80年代后期中国油画中的古典意向现象分析

  现象分析
  作为西方外来画种的油画,严格的说在中国只有半个多世纪的历史,由于艺术语言的特殊性,中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展,而必须面对博大的西方油画传统。然而,由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作,没有对传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究),使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓,形成了游离于油画艺术传统之外的苦苦探索。因此,长期以来,人们心目中的油画语言和油画概念,只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力,并在中国的学院教育中产生了一些影响,60年代初期曾有过后印象主义的探讨,但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义,而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期,由于对外开放,中国油画家的出国学习和外国原作来华展出,使中国油画的风格研究,不仅从库尔贝沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展,而且开始从库尔贝上溯,向欧洲古典油画传统全面渗透,直溯文艺复兴时期的人文主义理想与艺术。正是在这一意义上我把这种向欧洲油画传统的全面进军称之为中国油画的古典意向。它当然带有明显的学习模仿气息,但并不是一味的简单临摹复古,而是20世纪现代中国油画家对欧洲文化的深入了解,80年代中国艺术精神的独特呈现。依其表现形式和价值取向的差异,可以分为三种类型。
  1、新古典主义
  具有这一意向的油画家以北京、东北较为集中,四川、湖南、广东等省也有部分画家有此意向。
  80年代初期,在西方现代派艺术涌入我国,“写实绘画”遭受冲击的时候,以靳尚谊为代表的北京部分中青年画家,不高喊主义,也不离开画布,冷静地坚持对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)最早显示了古典肖像油画的魅力,在他为彭丽媛所画的肖像画中,身着黑色连衣裙,具有现代气息的女歌唱家文静隽美,与背景上五代山水巨匠范宽的山水相呼应,呈现出中国现代古典文化氛围中的纯净典雅的东方审美境界。他的《女双人体》和《瞿秋白》等作品,也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同。青年油画家孙为民和龙力游鲜明地提出了新古典主义的创作原则,而朝戈、杨飞云、王沂东、王玉琦等人以他们的大量作品使这一艺术意向更上一层更为明确,引起人们的广泛关注。
  孙为民认为,艺术创造了“第二自然”——精华在传统,任何一种艺术传统,越是丰厚博大就越有演变的条件。新古典主义决不是简单地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味,并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙,而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。应该说,这种希望中国油画尽快提高其学术性、文化性、油画性的追求,反映出中国油画家对西方油画评议和传统的新认识。“在传统之中并不限制知识的自由,而是使它可能。”[1]传统不管我们是否愿意,都先于我们而存在,是我们存在和理解的基本条件。传统是有选择的保存,是在历史变化中主动地保存,它不断同新的东西相结合,创造新的价值。即使现代艺术的创新,也仍然是在传统的潜在影响下,对既往传统的反思与选择的结果。
