔山》等。

凡·高(1853~1890),是后印象派的重要画家,荷兰人,家庭生活贫困,年轻时曾干过许多职业,如美术商人、教师、传教士等。年近30岁时,他才开始绘画艺术的生涯。

由于他有过丰富的生活体验,同劳动人民有着深厚感情,所以在他的艺术中热衷于表现他们平凡而艰苦的劳动生活。早期的油画作品多以现实主义的手法,描写乡村景色和人们的劳动生活,在色彩的表现上是以传统的暗调子为主。1886年,凡·高来到巴黎,被印象派画中那种奇妙热烈的光色效果所吸引,并开始改变原有的画法,以极大的狂热投身于印象派绘画色彩的表现和其他形式方面的实验中去。从此凡·高的油画开始明亮起来,多使用鲜艳和火辣辣的色彩,以及具有运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触,构成他绘画的特色

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

  中国风景油画源自西方油画,就表现内容来说和中国山水画基本类似,但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段,中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面,还是在精神内容方面,比起西方来说,都还有距离,因此,要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下,扬长避短,努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究,充分显示了中国风景油画的潜力,近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。
  从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看,中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝,玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远,在笔墨挥洒中得遂卧由天下,鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深,中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子,王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说:“笔迹不浑成谓之疏,疏则无真意:墨色不滋润谓之枯,枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段,如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看,中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后,后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进,形成自己独特的趣味体系。
  尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中,几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情,但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求,向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观,奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向,使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法,浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等,使笔痕墨色交融渗化在宣纸上,而笔墨的节奏、韵律和情趣,使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一,讲究以神写形,追求天人合一,主客观和谐成了中国山水画的最高境界。
  而西方风景画从作宗教画的陪衬开始,经历了在普通的生活场景中发现美,用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌,优美宁静,令人陶醉,散发出淡淡的泥土芬芳的气息,洋溢出一种热爱自然,热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》,大自然优美的景色意境清幽,具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》,莫奈的《印象,日出》,充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用,自由地抒发内心的感情,意识到并把握住艺术形式的独立价值,开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后,西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下,充满了前卫特色,与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现,成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中,绘画的语言更加丰富。但无庸置疑,十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点,同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽,这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融,尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。
  从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实,用固定视点方法,选择某一景物的典型形态来表现,如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法,画面的视点处理得很低,两排树木和地平线构成十字形,构图十分稳定,小道消失处便是透视的灭点。西方早期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化,尤其是人物画,但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性,只是受到了东方艺术的全面影响后,西方油画线的作用才引起重视,出现了马蒂斯的线的简练,单纯的概括美:米罗的线的天真,纯朴美。  西方风景油画的色彩表现理性较强,按照普列汉诺夫的说法,西方直到十九世纪,“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳,康斯泰勃尔,他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调,显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心,在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后,大胆走出画室,面对大自然进行写生创作,在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命,实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标,由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果,西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。
  中国传统山水画则强调高深旷远,超凡脱俗的艺术意境,追求人格精神的象征和寄托,这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点,中国山水画以线造型,是线的绘画,但中国绘画的线,更着重表现线自身的变化所产生的趣味,因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多,特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性,提示性,联想性及象征性更符合中国艺术思维重神,重意,重表现的特点,中国画的线比西方的线内涵更丰富,是以再现物象本质为载体,表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同,空间意识方面更突出全面视境,把动与静辩证地结合,消除了观察的片面性,从而能够冲破表面现象,还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》,将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造,给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义,更注重虚实相生,使笔墨形式与内容构成一个有机整体,相辅相成,形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意,注重自己的主观感受,理性较弱,象征意义较强,更多的是以固有色来表现,抒发作者的主观感受,追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较,中国画追求所谓的“意足而神现”,在色彩上并不追求视觉上的真实,这种特点和中国画传统重结构,重本质,重意象的表现一致,中国传统绘画中,色彩只是墨和线的从属,是线和墨的补充,画论中讲的“春山艳冶,夏山苍翠,秋山明净,冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩,传统山水画中分为青绿,金碧,浅绛等着色方法,是典型的“随类赋彩”,而非真实的变化无穷的大自然的色彩,这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关,与 传统的透视法有关,同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
  综观本世纪的中国风景油画,有识之士早已在身体力行中西融合的道路,采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》,用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光,气势磅礴,博大雄浑,具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味:如吴冠中的《山居》,画家追求中国写意山水的作风,大笔挥写,色彩渲染,线条有如中国书法用笔的效果,不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型,将大写意,大概括与抽象手法交互使用,追求一种充满诗情画意,好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来,中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家,但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面,东施效颦,那么,中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说:“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越,也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美,同时也是谈论中国民族精神文化之美。”中国风景油画的发展,需要一个长期的过程,需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合,由浅入深,由表及里,不断深入,任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容,死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。
  综上所述。可以看出,在西方,写实的油画在十九世纪已经登峰造极,中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的,抽象性的现代油画,西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈,而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产,中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大,假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手,再把本民族的文化精神融会进去,进而学习西方油画技法,全面熟悉材料手段,相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家,同样也可以创作出世界上最美的风景画,中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统,真正认识、理解传统艺术,同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握,中国的风景油画一定会做出成绩,在世界艺术之林中长成参天的大树。

