变化中的语境——写实主义:从西方到东方(二)(作者:邵亮)

库尔贝时代一位著名的风景画家保罗·于埃认为:写实主义“不断地研究自然”的态度是必要的,“但这是为了以后创作有充分价值的作品”,而不是说科学可以代替艺术创作本身。于埃抱怨近代技术发明对于艺术的一些不正常影响,认为“银版照相搅混了许多人的头脑,再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了:它只能作为研究细部的手段,而没有表现力,也不能正确地反映相互关系。”归根结底,“科学需要放大镜,但为了享受风景的美,有眼睛就已足够……”(巴比松派风景画,尼·雅·雅沃尔斯卡娅著,孙越生译,上海人民美术出版社1987年版47)写实主义对于科学观察的热情和尊重客观对象的观念,并没有真正把写实主义艺术变成一门“科学”。对于与现实事物无关的想象和虚构的限制,才是这种写实主义观念最直接和重要的后果。然而,正如德拉克罗瓦所担心的那样,“格外努力于只表现自然中存在的东西,往往就会使画家变得比他所摹写的自然更为冷漠。”写实主义艺术对于想象和虚构的限制,会否真的会给艺术家的创作带来什么负面影响呢?尽管面对着这样的担心甚至反对,在19世纪中叶,艺术运动中激进的那一方面所坚持的这种“写实主义”,仍然造成了相当深远的影响。当时锐意求新的艺术家在这种写实主义当中究竟获得了一些什么鼓舞,使得他们宁愿放弃了想象力的诱惑呢?要知道,正是浪漫主义充满激情的想象,帮助19世纪的文化思想摆脱出学院古典主义的清规戒律,在库尔贝他们热烈讨论写实主义之时,这种想象力对于艺术家的影响犹正当其时。因而,把写实主义同科学等同起来,进而把写实主义的“科学式”的艺术同真正意义上的艺术对立起来,这无疑是荒谬的。在这个假设的基础之上,推断由于照相术冲击了“绘画是自然唯一模仿者”的地位,从而质疑整个写实主义艺术体系的价值也就显得缺乏道理了。
19世纪写实主义艺术对于想象力的批判态度,体现了那个时代的人们对于力求公允、冷静、客观地表现事实和认知事实的信仰,这种吁求之强烈,是以往其他种种被归之为“写实主义”的观念范畴所未曾有的。“无论如何,是直到十九世纪,当代的意识形态才开始逐渐将对‘事实’的信仰等同于信仰的全部:而这一点也成了十九世纪写实主义与之前所有拟真表现的最重要的区别。”浪漫主义艺术对于学院教条的抗拒,为十九世纪的艺术发展开启了这样一个局面:日益重视个性解放和个人自由的艺术。十九世纪的艺术家得以用一种更开放的眼光来对待艺术的传统,同时得以用前所未有的深度重新审视与艺术相关的一应“事实”。写实主义的精神鼓励人们不去盲从、不去轻信以往的艺术定理,而要用最真实的态度去考察身边的一切。而这一点,也才是19世纪写实主义艺术观念亲近科学、限制主观臆断的动因所在。
19世纪写实主义对于可以触摸的事实表现着极大的热情,并且把这样的热情提升到信仰的高度,这一点是史无前例的。而写实主义艺术对于再现身边事实所体现出来的兴趣,使人们的眼光顺理成章地从崇高的古代和神奇遥远的异域,回归到自己眼前的时代生活中来了。写实主义反映时代和当下生活的趋势,就是这样产生的。在1833年沙龙的背景下,一位批评家拉维隆就已经这样提出:“我们认为最重要的就是艺术的现实迫切性和社会倾向性,然后是表现的真实和材料处理上或多或少的巧妙手法。我们要求的首先是当代现实,因为我们希望艺术家能够影响社会,使社会进步,我们要求真实,因为艺术家应该接近生活,为人民所理解。”因而,在主题性绘画领域,写实主义对于反映时代的愿望,正如当时学院主义对于古代和神话的执着一样,已经近乎于一种信仰或崇拜。法国作家埃米勒·德尚认为作家的任务就是“忠于他们自己的时代,创造出完全属于当代的作品”,这个目标,与库尔贝“诠释我这个时代的风俗、思想和面貌”以此“创造活的艺术”的观念无疑是一致的。
