变化中的语境——写实主义:从西方到东方(邵亮)

变化中的语境——写实主义:从西方到东方

邵亮

在艺术史中谈论的“写实主义”往往是一个边界模糊的概念,它有的时候可以指代西方文艺复兴之后追求客观再现对象的整个艺术体系,有时则仅指这一体系当中尤其强调逼真的某些风格倾向。从这些不同的用法出发,写实主义也一度成为一种普遍的参照物,被一些学者用以衡量从古典希腊到中世纪,从西方到东方不同艺术体系的成就和得失。写实主义不仅仅意味着一种风格,同时也代表着一种态度、一种方法,在“反映现实”这一层意义上,很多不属于狭义的写实主义风格的艺术现象,也会被放在同一个主题下被思考和评价。
与其他定义艺术风格的词汇相比较,写实主义这个词汇要更为复杂而容易引起歧义,这也构成了一个困境,一切与写实主义或多或少有关的话题开始讨论时所不能回避的死结。琳达•诺克林在其专著《写实主义》的开头所做的分析,对于我们解决本文即将面临的一些问题应该是有帮助的,她指出“以样式主义(Mannerism)、巴罗克(Baroque)或新古典主义(Neo-classicism)这些词汇而言,尽管真要理解也并不比写实主义容易,但它们在用法上毕竟比较单纯:这些词汇一般用来界定艺术流派和相关运动,使用范围大致不会超出视觉艺术这个范畴。但写实主义这个词则不是这样,它不仅仅与视觉艺术领域关联,更与诸多哲学和社会文化的问题有相当密切的联系……”
早在1855年库尔贝发起个人展览并且直接亮出“写实主义”的旗帜之时,这位艺术家最重要的一个朋友和支持者尚弗勒里(Champfleury)就已经在他的一封公开信中指出了“写实主义”,“作为一个概念在使用上过于宽泛”,在他看来,即使在当时,谩言写实主义也已经成了“一个玩笑”,因为这个写实主义“在艺术中所有时候都存在”。尚弗勒里认为即使是荷马的诗歌也适用于这个宽泛的写实主义概念;同时写实主义在库尔贝的那个时代也早已被用来形容许多时髦的作家和艺术家,就连具有高度浪漫主义气质的德国音乐家理查德•瓦格纳(Richard Wagner),当时都被指责“感染了写实主义”。事实上,“所有锐意求新的人都被称为写实主义者”,这样。不但存在写实主义的艺术,而且也可以提到“写实主义”的医生、化学家、工厂主和历史学者了。很显然,要想全然理清这样一个广义上的“写实主义”概念,是一般的专题研究和评论所不能承载的浩繁工程。
正是基于这样的考虑,对写实主义这一范畴做一个相对完善的概念化总结,并不是本文写作的最终意图。下文即将专注的“写实主义”,是特指作为一项在造型艺术上的历史性运动,它以法国为运动的核心,风行于1840-1880年间的整个欧洲,其后续和影响的效果则一直活跃至今日。这种写实主义的目标,至少它最初的目标,是要在对当代生活作最严谨的观察的基础上,试图给予现实世界以一个真实、客观的形象。对比当时矫饰的官方沙龙艺术和讲求幻想和文学性的浪漫主义者而言,这是一种看来“不偏不倚”、“直截了当”的现实再现。一般来说,象巴尔扎克、福楼拜和左拉这样的作家,被认为是文学上的现实主义的倡导者,而古斯塔夫•库尔贝则是公开自称为写实主义者的第一位画家。当然,即使是在这个“狭义”上的“写实主义”,也仍然是一个涵盖十分丰富的概念,并且我们并不能排斥这个“狭义写实主义”同更宽泛意义上的写实主义在社会生活的各个方面实际存在的种种关联和呼应。立足于写实主义的“艺术”范畴,并不是企图将“艺术”孤立于整个“历史”,而是将通过艺术的层面反射出更为生动的历史。
