变化中的语境——写实主义:从西方到东方(一)(作者:邵亮)

在艺术史中谈论的“写实主义”往往是一个边界模糊的概念,它有的时候可以指代西方文艺复兴之后追求客观再现对象的整个艺术体系,有时则仅指这一体系当中尤其强调逼真的某些风格倾向。从这些不同的用法出发,写实主义也一度成为一种普遍的参照物,被一些学者用以衡量从古典希腊到中世纪,从西方到东方不同艺术体系的成就和得失。写实主义不仅仅意味着一种风格,同时也代表着一种态度、一种方法,在“反映现实”这一层意义上,很多不属于狭义的写实主义风格的艺术现象,也会被放在同一个主题下被思考和评价。 与其他定义艺术风格的词汇相比较,写实主义这个词汇要更为复杂而容易引起歧义,这也构成了一个困境,一切与写实主义或多或少有关的话题开始讨论时所不能回避的死结。琳达·诺克林在其专著《写实主义》的开头所做的分析,对于我们解决本文即将面临的一些问题应该是有帮助的,她指出“以样式主(Mannerism)、巴罗克(Baroque)或新古典主义(Neo-classicism)这些词汇而言,尽管真要理解也并不比写实主义容易,但它们在用法上毕竟比较单纯:这些词汇一般用来界定艺术流派和相关运动,使用范围大致不会超出视觉艺术这个范畴。但写实主义这个词则不是这样,它不仅仅与视觉艺术领域关联,更与诸多哲学和社会文化的问题有相当密切的联系……”

早在1855年库尔贝发起个人展览并且直接亮出“写实主义”的旗帜之时,这位艺术家最重要的一个朋友和支持者尚弗勒里(Champfleury)就已经在他的一封公开信中指出了“写实主义”,“作为一个概念在使用上过于宽泛”,在他看来,即使在当时,谩言写实主义也已经成了“一个玩笑”,因为这个写实主义“在艺术中所有时候都存在”。尚弗勒里认为即使是荷马的诗歌也适用于这个宽泛的写实主义概念;同时写实主义在库尔贝的那个时代也早已被用来形容许多时髦的作家和艺术家,就连具有高度浪漫主义气质的德国音乐家理查德·瓦格纳(Richard Wagner),当时都被指责“感染了写实主义”。事实上,“所有锐意求新的人都被称为写实主义者”,这样。不但存在写实主义的艺术,而且也可以提到“写实主义”的医生、化学家、工厂主和历史学者了。很显然,要想全然理清这样一个广义上的“写实主义”概念,是一般的专题研究和评论所不能承载的浩繁工程。 正是基于这样的考虑,对写实主义这一范畴做一个相对完善的概念化总结,并不是本文写作的最终意图。下文即将专注的“写实主义”,是特指作为一项在造型艺术上的历史性运动,它以法国为运动的核心,风行于1840-1880年间的整个欧洲,其后续和影响的效果则一直活跃至今日。这种写实主义的目标,至少它最初的目标,是要在对当代生活作最严谨的观察的基础上,试图给予现实世界以一个真实、客观的形象。

对比当时矫饰的官方沙龙艺术和讲求幻想和文学性的浪漫主义者而言,这是一种看来“不偏不倚”、“直截了当”的现实再现。一般来说,象巴尔扎克、福楼拜和左拉这样的作家,被认为是文学上的现实主义的倡导者,而古斯塔夫·库尔贝则是公开自称为写实主义者的第一位画家。当然,即使是在这个“狭义”上的“写实主义”,也仍然是一个涵盖十分丰富的概念,并且我们并不能排斥这个“狭义写实主义”同更宽泛意义上的写实主义在社会生活的各个方面实际存在的种种关联和呼应。立足于写实主义的“艺术”范畴,并不是企图将“艺术”孤立于整个“历史”,而是将通过艺术的层面反射出更为生动的历史。 阿诺德·豪泽尔在《艺术史的哲学》中提及:“伦勃朗对于德拉克罗瓦和对于凡·高而言是不一样的。而也已经有人这样说:菲狄亚斯的命运是掌握在米开朗基罗手中。尽管米开朗基罗不一定亲眼目睹过那些我们认为出自菲狄亚斯之手的作品……希腊雕塑的意味是在变化着的,它不仅仅是在当时被创造,也在随后的各个时代被不断地创造。事实上所有艺术的情形莫不如是。艺术是这样一种东西,它由各个时代和世纪逐渐积淀而成。所以,没有任何艺术史可以被看作是最终的结果。每一次艺术史,只是一种描述,对一个正在进行的、开放的、无时不在发生变化的过程的描述,这一描述过程中的每一个因素都会产生出千变万化的结果……”一个艺术现象,在艺术史的描述中会生发意义,这种意义会随着时间、地点和描述者的变化而发生一些微妙的变化。归结言之,从艺术史形成和接受的角度,考察一个艺术现象的意义在历史中逐渐展开的过程,是本文的重点所在。也只有通过这样的方式,我们才能够在一个比较现实的意义上触及“写实主义”而或“现实主义”(这种译法上的区分后文将具体阐述),而不至流于空论。