对于现实的信仰和对于时代的关注,意味着艺术家需要以相当的热情投入到他所置身的社会的诸多问题和矛盾的核心之中。正如马克斯·布岑所提示的那样:一个艺术家如果想要打动人民,成为公众注目的中心,他们就“必须拒绝理想化而诉诸真情实感……要被人民所理解,就需要成为人民的一员。”这样,艺术家就必须以一种以往所没有的决心和革命态度投入到社会现实和民众当中。英国作家亨利·刘易斯也在其1858年的《艺术中的写实主义》一书中这样定位写实主义:“写实主义是……一切艺术的基础,且其对立面并非理想主义,而是造假主义(Falsism)。当我们的画家是以端正的五官及洁白的亚麻衣裳来再现农民;当农民家的挤奶女工竟然发出精雕细琢的美,衣饰亮丽,态度大方,从不显老或邋遢;当庄稼汉竟然也能说一口字正腔圆的英语来表达内心细腻的情感,而小孩竟也能以长篇大论的演讲来一抒对宗教和诗歌的热情;……画家这么做是为了要理想化,但结果却只是造成假艺术、坏艺术而已……要画就画货真价实的农民,否则干脆别画;衣饰要么别画,要画就要画得恰如其分;人物可以不说话,否则就得老老实实开口,说出他该说出的话来。”很显然,库尔贝所要传达的即时这样一种真实,他质朴、拙实的形象、不加修饰的构图,以这样一种执着的风格来表现现实的态度,往往比他的主题内容更深刻地刺激到那个社会保守的一面。而后来的很多写实主义画家和作家,在介入和批判社会现实问题的方面,都延伸着库尔贝所坚持的这个方向,甚至走得更远。

西方十九世纪中叶的写实主义并不是一个想象中的严整的体系,它同时受到来自传统的、以及与其同时的众多艺术观念的影响。即使在写实主义这个看似比较明确的原则之下,仍然存在着一些截然不同的价值取向。无论是严格遵守自然的那种观察法则,还是普鲁东式的社会历史责任感,对于写实主义艺术思想的形成和发展都产生过深刻的影响,正如库尔贝在他后来的宣言中明确提出来的那样,那个时代给艺术家提供了“不带成见地学习古代和现代艺术”的机会,使创造活的艺术得以成为艺术家最终的理想。也许,一个这样“宽泛”的写实主义概念不能构成我们讨论的核心,但把十九世纪的写实主义理解为一个有统一原则和规律,并且能号召当时的激进艺术家们令行禁止的一种政治式的运动,无疑也是不恰当的。

艺术史家昆廷·贝尔曾经提出“历史事实”和“感觉事实”这样两个概念:“有两种不同的关于艺术作品的真实:一种根据的是每个人都能接受的证据,另一种根据的是源自于艺术作品和观看者之间的关系和感情,这是一种因人而异的个人关系,一种因时而异的易变关系。这肯定是我们都知道的。同样可以肯定的是,这是我们所遗忘或忽略了的。”在各种艺术史著述之中,关于写实主义的种种描述并不总是一致的,这种描述上的矛盾一方面缘于“写实主义”是一个宽泛意义的概念,在这个词汇产生伊始,就具有相当复杂的价值内核。同样被称作“写实主义”的各种观点和说法之间,其实往往有着很不一样的东西。在“为艺术而艺术”与为时代和社会而艺术之间,在映照现实的科学态度和介入现实的社会责任感之间,从一开始就不存在泾渭分明的界限。不同的价值观在写实主义体系中一直存在着融汇或交错。而另一方面,不同时代、不同地域的不同艺术接受者,也会对同一种“写实主义”做可能是迥乎不同的理解。基于这样各不相同的知识和理解之上形成的艺术史描述,存在着很多差异明显的地方也就不奇怪了。