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

  在人类的思维活动中,离不开抽象思维,也离不开具象的形象思维,造型艺术可以在抽象思维中大放异彩,但也不会舍弃具体形象。只要人类存在,具象绘画就不会消亡,而且会随着时代的发展而变化。具象写实绘画的魅力,正在于它采用的是能够与观众心心相通的具象语言。写实油画在艺术形态上属于具象绘画艺术,从历史的角度来看,写实油画艺术不仅受到不同时代的艺术思想、人文观念的支配和技法的制约,也直接受到当时的科技发展力的影响,从而呈现出不同的绘画面貌和技法演变。写实油画与其他架上绘画形式相比较而言,在相当长的一段时期内几乎是处于垄断的地位,拥有较大的优势与可贵的艺术和历史价值。但是20世纪后,写实绘画尤其是写实油画受到了现代科技、形式观念、材料技法甚至思维意识等多方面的挑战,曾经一度被认为已经发展到了尽头而即将消亡。不过当我们冷静下来并进行客观的分析之后,就会发现写实绘画只不过是正在经历一个自身发展中的低谷,而且这个痛苦的蛰伏期即将过去,写实绘画、写实油画正在缓慢地但是坚定地重新崛起。这里面的盛衰兴败、起起落落有着多方面的原因,其中最主要的原因就是科技发展对绘画所产生的影响,里面又以摄影技术的影响为最。绘画和摄影的发展一直环环相扣,绘画促进了摄影照相术的发明,照相术的发明和发展又迫使绘画发生巨大的变革,这也是绘画走向现代形态的重要原因之一。
  古典油画是启发摄影术发明的重要原因之一。
  应当说,从绘画产生至今,几乎所有的艺术家都不排斥对已有科技和工具的使用。从某种意义上来说,正是绘画艺术,在一定程度上促进了摄影的发明。经过考证发现,在照相术还没有发明之前,照相机的基本形式“暗箱”就已经在绘画中应用了。科学思想和初步的光学科技,使15世纪的画家们大量使用了诸如小孔成像、暗箱等简单的摄影器材来为自己的创作提供帮助。很多古典油画在轮廓线上所看到的针扎的小孔,就是当时画家通过暗箱成像后再通过打格放大的起稿形式,甚至是把画布直接放在暗箱里起稿所形成的。这种情况在很多画家的作品如丢勒的铜版画和各种艺术文献中都有所表现和记录。
  在19世纪之前,写实绘画在其艺术价值之外还有一项重要的社会功能——视觉记录功能。15世纪欧洲文艺复兴运动中, 人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念,使得文艺复兴时期的油画逐渐形成制作周期较长和高度写实的面貌。它们的整体特征表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,画面的主色调统一画面各个局部的色彩关系,局部色彩在过渡的渐变中形成和谐的关系,整体的画面中不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而服务,画面细腻光滑、笔触显露的程度有限,并统一在某种倾向中;被描绘的物象以典型事件为主线,以具象的形态统一在焦点透视的构图中,形成与真实视域同构的画面效果。
  1839年,达盖尔发明了摄影术,1888年乔治·伊斯曼发明了能够批量生产的照相机“柯达”和能够满足业余摄影需要的胶片与加印技术,由此摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展和应用。“照相机”和“摄影术”的出现,使人们对写实绘画的记录功能产生了怀疑。作为一种现代的记实性的造型艺术,摄影艺术能够逼真、精确地将对象再现出来,更方便地创造出艺术性的形象,也能充分利用胶片、照片去记录和传播真实、可信的现实,在这些方面显然摄影的功能要比写实油画强大得多,而且在客观真实性和制作时间上,写实油画也往往无法与影像技术相抗衡。摄影的成像方式和纪实功能,使绘画作为视觉纪录的这样一个社会功能被极大地削弱甚至放弃了。在1906年切实可行的商业性的彩色照片加工技术发明并稳定下来后,摄影逐渐取代了写实绘画,确定了其最流行的媒介地位,而写实绘画的再现功能则进一步被摄影所取代。写实绘画在昌盛400多年后,首次遇上强有力的挑战。