通常我们都把库尔贝1855年的个人画展和“写实主义宣言”的发布,看作是19世纪写实主义介入绘画艺术领域的一个重要标志,尽管这个标志性事件选择的时机具有相当的偶然性。1855年在巴黎举行的国际博览会被当时的很多艺术家视作一次展示自己的重要机会。尽管已经有十一件作品被评审委员们接受,但库尔贝并不因此而甘心,因为很多他自认为更加重要的作品遭到了拒绝。于是这位艺术家在博览会的对面搭起木棚,展出其个人的四十幅作品,其中包括了很多被评委会拒绝的作品,并且在他这次个人展览作品目录中发表了一些与“写实主义”有关的激昂见解。这个事件一般被艺术史视作“作为一个艺术运动”的写实主义的开始时间。 在这个著名的宣言中,库尔贝这样写道:“写实主义这个标题强加在我的身上,就象1830年浪漫主义这个词被强加在那些人身上一样。然而从没有什么标题是能够给事物一个精确的概念的,不然的话,作品就是多余的了。”库尔贝解释道,他并不想评价“写实主义这个名字是否合适”,因为这个名字没人能明白了解,而库尔贝只是想简短地解释一下以避免今后的误解:“我不带成见地学习古代和现代的艺术,我再不想模仿别人,更不想抄袭了。此外,我也不打算求取‘为艺术而艺术’这样无用的目标了。不!我只想根据对传统的完整知,描绘出属于我个人的理性独立意识。”然后,库尔贝总结道:“求知是为了实践(Savoir pour pouvoir),这就是我的观点。根据我自己的判断,来诠释我这个时代的风俗、思想和面貌。一句话,创造活的艺术,这就是我的目标。” 这是库尔贝本人最直接、明确、完整地表达其写实主义观点的文献,也是本文一开头所提及的尚弗勒里讨论的“写实主义艺术”的一个重要背景。

事实上,从1840年代开始,这位富于激情而雄辩的艺术家就已经在他的多封书信中涉及过与写实主义有关的观点,并且在他的创作中亦有所体现。然而这个展览及其宣言,在艺术史中的影响尤其突出。它不仅仅代表了库尔贝艺术生涯早期即已经形成的强调全面自由的艺术和人生的观念,并且包括了对于“为艺术而艺术”的批判。而“为艺术而艺术”的观点,是截然否认艺术和艺术作品的社会作用,并且把艺术反映社会现实这个目标同追求艺术的纯粹自由对立起来的。 在库尔贝深受写实主义理念的影响,并且在视觉艺术上倡导写实主义的时代,“为艺术而艺术”的观念在艺术界也已经占据着相当重要的位置。

这种艺术思想由于在19世纪的“世纪末艺术”中获得最充分的发挥而往往被当作19世纪后半期的一种艺术思潮来看待。而事实上,它的产生,与写实主义乃至浪漫主义艺术思想的产生有着一种相近的根源,那便是对于旧的艺术体系的陈规制约的不满,以及由此产生的对于自由思想和自由创作的渴望。只是,在明确强调艺术的自律这个方面,“为艺术而艺术”的概念比浪漫主义和写实主义都走得更远。它坚持艺术与任何道德、社会、政治或其他的说教无关,其渊源则可以追溯到康德在1790年发表的《判断力批判》。在这本著作当中,康德彻底击破了传统美学的体系,将以往的关于“真”、“善”、“美”的整合而笼统的美学概念区分为若干的具体类别加以讨论,康德认为美的欣赏具有主观的、超然的性质,审美无利害的特质将不会受到对象的目的性的影响和支配。斯塔尔(Germaine de Stael)则在她1813年谈论德国的著作中,使经过“简化”的康德哲学在欧洲思想界成为流行。1818年法国哲学家库(Victor Cousin , 1792-1867)遂首创“为艺术而艺术”的提法,当浪漫主义者对抗学院艺术之时,这个概念对于法国的激进艺术就已经产生着极大的影响了。