尤其是关乎十九世纪“写实主义”或者说“现实主义”这个课题,在其研究中将我国特有的社会文化情境也考虑进去是有特殊的必要性的。在我国,“现实主义”曾经享有祟高的甚至独尊的地位。作为一种创作方法,现实主义被认为是最合理、最有价值、最能体现艺术创作规律的;在文学批评和理论研究中,现实主义的美学原则成了评判一切文学作品的基本标准。正因为现实主义在我国拥有如此显赫的地位,所以,在外国文学和艺术的介绍与研究中,欧洲19世纪现实主义也是“一枝独秀”,比其他任何一个资产阶级文学流派都获得了更多的承认和接受。因而,在我国外国文学和艺术研究领域中,十九世纪欧洲现实主义的研究成果最多,研究也最深入。尽管在今天看来,这些研究都是在特定的政治、历史背景下进行的;这些在特定时期里取得的研究成果,也难免具有这样那样的偏见、局限和欠缺透彻之处。但这些成果对于我们艺术创作和艺术接受的影响是显而易见的。

西方写实主义对于中国发生较多地实质性影响,始于清末民初之季。此时中国知识界关于西方文化思想动向的新了解首先来自于“走出去”的愿望。孙中山亦提到,自己是在1878年留洋之后,“始见轮舟之奇,沧海之阔,自是有慕西学之心,穷天地之想。”此时中国人对于西画的研习,已经不再仅仅是为了闲暇时满足一下穷通“理数”的求知欲望,而是以自身所必须时刻面对的社会问题和文化问题为参照,试图从新的知识中寻求一些有用的启示。康有为即贬抑了中国画“写意”之价值,而强调以“形神为主”。虽然在这里他还没有直接提及“写实”一词,但其对西画技术的倾慕,以及参照西画的“形神为主”的榜样来改变中国既有的绘画价值观的意图是显而易见的。
19世纪末叶到20世纪初,越来越深广的留洋风潮也终究牵涉到文艺界。“写实主义”的概念终究被明确地提示了出来。在发表于1902年的《小说与群治之关系》一文中,梁启超首先提到了“写实派”的说法,尽管这个说法在其上下文中只用以区分“理想派”而并没有更多关于写实主义实质性的阐发,而且其命题也仅限于小说文学之中。在1920年的《欧游心影录》的《文学之反射》一节之中,梁启超才对西方的写实主义和浪漫主义文艺思潮做了正面的阐述,而此时写实主义的议论早已经成为当时中国文艺探讨之中的常见问题了。
有一点可以肯定的是,在20世纪的一、二十年代,中国知识界关于写实主义的诸多议论是多有歧义和不确切的,很多关于写实主义的说法,其实与库尔贝在十九世纪中叶所接触的那种Realism事实上并没有太大的关联。而即使在确实是关于这个外来概念的种种分析理解之中,Realism的定义和实质,甚至其基本的译法也一度是混乱的。汪亚尘就将其译为“实相主义”,并解释为“凡直接看在眼中和精神所感觉的物质,或用个人的空想表现一种合理的结构”这个意义显然与我们所一般理解西方写实主义艺术思想仍然有一定差异。造成各种歧义的原因是复杂的,这不仅仅关乎中国的语言和文化在消化外来的概念和词汇之时需要一个过程;而且,正如我们在本文前面的章节中提到的那样,“写实主义”这个理念即使在欧洲本土也不是一个可以简单定义的文化现象。这个概念同时涉及文学、绘画和社会政治等诸多方面,我们也很难把文学上讨论的写实主义同视觉艺术上的写实主义做截然的区分。

使“写实主义”真正作为一个从西方文学界和艺术界的范畴来加以引介的努力中,陈独秀的影响是需要特别指出的。从1915年到1917年,陈独秀在新青年上先后发表《现代欧洲文艺史谭》和《文学革命论》中数次正式提及写实主义,并称要“推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学”。在1919年吕澂《美术革命》一文在新青年上发表之后,陈独秀正式撰文回应:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”在陈独秀看来,作为一种革命的手段,就象文学必须采用现实主义那样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”将关于写实主义的引进和学习,许之以推动社会进步的意义,这促成了20世纪最初那几十年间中国知识界在引进西方文学和艺术的问题上,对于名为“写实主义”的那些流派作家和艺术作品给予了特别的注视。