  如果说孙为民对古典主义的追求更多地在于和谐与浑厚,那么龙力游更加注重古典主义油画的比例与构成。他在文艺复兴时期意大利画家弗朗西斯卡和加拿大现代画家柯尔维尔之间看到了空间结构与力度、线透视与深度、形体组合、量感、秩序、整体意味着这些古典主义的形式精髓。那种在创作中殚思竭虑、不倦地探求、审视、修改和整理画面,反映出文艺复兴时期的科学严谨的理性创作态度。在龙力游的《奶车和地平线》、《两朵云·一个男人》等草作品中,我们看到那种对画面内在结构均衡和对称的潜心研究以及对整体色调氛围的精到把握。帕诺夫斯基指出:“文艺复兴时期把希腊化时代和中世纪的主流(对比例理论的宇宙学解释和作为美学极致的根本原则)的古典‘对称’的观点融合在一起了。“[2]对可以用“绘画性”主观主义来概括的各种风格(17世纪荷兰绘画、印象主义绘画)来说,比例意义不大;对“非绘画性”的主观主义概括的各种风格(巴洛克艺术与表现主义)来说,只有比例被任意改变、肢解才能有某种意义。而对客观主义的古典主义绘画来说,比例、结构所展示的美中,实质上包含着宇宙存在、世界本质的东西,这正是塞尚所极力要把握的古典精髓。塞尚在谈到超越印象派的必要时说:“我想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固和持久,像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然,这就是说通过感觉的印象,重新成为古典的。没有勉强,而且面向着自然寻找出那些方法,像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。你设想普桑完全在自然的基础上新生,你就获得我所了解的‘古典的’了”。
  了解“拉斐尔前派”艺术的人都知道,每一时代对古典题材与古典母题的重新解释都不可能是古代艺术的简单再现,中间经过的历史时期已经改变了人们的思想,也改变了人们的趣味和创作态度,他们必须为一种新的表现形式而奋斗。我以为,王沂东的《肖像》(《美术》1985年第6期)、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》(《美术》1985年第7期)是80年代较早出现的新古典主义油画样式,并且在《上海首届中国油画展》中成为重要样式。王沂东的《肖像》虽是四分之三侧面的少妇头像(文艺复兴时多为正面或正侧面),却以单色渐进过渡的古典手法,展示了一个平凡的现代女性。张群、孟禄丁的作品虽然运用达利的超现实主义手法,具有新潮美术的号角意义,但所选择的亚当、夏娃的原型与人性解放的观念,却正是文艺复兴以来古典主义的基本母题。朝戈、王玉琦、杨飞云等青年画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵优美的风貌,也重新确立了新古典主义油画的一种样式的审美价值。80年代中国油画界的一个突出现象是青年油画家对西方古典油画的直接借鉴,有兴趣者不妨比较《上海首届中国油画展》中的许多作品,如章晓明《七里铺》——乔托《犹大之吻》;韦尔申、胡建成《土地·蓝色与黄色的和谐》——马萨乔《逐出乐园》;宋冬《圣洁·三个影子》——弗朗西斯卡《示巴女王参见所罗门王》。

  2、后古典主义
  这一概念源于王广义的作品《后古典系列》,以新潮美术家王广义、丁方为主要代表。如果说,新古典主义强调对传统的尊重研究,对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求,在作品中体现出对人的尊重、赞颂和理想美的向往,那么后古典主义强调的是对传统的反思,对历史文化的修正,重视观念更甚于艺术的形式语言。它强调对人类整体的生存状态进行反思,寻求主体精神的高扬和对生命活力的行为体现,以建立一个新的更为人本的精神模式。王广义说:“我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞,高扬人体的崇高与健康的文化精神。”丁方说:“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的。”,“中国的症结是对于各种痛苦最缺乏深刻的反省和体验,从未像巴赫、贝多芬那样充满伟大人类的情感去表现大痛苦。”他们力图超越纯粹造型语言的探索,但又不得不寻找某种文化图示,去张扬那种基督教文化中的大人类精神。王广义选择达·芬奇的《蒙娜丽萨》、《岩间圣母》,米开朗基罗的《哀悼基督》,大卫的《马拉之死》,进行图式改造和新的构成,力求呈示古典主义凝固的崇高、静穆的伟大这一理性意象。“用自我生命意志的创造行为将一种崇高精神——人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念,塞入到图式中,使之成为一个可感知的超越一般的实体,进而呈现生命具有高于生命本身的目的的可能性。”丁方则借用基督在自我毁灭的火焰中燃烧的形象,表达悲剧的痛苦和不可泯灭的意志力量。中世纪城堡和追求无限的哥特式教堂,成为一种庄严符号,表现灵魂在神秘体验中的升华与净化。