在库尔贝发表写实主义宣言之前二十年,法国文艺界业已流传着唯美主义者愈来愈强烈的呼声,戈蒂耶在《〖阿贝杜斯〗序言》(1832年)和《〖莫班小姐〗序言》(1834年)等文著中,就已经进一步明确了“为艺术而艺术”的概念:“一件东西一旦变得有用,就不再是美的了;一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴役”。戈蒂耶声称,“只有毫无用处的东西才真正称得上是美的。一切有用的东西都是丑的。”值得注意的是,写实主义和为艺术而艺术这两种看似大相径庭的艺术思想,也并不是在任何时候都截然分隔的。被认为是重要的写实主义作家的福楼拜曾提出以一种“客观而无动于衷”的方式来创作,这种方式行将“排斥个性和感觉”,以建立一种绝对的“写实主义”原则。而在他的其他文章里,福楼拜却也涉及过“人生虚无,艺术才是一切”的唯艺术论。在后文中,我们还将继续探讨各种艺术观念在艺术家的个人理解中产生的复杂反响,而首先可以确认的是,无论是“写实主义”,还是“为艺术而艺术”,在库尔贝发表宣言的那个时代,对于艺术家而言都并不陌生。人们该怎样去看待艺术,而艺术家和艺术作品又该当怎样去回应这个时代?类似的问题在古典的传统中或者已经有了最经典的回答,然而在19世纪的欧洲,那一切答案都在重新经受考验。在文学界和思想界,强调自由思想的空气最终将导致对于整个文化艺术传统的价值重估,是一种必然的趋势。而在那林林种种的新旧思想和知识之中,每个艺术家都面临着自己的判断和选择。

1850年前后的法国文化界由漫谈艺术的自由转而更加关注现实生活和社会问题,是具有深刻的时代背景的。1848年革命所反映的社会危机是深重的:1840年代法国正在经历一场首先来自经济的危机,落后的小农经济克服不了连续的歉收和马铃薯病虫害。而长时期注重贷息利益而忽略了技术更新的工商业在欧洲市场上也逐渐丧失了竞争优势,大资产者只得加强对国内市场的把持和盘剥,并由此造成了小商人、小业主和广大农民的破产……革命建立的共和政府派系林立,措施软弱,而后路易·波拿把的专制政权则在相当一段时间内奉行着压制新思想的高压政策。社会生活的动荡不安正影响到每一个艺术家的个人空间和创作空间,这个时期的库尔贝就曾几度辗转于故乡奥尔南和巴黎之间,强烈的社会变迁和革命运动引起的新旧思想的冲突,是一个充满热情的艺术家很难回避的现实。

在国穷民困之时,并不是所有艺术家都甘心谨守象牙之塔,即使他希望如此,很多人难免也受到来自现实条件的种种困扰。在写实主义者看来,艺术的自由仍然是一个必须追求的目标,这也是他们所希望追求的人的全面自由和平等的一个重要的方面。但在那个社会现实问题深重的年代,排除掉与严酷现实相关联的一切来谈论艺术自由,在“为艺术而艺术”的名义下讲求一种“可能只是追求享乐主义正当化的艺术”,是很不合时宜的,甚而是“道德沦丧”的表现。早期社会主义学说的重要思想家普鲁东正是在这个时候结识了库尔贝,他的鼓励和感染也促使着艺术家去创造一种与当时流行的“浅薄”而“不切实际”的绘画作品所不同的艺术:“艺术的唯一目的决不在于快感”,普鲁东在谈到库尔贝的作品时提出这样的展望:“因为快感不是一种结果,它也并非除自身以外便无其他目的。因为万物都是相互依附、相互连结的,万物都有人性与自然的目的。……艺术的目标是要带领我们了解自己。……它到来不是要以神话喂饱我们,或是以幻觉迷醉我们……而是要揭发有害的幻觉,将我们从中解救出来。”

