中国前卫绘画的死亡——以20世纪90年代的油画为例

内容提要:
  在过去30多年的发展中,中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变,在风格和流派上:20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命,以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体,新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动,90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性;在文化和美学的层面上:政治的前卫、美学的前卫经常有机统一,反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体,同时,精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期,“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然,中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象,惟有将其放在特定的艺术史上下文中,我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词: 政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

  在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前,我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上,文革结束后,中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识;第二种是20世纪80年代初,以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革;第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动,例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言,尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物,但它对历史的反思,对人道主义的渴求,已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是,和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同,这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动,还是北京的“无名画会”、“星星画会”、重庆的“野草画会”等艺术团体,这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为,一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[1]

  尤其是在“新潮美术”阶段,当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说,至少可以表现在三个方面:首先是反传统,主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[2]中,换句话说,由于受中国“整一现代性”[3]的影响,新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革,即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲,“我们在不到十年的时间里,将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然,语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部,重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三,文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”,不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言,此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型,建构一种全新的现代文化或者前卫文化。
但是,总体而言,就新潮美术的前卫绘画来说,它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[4]所认同的“前卫”,一方面是限囿于“整一的现代性”,因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度;另一方面,由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产,相反中国处于改革开放的初期,从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解,80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化,毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以,新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态,又能与大众文化(或流行文化)相区分的前卫文化。同时,由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义,因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此,以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志,中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了,至少是进入了沉潜状态。

  正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点:一个是以1989年“中国现代艺术展”为界,前期是以艺术家的个体对抗群体,艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守,由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式,因此,我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始,由于市场经济的迅速发展,以及海外市场的成熟,艺术开始进入市场,艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然,这种划分只是时间上的概念,并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话,那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点,同时也是前卫绘画的转折点。

  首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同,王广义的《大批判》要温和得多,他用了一种官方不至于压制的方式,用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然,在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索,而是说,《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样,由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号,由于这些图像所暗示的不同的意识形态,因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此,可以说王广义是在打一种“擦边球”,既要保持新潮的批判态度,但又不能太强烈;既要对抗体制,但也不至于让官方太反感。

  但是,这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任,尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言,政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来,让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”,因为不管安迪"沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画,其真正的目的是在一个大众文化的背景下,用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式,从而达到消解艺术与生活的界限。但是,政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式,以及由拚贴图像所带来的社会学意义,其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记,像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指的系统中具有不同的意义一样,即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上,按照符号学的方式理解,由于上下文语境和符号生存空间发生的变异,其意义将向四处“弥散”。因此,政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律,而不在于将日常的生活艺术化。但是,这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为,相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同,波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系,直接让艺术干预生活,除了王广义的作品外,像当时李山、余有涵、刘大鸿、叶永青等艺术家的作品都对社会现实有着强烈的文化批判性。同时,政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之,和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同,也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异,图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的,同时由于空间的平面化、图式的符号化,因此图像除了能产生极强的视觉张力外,还兼具当代绘画的语言特征。

  然而,“和‘政治波普’相比,以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是,90年代初,新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度,在当时的政治高压下突然坍塌和消解了。现实生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉,拯救还是逃避,这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案,于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是,这仍然是一种妥协,一种向政治和向社会的妥协,只不过,这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。”[5]

  实际上,我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于,从“后89中国新艺术展”之后,海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作,尤其是赋予它们过多的政治文化内涵,所以,作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义,而且更复杂、更多元。其中,最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。

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