  摄影对绘画艺术的改变至少有两点:一是它在很大程度上取代了绘画的写实和记录功能;二是它的可复制性使得作品的快速传播成为可能,它不但可以用来复制生活场景,还可用来复制绘画,甚至可以说它自身就是复制品。这两点从基本上改变了我们对绘画的传统要求,以致有人惊呼,写实油画即将被摄影所取代,写实风格将要消失!在20世纪初,西方曾经举行过照相与写实艺术作品的比较展览,以证明写实艺术在完备的照相技术面前是落伍的和不合时宜的。当时,被称作“先锋派”的现代派思潮,野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义和抽象主义等艺术流派在西方广为流行。这些流派所持的理论依据之一便是:摄影技术完善了,再现现实的任务可以由照相机来完成,写实的艺术应该由另一种新的、抽象的艺术取而代之。
  事实上审美文化的发展是积累性的,而不是排他性的,摄影永远都不能取代写实绘画。来自外部的挑战会迫使具象写实艺术自身更加“艺术化”,这是艺术的自律性决定的。有着几千年传统的绘画要继续生存下去,但又不能坚持传统的方式不变,这就迫使写实绘画重新思考自己的存在意义。在这场对抗中写实油画打破了19世纪以前流行的全因素再现形式,从形式的多样化、作品的绘画性等方面大幅度地拉开与摄影效果的距离,同时追求材料和技法的多样化与创作意识多样化的结合,通过增强绘画性而重新给人们带来新鲜感。
  印象派绘画就是写实绘画对摄影挑战的应对。照相机的出现是导致西方印象派绘画产生的一个重要视觉文化因素,标志了西方艺术对视觉再现性写实语言系统变革历程的启动。从这个角度说,这个时期影像技术对艺术家们是具有积极的引导、帮助和启发意义的。在与摄影的挑战中艺术家们磨练了色彩技法,他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合的原理解决古典油画的色彩表现力问题,印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动和纯粹的表现力。艺术家们还从摄影的构成与取景角度中得到了构图及绘画形式、语言方面的启发,从中发现了意想不到的构图角度和构图方式。
  写实油画也吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料,同时高度重视油画的形式语言。例如为了达到绝对的精确,照相写实主义艺术就借助了发达的现代摄影技术,把写实绘画走向极致,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。辛迪·内姆瑟说:“超级现实主义艺术家用他们对自然和人为的微妙现实所具有的夸大和剖毫析芒的魅力,展示了人们从未意识到的美妙惠赐。”超级现实主义绘画超越了照片和现实,具有了其独特的艺术魅力,这使超级现实主义具有极强的现代感。更重要的是,照相写实主义体现了某些艺术家对具象、对写实的另外一种理解,“冷峻与无动于衷”这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、理解世界的方式。
  从画家的角度来说,照相艺术或者照相写实艺术与写实绘画是有差别的。照相写实主义从画面中所折射出来的人性、社会的淡漠,以及画家没有掺杂个人感受的客观传达性都与写实绘画不同。写实绘画不仅仅强调客观再现,而且画家的感受、画家对社会、人性、思想等方面的感知和认识更是贯穿于创作始终,艺术家不是淡漠无情的,恰恰相反,艺术家是充满激情的。继超级现实主义之后,在美国和欧洲出现了“新表现主义”和“新具象绘画”,这是因为人们不能仅仅满足于绘画对照片的照抄,新的画派注重在写实和抽象之间寻找平衡,重新强调作品的抒情和性格,从而又形成对超级现实主义艺术的反抗。写实油画正是在这种不回避科技发展,正视影像技术的冲击,运用影像技术来战胜影像技术的挑战与思考中坚持并生存下来。
  所以说艺术自身就是不断的创造和超越。影像技术与写实绘画在发展的过程中,互相影响互相促进,构成了一个历史上的互动关系。

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

 用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。