艺术的目标不是造成快感的幻觉或神话,而恰恰相反,是要戳穿那个神话。这就是十九世纪法国的写实主义艺术家追求反映现实的本真的一个重要动因。艺术“并非除自身以外便无其他目的”,而需要尊重“万物都有人性与自然的目的”。关于万物的普遍联系与艺术的目的性之间的关系,普鲁东的说法在这里或许有些暧昧和笼统,但有几点毕竟是明确的:那就是他认为快感的艺术和“为艺术而艺术”都不值一嗤,而艺术需要破除“有害的幻觉”,体现人性和自然方为真实。 然而这个时候关于“写实主义”概念的评论本身就是相当混乱的,正如“浪漫主义”在1830年所引起的混乱那样。尚弗勒里对于泛泛而谈写实主义现象的不以为然即缘由在此。很多时候,“写实主义”如果不是在拿来“开玩笑”的话,也只是表明一种责备,表明了保守的舆论界对于离经叛道者的不认同。写实主义在在种谈论中虽然被一再提及,但其实它只有一种贬义,或者说,它几乎成了一句“骂人话”而并没有什么明确的内涵。它可以同对于社会主义者的恶意攻击联系起来,也可以用来评价同样让官方感到不满的浪漫主义音乐风格,而写实主义艺术究竟是一种怎样的艺术倒反并不在时论关心之下。是以在这种情境之下,已经承认过自己是“写实主义者”的库尔贝仍将他人称之为“写实主义”的画家视作一种“强加”(impose),这种强加是一种缺乏理解精神的文化专制。 所以,在库尔贝的宣言当中,那一段通常被引用者漏掉的句子其实也是相当重要的:库尔贝本人“并不想评价(写实主义)这个名字是不是合适,它希望被了解,但并不能指望它被清晰的理解。而我,只想用有限的几句话解释一下,以避免在未来造成误解。”写实主义这一提法并非一个艺术家所发明,说库尔贝首先将之用于艺术也并不正确。事实上在十九世纪,作家和艺术批评家并没有象当代这样明确的分工,那个时代的著名作者同时干预艺术理论,例如罗斯金、波德莱尔和王尔德,是一种十分常见和自然的情形。也正因为如此,文学理论和艺术理论通常被放在一起讨论而或互相印证,也使人很难精确界定“写实主义”由文学批评介入“艺术批评”的范畴。

1850年代库尔贝所面临的讨论环境是令艺术家感到困扰的,关于艺术当如何反映现实或介入现实,文学家们有着太多的鼓励和鞭策,但一名画家毕竟不能用巴尔扎克塑造其人物的方式来形成自己的描绘对象。对于写实主义的攻击是一种抽象的敌对情绪,但支持写实主义的作者也不能为艺术家提供什么现成而切实可行的方案。正是在这样一种情境之下,库尔贝提出了自己那两段被广为引证的写实主义观点。这几段简明扼要的宣言有可能得到过尚弗勒里的修润,但无论如何,关于学习传统和对待当代现实。关于对“为艺术而艺术”的不满以及对于一味模仿的厌倦,它所表达的那些态度是明确的。而正是由于这些态度得以明确,写实主义才不仅仅是一种文字上的谈论甚或恶意的攻轩,而真正成为一种具有积极意义的艺术运动潮流。 要讨论作为一种艺术潮流的写实主义概念,通常有必要理清“写实主义”与“真实”(reality)之间的差别。有一种十分流行的写实主义看法,倾向于将一切追求真实的艺术吁求归于写实主义名下,实则,一种抽象化的哲学高度的“真实”,绝非仅仅同写实主义有关。事实上,与写实主义艺术揭示“真实”的方式有很大不同的是,当时有更多的声音在强调表现现实的“表象”(appearance)与真正的、本质的真实之间,存在着距离甚至断裂。作为一个经典的美学命题,早在柏拉图的哲学当中,一个匠师所制造的“艺术品”,即与真理相隔了三层。直到19世纪,由此延伸出来的关于“真实”的美学断想仍然回荡不已。黑格尔即曾这样宣称:“真实的实在存在于立即的感觉与我们每日所见的物象之外。唯存在于事物本身之内者为真实。……在此一端是此一败坏、易朽现世的表象与幻象,在彼一端则是事物的真实内容,艺术就是要在这两端之间挖掘出一道沟通,重新赋予事物及现象以一较高的真实、一出于心灵的较高真实……艺术的表现绝非仅在于刻划事物单纯的表象与幻象,而是拥有一更高的真实与一更实际的存在。”事实上,经常作为库尔贝艺术的积极支持者的波德莱尔,也相信“唯有在另一个世界才能达于完全真实,”他于是在其卓有影响力的《1846年沙龙》中这样写道:“问题不在于模仿,而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明。”(波德莱尔美学论文集258)很多各种各样的艺术都曾经宣称它们在追求“真实”,遵从于这个“真实”,而并非唯独写实主义的艺术如此。恰恰相反,很多关于写实主义的批评,正是抱怨其只关注一种层次较低的“现实”,而没有充分发掘出“现实”背后的真实。不论这些批评合理与否,至少它们足够证明,在realism和reality之间,是不能望文生义地划等号的。 把文艺复兴时期兴起的,在现代艺术思潮诞生之前的整个再现性艺术领域称之为一种广义的“写实主义”,也是在西方的艺术理论和批评中一种相当常见的用法。列奥纳多·达·芬奇即宣称:“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿,因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象,应当晓得,假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家。”这种意义上的“写实主义”,把摹仿和尽可能忠实地再现描绘对象这个艺术创作目标,作为区分“写实主义”艺术体系与其他“非写实主义”体系(如现代派艺术)的重要标尺