强有力的巨手高举的骑士之剑(参见大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》一画中的持剑英雄》体现为一种文化批判与再建的坚定信念。这里,他们虽然采用了古典主义的母题与文化象征,但却从根本上修正了其艺术语言,借古典主义的外衣,演示了现代人灵魂的自我拯救。正如一位青年评论家所说:“西方文化中的精神不过是他们用于寄寓自己的民族灵魂的外壳,蛰伏于他们灵魂之中的,是对现时代的、民族的精神衰微的自省和批判。”正如后印象主义源于印象主义又是对印象主义的反拨,后古典主义与古典主义、新古典主义虽然有内在联系,但在审美理想和价值取向上又有很大差异,它既是浪漫的、理想的(对人类未来的严肃思考与坚定信仰)又是现实的(对人的灵魂本质展示与精神的现象批判)。没有浪漫就没有热情,无法唤醒人们灵魂的沉沦,没有现实就没有理性的深刻认识与清醒。王广义与丁方在80年代后期的作品,超越了他们前期的“北方极地文化”与“黄土高原”的地方性母题,通过西方的油画图像进入了人类文明中某种永恒与崇高的文化空间。正是在这一意义上而不是在一般的借用古典题材的意义上,我认为,他们的思维观念与内在精神,本质上仍然是理性的、古典的。而西方哲学与艺术向现代的转变。从狄尔泰到海德格尔是客观历史主义向主观历史主义的转变,是理性思潮向非理性思潮的转变。滕守尧认为,“未来主义、达达主义和超现实主义的艺术实践大都是基于战争、工业化和法西斯主义等对现实造成的震惊和破坏的经验之上。这种经验迫使艺术家摆脱那宗教的、神圣的、英雄主义的和纯洁的东西。因此,这种艺术也就从根本上背离了那种理性化和客观化的要求,指向一个非目的论的和非进步的艺术概念,这个概念沿着纯粹创造性和自我体验的路线前进着。”
  不难看出,王广义、丁方的后古典主义绘画发源于理性绘画,但逐渐脱离理性化、客观化而进入纯粹精神创造和自我生命体验,强调生命意志的主观化倾向。这实质上是一种具有浪漫倾向的理想主义,即以一种巨大的坚韧和热情,对永恒、崇高和更加可信赖的绝对实在的不顾一切地追求和信仰,去超越精神和身体的不和谐、理性和生命本能的分裂。这种远远超越于普通大众的文化意识和思维层面的艺术,必须有与其同构的心理结构和文化背景才能“共鸣”,因此它在80年代的中国还不具有覆盖整个社会的力量,但作为一种超前的精神追求,它有其存在的独特价值和意义。和电影《红高梁》一样,它是对80年代社会现代化过程中的非现代性文化的失望的产物,但当它一旦在人的潜意识中接近于人类精神的自然状态,便使人获得生命的原初的粗糙活力,“它把人们创造性的迷狂植根于人的隐藏的心理深层,使一个超丰富的自我产生将自己减轻和展示自身的需要。”

  3、泛古典主义
  前述古典主义和后古典主义有较为明确的审美取向和风格特征,而泛古典主义则价值取向多元,风格特征各异。它的基本含义是对欧洲古典油画传统的深入学习,而不是可以严格限定的流派群体。因为“古典”一词还有“经典的”、“典范的”的含义。例如北京画家洪凌对表现主义画家柯科施卡的表现手法的学习,孟禄丁对美国画家霍夫曼的抽象表现主义色彩的研究,这些现代派大师在西方已成为“经典作家”,也具有了“古典”的意味。当然,泛古典主义油画更多的是指对17、18世纪欧洲油画风格的学习。例如首届中国油画展中,何大桥的《静物》、蒋际平的《有圆白菜和幻灯机的静物》等作品,明显受到17世纪荷兰画派厨房画和18世纪法国静物画的影响。而上海董启瑜的《东方女子》,则代表了一种18世纪罗可可画风的宫廷贵妇肖像样式,这种样式经美国的萨金特加以改造,更加具有上流社会的华贵典雅,其甜美风格亦很受一般市民阶层的欣赏,在90年代,这种艺术风格成为一种十分畅销的商品画样式。陈逸飞的《记忆中的水乡》(《美术》86年第4期封三),描绘江南水乡风景,追求一种典雅恬静的东方情趣,其色调朦胧丰富而又统一,使我们感受到了一种单纯景象中的静美。
  这类作品由于画家的追求并不那么坚定持久,趣味时常转移而呈现比较大的跳跃性和偶然性。有些人兴趣在古典技法,有些人借用古典样式,有些人着眼于视觉愉悦,还有些人则是顺应观众趣味和市场需要,因此难以详尽分类。尽管其中一部分作品拘泥于写实,过分注重技巧的熟练,色彩暗腻,且时代气息较弱,受到了美术界的批评。但整体说来,它们反映了中国油画向欧洲油画传统贴近的趋势,并且在某种程度上也能触及到欧洲的文化与精神,并有画家的个性表现,这对于进一步了解欧洲现代艺术的转变基础,发展中国的现代油画,也是必不可少的艺术过程和文化积累。

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