阿诺德•豪泽尔在《艺术史的哲学》中提及:“伦勃朗对于德拉克罗瓦和对于凡•高而言是不一样的。而也已经有人这样说:菲狄亚斯的命运是掌握在米开朗基罗手中。尽管米开朗基罗不一定亲眼目睹过那些我们认为出自菲狄亚斯之手的作品……希腊雕塑的意味是在变化着的,它不仅仅是在当时被创造,也在随后的各个时代被不断地创造。事实上所有艺术的情形莫不如是。艺术是这样一种东西,它由各个时代和世纪逐渐积淀而成。所以,没有任何艺术史可以被看作是最终的结果。每一次艺术史,只是一种描述,对一个正在进行的、开放的、无时不在发生变化的过程的描述,这一描述过程中的每一个因素都会产生出千变万化的结果……”一个艺术现象,在艺术史的描述中会生发意义,这种意义会随着时间、地点和描述者的变化而发生一些微妙的变化。归结言之,从艺术史形成和接受的角度,考察一个艺术现象的意义在历史中逐渐展开的过程,是本文的重点所在。也只有通过这样的方式,我们才能够在一个比较现实的意义上触及“写实主义”而或“现实主义”(这种译法上的区分后文将具体阐述),而不至流于空论。

通常我们都把库尔贝1855年的个人画展和“写实主义宣言”的发布,看作是19世纪写实主义介入绘画艺术领域的一个重要标志,尽管这个标志性事件选择的时机具有相当的偶然性。1855年在巴黎举行的国际博览会被当时的很多艺术家视作一次展示自己的重要机会。尽管已经有十一件作品被评审委员们接受,但库尔贝并不因此而甘心,因为很多他自认为更加重要的作品遭到了拒绝。于是这位艺术家在博览会的对面搭起木棚,展出其个人的四十幅作品,其中包括了很多被评委会拒绝的作品,并且在他这次个人展览作品目录中发表了一些与“写实主义”有关的激昂见解。这个事件一般被艺术史视作“作为一个艺术运动”的写实主义的开始时间。
在这个著名的宣言中,库尔贝这样写道:“写实主义这个标题强加在我的身上,就象1830年浪漫主义这个词被强加在那些人身上一样。然而从没有什么标题是能够给事物一个精确的概念的,不然的话,作品就是多余的了。”库尔贝解释道,他并不想评价“写实主义这个名字是否合适”,因为这个名字没人能明白了解,而库尔贝只是想简短地解释一下以避免今后的误解:“我不带成见地学习古代和现代的艺术,我再不想模仿别人,更不想抄袭了。此外,我也不打算求取‘为艺术而艺术’这样无用的目标了。不!我只想根据对传统的完整认知,描绘出属于我个人的理性独立意识。”然后,库尔贝总结道:“求知是为了实践(Savoir pour pouvoir),这就是我的观点。根据我自己的判断,来诠释我这个时代的风俗、思想和面貌。一句话,创造活的艺术,这就是我的目标。”
这是库尔贝本人最直接、明确、完整地表达其写实主义观点的文献,也是本文一开头所提及的尚弗勒里讨论的“写实主义艺术”的一个重要背景。事实上,从1840年代开始,这位富于激情而雄辩的艺术家就已经在他的多封书信中涉及过与写实主义有关的观点,并且在他的创作中亦有所体现。然而这个展览及其宣言,在艺术史中的影响尤其突出。它不仅仅代表了库尔贝艺术生涯早期即已经形成的强调全面自由的艺术和人生的观念,并且包括了对于“为艺术而艺术”的批判。而“为艺术而艺术”的观点,是截然否认艺术和艺术作品的社会作用,并且把艺术反映社会现实这个目标同追求艺术的纯粹自由对立起来的。
在库尔贝深受写实主义理念的影响,并且在视觉艺术上倡导写实主义的时代,“为艺术而艺术”的观念在艺术界也已经占据着相当重要的位置。这种艺术思想由于在19世纪的“世纪末艺术”中获得最充分的发挥而往往被当作19世纪后半期的一种艺术思潮来看待。而事实上,它的产生,与写实主义乃至浪漫主义艺术思想的产生有着一种相近的根源,那便是对于旧的艺术体系的陈规制约的不满,以及由此产生的对于自由思想和自由创作的渴望。只是,在明确强调艺术的自律这个方面,“为艺术而艺术”的概念比浪漫主义和写实主义都走得更远。它坚持艺术与任何道德、社会、政治或其他的说教无关,其渊源则可以追溯到康德在1790年发表的《判断力批判》。在这本著作当中,康德彻底击破了传统美学的体系,将以往的关于“真”、“善”、“美”的整合而笼统的美学概念区分为若干的具体类别加以讨论,康德认为美的欣赏具有主观的、超然的性质,审美无利害的特质将不会受到对象的目的性的影响和支配。斯塔尔(Germaine de Stael)则在她1813年谈论德国的著作中,使经过“简化”的康德哲学在欧洲思想界成为流行。1818年法国哲学家库辛(Victor Cousin , 1792-1867)遂首创“为艺术而艺术”的提法,当浪漫主义者对抗学院艺术之时,这个概念对于法国的激进艺术就已经产生着极大的影响了。