然而,这种关于写实主义的界定通常会导致这样一种推论,即认为写实主义的艺术目标是一种不需要艺术家付出更多的主观能动作用的“客观的”目标,达成这样的一种“求真”、“求实”的艺术最终意味着在画面上排除各种主观的样式,使艺术作品达成一种“无个性”、“无风格”的状态。认为“如实”地“反映”或“再现”,就是对肉眼所见的现实做一种巨细无遗的模拟,甚至就是象镜子那样对现实做映照,这样的观念,对于我们确切理解写实主义,理解这一富于特色的流派在艺术史上何以会获得那样卓著的成果,是没有什么好处的。一种强调无风格的精确的写实主义艺术,如何能够投合19世纪日益追求艺术自由和个性表现的欧洲艺术圈?这并不是一个可以轻易解决的概念矛盾。 将艺术视为一门科学,并且在其严密性、客观性和规范性上试图与其他科学学科一较高下,这个观念可以说由来已久。方才提及的文艺复兴艺术大师列奥纳多·达·芬奇对于艺术取得与科学比肩同列的地位这一想法即深信不疑。

值得我们注意的是,19世纪是继文艺复兴之后另一个强调科学主义的世纪。在这个旧式的宗教信仰逐渐式微的时代,科学革命的规模和声势是极其宏大的。左拉即曾经这样指出:“在19世纪,没有一个人类经验范畴能避开科学观念的影响。”宗教的形而上学衰落了,但关于科学的新的形而上学也应运而生。科学在那个时代正在蒸蒸日上地发展着,在当时的人们看来,似乎没有什么是科学解决不了的问题,与科学进步相应的是,“科学主义”本身也正在代替原来的宗教,而成为19世纪人们观念中一个新的执着点。

在这种观念影响之下,追求一种“科学化”的艺术是可以理解的。著名作家福楼拜即宣称“求美的时代已经结束。……当今“艺术愈来愈往科学的方向发展,就象科学变得越来越象艺术一样。早期这两者是分开的,但随着今后的发展,在更高的层次上,两者必将合流……”批评家开始将写实主义描述为“以科学家追求真理的精神来探讨现实”,而艺术家们也开始有意识或无意识地开始加强自己作品的“科学”层面,至少它要比以往更经得起科学观察的推敲才行。也许我们很难测量科学对于艺术创作的直接的实际影响,尽管终究任何一种艺术流派都很难以简单地冠以科学之名,但写实主义对于自然科学的成果和精神比较注重,并且,这种注重比以往的任何时代都尤为深刻,这一点是没有多少疑义的。写实主义者强调忠于事实,由实际经验出发营造其艺术理念,至少在这一点上,与当时科学工作者的态度,有着恰如其分的合应。

