论色调2

 西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及,以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中;在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色:"森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身,一直不停地向高处爬,从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。"作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。

  以上有关黄昏色调的描写,使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》,描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖,笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙,亮面是用浅玫瑰色,树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙,是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下,红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美,展现在观众眼前。

  由于画家作品中色调的启示,打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。"师古人不如师造化"。但这些生动、丰富的物象色调,却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时,也多是无主无次、纷陈杂沓的,必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时,分清主调与辅调。

  生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看,又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在,人们才发现了色调,发现了色调统一之美。日出东方,西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中,即统一在暖黄色的调子里。日落之后,大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面,统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内,受光面统一在暖桔黄的色调中。

  因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一,不似滤色镜下物象的统一,也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象,无论是受光面、背光面或反光面,全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一,但单调,失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高,色象倾向过于"鲜"、"火"。在舞台上很强烈,适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气,做作。

  自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐,既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍,使画中的色调,既神似于自然,又高于自然。俗话说"江山如画"。从色调而言,正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山,更胜江山。

  色调的提炼取舍,不是主观编造。正确的提炼取舍,必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准,把早晨画成了黄昏,就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明,虽有特点但不突出,画面效果就"温""弱",似是而非,含糊不清。不生动,就呆、死、缺乏生命力。不自然,就做作。作到这四点,就能传对象色调之神。

  掌握和运用色调有两个难点:

  第一,定色调。色调既要统领全局,色调定得当与不当,必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷?是明、是暗?是黄、是绿?画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光,中午阳光与日光灯的光,三者全是白光,而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较,只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。

  第二,色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时,每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的,但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌,如果迷醉于细部色彩的丰富性,而忘了整体色调的统一性,结果既失去了色调也失去了色彩,留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次,并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面,总色调是由三种色调组成:一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响,形成冷中带暖的色调。三者之间有主调(教堂亮面)有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托,相互影响又相互渗透。你中有我,我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。

  色调是客观存在的,有其自身变化规律,是科学的。科学虽不等于艺术,艺术却可以利用科学,利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它,驾驭它,为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条,万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律,不问环境、时间、条件,遇到外光的影子就画成兰色,往往失去了生动的具体特点,成了公式化的模具。

  对油画家来说,掌握色调自然变化的规律和技巧,能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征,做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家,绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。

  色调与感情

  画家眼中的物象不是照相机中的物象,而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录,而应是作者感情的形象表达,是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。

  客观存在的色调本身,无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中,对世界上的物象发生了这样或那样的关系,也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情,也随景而生。日出东方,万物苏醒,给人类带来了光明,温暖。人们热爱它,用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱,与随之产生的"万道金光"、"朝霞"以及日出时的金红色调,日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样,对春天嫩绿色调的田野,与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。

  这种色调与某种情绪的联系,是从生活中得来的,是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系,善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件,以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系,不是无缘无故产生的。因此,不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的,这种色调与人们情绪的联系,只有确实反映了人们的共同感受时,它才能得到承认,才能引起共鸣,才有可能在艺术品中产生感人的威力。

  自然主义者只承认色调的存在,记录生活的存在,而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用,而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调,脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目,不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调,而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感,表现作者的感情。

  俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中,描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫,因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子,远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时,观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛,人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体,达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了,而是被作者的感情征服了。

  这里还须特别指出的是:画中的色调是暗的冷褐色调,而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格,使画中绝大部分固有色,如暖棕色的衣物家俱等,全带有不易发觉的微冷倾向,而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细,形象多么清楚,但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。

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