然而,尽管西方写实主义“反映时代”是中国知识界对其深度重视的一个原因,但仅仅从相信“物竞天择”的社会进化理论的角度来理解中国知识界对于西方写实主义的欢迎是有局限的。因为在20世纪初西方最新的艺术动态之中,包括写实主义在内也已经是一个相对“过时”的思潮了。茅盾在1920年9月发表的《为新文学研究者进一解》中即指出:“觉得新文学追不上新思想,换句话说,就是年来介绍创作的文学,倒有一大半只可说是在中国为新,而不是文学进化中的新文学。”在茅盾、郭沫若和郁达夫等学者的多篇文章之中,都已经提到了所谓“新浪漫主义”(New-Romanticism)的存在,这个事实上涵盖了兴起于印象主义之后的象征主义、神秘主义和表现主义的文艺思潮,也已经呈现在中国的文学家和艺术家的视野之中。然而,现代主义艺术思潮虽然也在当时的中国传播繁衍,但除了稍后兴起的“决澜社”等艺术团体之外,真正形成的现代主义美术流派并不多,这与20世纪80年代之后中国青年美术家为数众多的现代主义团体不能同日而语,亦不能与其同一时期中国艺术界对于“写实主义”的学习热忱等量齐观。中国艺术界为什么在了解西方艺术发展常识的情况下,着意于一个已经不再那么时髦的“写实主义”流派?追求新思想的中国知识界,为什么没有将那种“文学进化中的新文学”进行到底?
很显然,五四前后中国艺术界对于西方艺术的心理期待有着一些特殊的方面。学习新的艺术,并不仅仅是为了“追赶新思想”,不仅仅是在“进化”的意义上追求艺术的“进步”。使中国艺术界关注于写实主义的根本原因,仍然是五四时期中国文化对于科学和民主意识的深切呼唤。20世纪初叶,“科学”这个概念在中国文化思想界所具有的影响力是巨大的,当时胡适就曾经这样感慨:“这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一个问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤科学的。”这个说法与左拉、福楼拜等人对于十九世纪欧洲人关于科学的态度的描述联系起来,就十分耐人寻味了。尽管欧洲的写实主义艺术家,同后来那一批阅读其历史的中国知识分子之间,差隔着遥远的时空,面对着迥乎不同的文化环境和社会条件,但他们关于艺术的期待视野之中仍然存在着某些相似的结构:反对独裁政府的勇气,藐视权威和传统、坚决捍卫自由的决心,这些都同兢兢业业做现实写照的科学态度联系了起来。面对西方的浩瀚艺术史,中国知识界开始做出自己的解读和选择。

一般而言,20世纪20年代,中国文艺界将Realism译作写实主义,如1923年版的《新文化辞典》只有“写实主义”一目,1932-1933年版的《新术语辞典》正、续篇上,在“写实主义”一目之外,又多了一个“新写实主义”,但还是没有“现实主义”一说。用“现实主义”代替“写实主义”译词,是30年代初期稍迟的事。尽管这一术语在各家言论中亦未作最后的统一,但其大致用法毕竟有所沟通。在中国20世纪初对于西方艺术的文化批判当中,“写实主义”的理念由于触及到对科学与民主精神的理解,从而得到了中国知识界特别的注视。十九世纪西方写实主义艺术对于物质现实的忠实描绘,被认为与科学的方法有关。而其作品背景不是来生或者天堂,而是我们所生存的现实社会环境,其描绘对象不是英雄或神化了的贵族,而是我们眼前普普通通的凡人,其主题不是悚动天地的伟业,而是日常生活的朴实片断,凡此种种,亦投合着中国知识界重视现实和社会问题的文化期待。对于写实主义的期望促使我们迅速地接近着西方艺术当中的相关潮流,然则,似乎有些令人意外的是,我们对于十九世纪西方写实主义当中那些最有代表性的艺术家和文学家的热情,并不如一般想象的那样强烈。至少,在20世纪中国艺术呼唤写实主义的声音之中,对于西方写实主义流派的研究和学习的热潮,不久就被另外一种关乎写实主义的艺术问题的关注所超越,写实主义这个概念,与其在中国提出伊始时的意义相比,又在发生着一些微妙的变化。