问题在于,19世纪写实主义对于科学确实存在的情结,是否可以作为断言写实主义是一种无个性化的,反风格的艺术指导思想的理由呢?事实上,“无论支持者或反对者都经常误解了写实主义的涵义,也就是仍将写实主义看成模拟日常现实,写实主义者就是日常现实的模拟者。这样的误解多来自于这样一种很成问题的信念,那就是坚持认为人类的知觉活动可以“纤尘不染”,不受一时一地的种种条件制约而能够纯客观地进行……”而建立在这样知觉活动基础上的艺术家的创造活动,也可以不受物质媒介的特点和规则的限制,将那种或许存在的客观感知原封不动,不加丝毫删减和增添地全盘照搬到自己的画布上。在这种观点看来,仿佛只有写实主义决心做到这一点,并且也做到了这一点。这样,在艺术家、外部世界和作品这三者之间,就出现了一种通达无碍的简单联系。在这个过程中间,写实主义艺术家作为一个审美主体和创作主体所发挥的作用,与其他流派的艺术家比较而言,就有了绝对的区别。这样一种观念营造了一种冰冷的写实主义,写实主义者在真空中进行着他们绝对化的客观再现工作,而大家在谈论19世纪写实主义的时候,“无论其支持者和反对者”,亦不免或多或少地感染了这样的写实主义印象。

然而,这并不是以库尔贝为代表的写实主义艺术家在19世纪中叶真正在从事的事业。即使他们当中或者有的人,在其生涯的某些时段,也曾经多少相信过这样一种绝对科学和客观的写实主义梦想,但这种观念的存在并不会改变艺术家们介入艺术生产的实际的条件和方式。以绘画而言,一位艺术家不论多么希望忠实于他眼睛所见的视象,如何把从外部世界感知的这些信息顺利在画布上展开,永远是他需要解决的首要问题。由于颜料、调色油、画笔和帆布纤维等作画工具在物理性质上的限制,这种外部印象不可能不经过某种归纳,不可能不经过任何提炼和润色,不可能不经过画家自出机杼的重新安排。即使是比较油画而言更接近那种“客观”要求的摄影术,也仍然会由于摄影师对于观察点的选择、曝光时间的长短、光圈的大小等等,而使冲洗出来的照片很难说是对物象的全部的反映。摄影术尚且如此,文学诗歌中“艺术加工”就更是不可避免了。因而,即使是在这个意义上最“写实”的写实主义者,其艺术上的造就也并不仅仅与这种“写实主义”的追求相关。乔治·修拉的风景画之所以引人入胜,并不是因为新印象主义者所信奉的“光谱学”,而是因为他作为一个画家的天才,因为他善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形,并且能够赋予这些形象一种迷人的气质。一个象库尔贝那样成功的写实主义艺术家,他首先需要的是对其艺术媒介技术的熟悉和对形式及内容的敏感。

作为一个成功艺术家所需要的种种才能和天份上,写实主义者与浪漫主义者、象征主义者和后来的现代主义者,其实并没有本质上截然的区别。 作为一种创作观念的原动力,19世纪的写实主义并非没有追求过那种在反映对象上的“科学态度”,或者说,写实主义确实把较为严谨的、一丝不苟的观察和再现事物,作为自己着重考虑的一项原则。但这并不意味着,那些相信写实主义理想的艺术家们不注意绘画媒介的限制,而想当然地把艺术可以表达的现实等同于“全部的现实”。印象主义者在他们的创作中发现在画布上捕捉变幻莫测的光线总存在着很多不确定性,雷诺阿就曾抱怨他自己“追赶不上阳光”。类似的情形在康斯太布尔描绘云彩、库尔贝写生海景的笔记中都曾经提到过。油画在观察、取景到完成的诸多环节中,艺术家总不免在那“绝对的”客观之外谋求补充和完善,个人的情感、观念、经验和技术能力在最地道的写实主义创作实践中也一样有不可取代的位置。是故,库尔贝才会在对学生的教诲中加上这样的总结:“艺术里的想象只在于了解如何用完整的方法把一个存在的东西表现出来,而绝不是去假设或者创造这样东西本身……美,如同真实,和我们所生存的时代有关,也和人的表达能力有关。”很显然,库尔贝反对那种与现实不着边际的浪漫式想象,但与此同时,他仍然承认所谓“艺术里的想象”在绘画创作中应有的位置,因为,它关乎“个人的表达能力”,而能够形成表现一个真实对象的“完整的办法”。库尔贝事实上也已经注意到,客观的世界是不会直接为艺术提供这样一套“完整的办法”的。

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