曾经被一度标之为“写实主义”的那一派舶来的艺术思想原则,在中国艺术界引起了巨大的反响,但随着中国的艺术家和学者对欧洲写实主义艺术了解的逐渐深入,这一流派的种种“缺点”也逐渐被我们所发现。或者说,欧洲的写实主义艺术,包括库尔贝艺术的价值取向在内,有一些方面与中国文化的期待视野毕竟存在着差距。在希望把这一流派的艺术思想发扬为一种振作中国自己的文化艺术的方针的中国学者看来,西方写实主义自身无疑存在着种种有待改变的局限。梁启超即抱怨“自然派”把“人类丑的方面兽性的方面赤条条和盘托出……真固然是真,但照这样看来,人类的价值差不多到了零度了。”而茅盾更将西方写实主义文艺思想的缺点评价为“丰肉弱灵”,并分析说“概写实主义之缺点,在能揭破社会之黑幕,而无健全之人生观以指导读者。”
在郁达夫的批评中,甚至开始就写实主义对等为一种科学方法的态度本身进行了反思:“自然主义所主张的纯客观的态度,是绝对不可能的。我们研究自然科学的时候,例如岩石、天体之类,当然可以持纯客观的态度,去试验观察。但这一个方法,想同样用到有灵性有情感的人心上面去,却怎么也办不到。……”关于西方写实主义与科学观念之间的实际关系,我们在前文中已经分析过,而郁达夫在20年代提出的这样的质疑,已经比较清晰地揭示出了写实主义作为一种艺术创作原则,与一种绝对的科学方法之间存在着实际的矛盾。而科学对于人类精神,对于人生观的实际指导作用,在五四时代也存在着广泛的争论。
“现实主义”,乃至“社会主义现实主义”这一提法的出现,并不是对于“写实主义”在确切译法上的简单替换,而意味着中国知识界对于写实主义所代表的概念的某些新的思考。1933年4月,瞿秋白以“静华”为笔名,发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文,开始系统地把马克思、恩格斯关于现实主义的理论与中国知识界原先理解的写实主义结合在一起。作者在篇首即特别注释:“现实主义Realism中国向来一般的译作‘写实主义’。”事实上,在此之前一年,苏联共产党中央作出《改组文学艺术团体的决议》,“以巩固无产阶级作家和艺术家的地位”。在这样一种新的文艺方针的影响之下,1932年苏联作家同盟组织委员会第一次代表大会提出了“社会主义的现实主义”的新的创作方法。1932年12月,《文学月报》第3号就报道了“新俄国文艺团体改组”的消息。1933年初,《艺术新闻》上关于《苏联文学新口号》的短文,已经在使用“社会主义现实主义”的提法。1933年11月,周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文实际上把这样一种“社会主义现实主义”介绍到了中国。在这篇反响巨大的文章当中,周扬把“社会主义现实主义”的基本含义概括为三点:“社会主义的现实主义是在发展中,运动中去认识和发展现实的”,它不会象“资产阶级的现实主义”那样静止地认识对象,“这也是社会主义的现实主义的最大特征。”重要的是,这种社会主义现实主义明确地表达了“不在表面的琐事中,而在本质的,典型的姿态中,去描写客观的现实”的愿望。其二,社会主义现实主义是“大众性,单纯性”的,它必须为人民大众所理解,但又不是简单地庸俗化,“假如把社会主义的现实主义的文学看成为迎合工人农民的低级的文学,那是绝对错误的。”其三,社会主义的现实主义含有革命浪漫主义的要素,革命的浪漫主义并不与社会主义现实主义对立,也不是并立,而是被包含在社会主义现实主义之中,是“使‘社会主义现实主义’更加丰富和发展的必要的要素。”
在解放之后,尤其是1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会,使社会主义现实主义不仅具有了方法论的意义,而且把它作为了我国文艺创作与批评的一道最高准则,而且在此后相当长的一段时间之内,这一最高准则尽管有过几次大的讨论,对其具体意旨亦多有增补和修正,然则其对于那一段时期之内的文学和艺术的指导地位一直是稳定无疑的。不过,如果认真回顾那样一段历史,仅仅把社会主义现实主义的发扬当作是文艺界的一种政治策略,毕竟是不公正的。中国知识界对于写实主义的重视,以及把这种写实主义的观念推向“现实主义”,有着更深层次的文化原因。通过上面几个章节的叙述,我们已经了解道写实主义从其在中国文化中提出伊始,就不仅仅是一个关乎西方具体艺术流派的外来概念,而凝聚着中国知识界关于自身传统的反思和对于推进“艺术进步”的期待。我们是在这样的一种期待中读解着源自西方的写实主义艺术现象,并终究发现了这种写实主义原则对于我们文化的启示和局限。而社会主义现实主义的提出,马克思学说对于现实主义艺术概念的界入,似乎使弥合西方写实主义自身逻辑上的某种矛盾成为了可能。
在“映照现实”的科学式态度与“介入现实”的社会历史责任感之间,西方写实主义艺术似乎总是存在着一种内部的分歧。库尔贝以一种极尽严谨的忠实态度来描绘《奥尔南的葬仪》和《石工》,但他总是小心翼翼地把理想化、文学化的想象力区别在他追求“真实”的画面之外。然而一个厌弃了虚幻想象和资产阶级式的道德说教的艺术家,是否就意味着必须在艺术中绝对摈弃自己的情感表述?在《画室的寓意》里,在《世界之源》的暧昧意象中,这位创作了石工的艺术家又显然是在以一种不厌其烦的方式来表述自己显然与科学无关,而更多与想象力和文学象征有关的艺术理念,甚至启发着他的观众加入这场关乎想象力的游戏。在西方艺术当中体现着矛盾性的这种写实主义,在社会主义现实主义关于“琐细客观”和“典型”,“现实主义”和“浪漫主义”的阐释之中可以看见一种调解的可能,而这种可能的实现,不仅仅关乎政治,而是意味着中国艺术家对于追求“科学”和社会进步,同时亦追求“民主”和艺术自由的愿望的综合实现。
是以,在中国艺术家对于苏联现实主义艺术满腔热忱之时,对于库尔贝那种“正宗”西方写实主义的接受是相对淡漠的。这样的现象或者与特定时代的意识形态有关,也与当时中国与苏联、东欧的频繁艺术交流有关。然则仅此并不足以解释以往的中国学者的西方艺术史描述当中关于库尔贝的种种断言。《奥尔南的葬仪》“缺乏空气的旨取,人物亦过于黝暗”就曾经让吕澂颇感困惑。对于库尔贝艺术当中那种相互纠葛的价值观念的困惑不解,即使在“社会主义现实主义”不再作为一种政治话语强加给艺术史描述者的时代,也依然没有消除。《奥尔南的葬仪》和《石工》在西方艺术价值体系当中所引起的震动,并不能顺理成章地为中国的艺术史读者所理解。因为写实主义在这里面对的不是一个矫饰的学院主义传统,它所回应的艺术课题、文化课题都随着历史语境的改变而悄然发生改变。
在“如何评价写实主义艺术”的问题上,东西方不尽相同的艺术史描述之间并不存在简单的孰是孰非。问题仅在于我们必须认真重视到,不同的“感觉事实”,不同的社会历史环境在我们形成种种断言之时起作用的方式。在这个意义上,东西方关于写实主义的种种看法绝不是彼此孤立的,它们共同构成了我们今天关于这个艺术家及其艺术理念的总体印象。在中国文化的语境里,从“写实主义”到“现实主义”的艺术观念变化历程,也就成为了我们所必须考虑的要素之一。

我们对于发生在我们的历史语境当中的种种关于现实主义的议论并不陌生,事实上关于现实主义的理论原则上的种种争议和探讨,在我们的近现代文艺史当中已经不断地发生,而且仍然在继续发生。而这些,是属于我们自己的“感觉事实”,我们无法完全绕开这些感觉事实来理解一个艺术史的现象,无论是狭义上的库尔贝写实主义还是广义上的现实主义,都必须正视到这些感觉事实的存在。在中国,从某种意义上看,写实主义并不是一个针对“库尔贝”或者其他某个相关艺术家、艺术现象而译介提出的概念,而是针对中国文化在当时的危机而制造的概念。写实主义这一提法的产生和引起第一波强大的反响,甚至是在我们真正、全面地了解那个作为西方艺术流派的“狭义的”写实主义之前。而一旦形成了这样的一种观念,这种关于“写实主义”的强大“感觉事实”势必反过来影响我们对于那些具体的,与Realism或多或少有关联的艺术现象的了解。尤其在现实主义原则在我们的文艺思想中获得确定无疑地位的那个世代,剔除掉这个原则来谈论一切与写实主义有关的历史描述都是不可思议的事情。
在涉及中国这样一个比较特殊的艺术接受背景之时,作为一个舶来的“西方艺术史”的概念往往有着更加丰富微妙的意义。这个意义的形成涉及到东西文化的交流与矛盾,涉及到近现代中国社会发展进程当中的一些意识形态上的问题,写实主义等西方文化概念的传入确实“影响”了中国的社会文化,但“影响”本身绝不能仅仅理解为一个单向度作用的矢量运动。正如雷纳·韦勒克(Rene Wellek)很早就指出的那样:“没有一部作品可以完全归结为外国的影响,或者视作只对外国产生影响的一个辐射中心……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体,从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西,而已经同化在一个新结构之中。”
作为一种比较美术的方法,影响研究的目的绝不仅仅是研究一个艺术现象在一定受众当中“有影响”还是“没有影响”,也不仅仅是估价这样的“影响”在程度上或大或小。在不同的社会情境和历史情境之下,对于写实主义/现实主义的不同回应,就可以折射出文化选择的问题。归结言之,对于写实主义艺术做一些非此即彼的简单评判终究是没有意义的。写实主义在不同时期和不同文化中意义发生流变的的过程,以一种相当强烈的方式表明了这样一个事实:一个西方艺术的理念在我们的艺术史当中总会被“误读”,或者更确切地说,在我们试图形成我们的“西方艺术史”的读解努力之中,总会使西方艺术原初的那个概念发生一些变化。这是因为任何历史都包括着当代人自己的“感觉”,只是在东西方之间,这种“感觉”在前后上的差异比较明显,从而让我们的西方艺术史描述上的“误读”现象显得尤其引人注目。仅仅依靠一种属于我们的先入为主的现实主义原则来判定西方写实主义艺术的历史实质,在当代的艺术史研究中已经不被鼓励;但这绝不意味着,在我们的研究中排除那些属于我们自己的“感觉”就是一种正当的态度。东西方的不同艺术史描述者在形成结论上的差异,有可能源于两种截然不同的原因:一是可以通过增进了解以弥合的常识上的误解,二是因为不同的社会文化和期待视野所造成的截然不同的看问题的角度和眼光。至于前者的“误解”,是可以通过进一步的研究和交流来消除的,而后者的“误读”,则是历史解释学意义上的“合法的偏见”,只有学会理解和善待这种偏见,并且把这种偏见也纳入我们所需要研究分析的“感觉事实”的体系之中,构建一种属于我们自己的真诚的历史描述,才是可能的。

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