在库尔贝发表写实主义宣言之前二十年,法国文艺界业已流传着唯美主义者愈来愈强烈的呼声,戈蒂耶在《〖阿贝杜斯〗序言》(1832年)和《〖莫班小姐〗序言》(1834年)等文著中,就已经进一步明确了“为艺术而艺术”的概念:“一件东西一旦变得有用,就不再是美的了;一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴役”。戈蒂耶声称,“只有毫无用处的东西才真正称得上是美的。一切有用的东西都是丑的。”值得注意的是,写实主义和为艺术而艺术这两种看似大相径庭的艺术思想,也并不是在任何时候都截然分隔的。被认为是重要的写实主义作家的福楼拜曾提出以一种“客观而无动于衷”的方式来创作,这种方式行将“排斥个性和感觉”,以建立一种绝对的“写实主义”原则。而在他的其他文章里,福楼拜却也涉及过“人生虚无,艺术才是一切”的唯艺术论。在后文中,我们还将继续探讨各种艺术观念在艺术家的个人理解中产生的复杂反响,而首先可以确认的是,无论是“写实主义”,还是“为艺术而艺术”,在库尔贝发表宣言的那个时代,对于艺术家而言都并不陌生。人们该怎样去看待艺术,而艺术家和艺术作品又该当怎样去回应这个时代?类似的问题在古典的传统中或者已经有了最经典的回答,然而在19世纪的欧洲,那一切答案都在重新经受考验。在文学界和思想界,强调自由思想的空气最终将导致对于整个文化艺术传统的价值重估,是一种必然的趋势。而在那林林种种的新旧思想和知识之中,每个艺术家都面临着自己的判断和选择。
1850年前后的法国文化界由漫谈艺术的自由转而更加关注现实生活和社会问题,是具有深刻的时代背景的。1848年革命所反映的社会危机是深重的:1840年代法国正在经历一场首先来自经济的危机,落后的小农经济克服不了连续的歉收和马铃薯病虫害。而长时期注重贷息利益而忽略了技术更新的工商业在欧洲市场上也逐渐丧失了竞争优势,大资产者只得加强对国内市场的把持和盘剥,并由此造成了小商人、小业主和广大农民的破产……革命建立的共和政府派系林立,措施软弱,而后路易•波拿把的专制政权则在相当一段时间内奉行着压制新思想的高压政策。社会生活的动荡不安正影响到每一个艺术家的个人空间和创作空间,这个时期的库尔贝就曾几度辗转于故乡奥尔南和巴黎之间,强烈的社会变迁和革命运动引起的新旧思想的冲突,是一个充满热情的艺术家很难回避的现实。
在国穷民困之时,并不是所有艺术家都甘心谨守象牙之塔,即使他希望如此,很多人难免也受到来自现实条件的种种困扰。在写实主义者看来,艺术的自由仍然是一个必须追求的目标,这也是他们所希望追求的人的全面自由和平等的一个重要的方面。但在那个社会现实问题深重的年代,排除掉与严酷现实相关联的一切来谈论艺术自由,在“为艺术而艺术”的名义下讲求一种“可能只是追求享乐主义正当化的艺术”,是很不合时宜的,甚而是“道德沦丧”的表现。早期社会主义学说的重要思想家普鲁东正是在这个时候结识了库尔贝,他的鼓励和感染也促使着艺术家去创造一种与当时流行的“浅薄”而“不切实际”的绘画作品所不同的艺术:“艺术的唯一目的决不在于快感”,普鲁东在谈到库尔贝的作品时提出这样的展望:“因为快感不是一种结果,它也并非除自身以外便无其他目的。因为万物都是相互依附、相互连结的,万物都有人性与自然的目的。……艺术的目标是要带领我们了解自己。……它到来不是要以神话喂饱我们,或是以幻觉迷醉我们……而是要揭发有害的幻觉,将我们从中解救出来。”
艺术的目标不是造成快感的幻觉或神话,而恰恰相反,是要戳穿那个神话。这就是十九世纪法国的写实主义艺术家追求反映现实的本真的一个重要动因。艺术“并非除自身以外便无其他目的”,而需要尊重“万物都有人性与自然的目的”。关于万物的普遍联系与艺术的目的性之间的关系,普鲁东的说法在这里或许有些暧昧和笼统,但有几点毕竟是明确的:那就是他认为快感的艺术和“为艺术而艺术”都不值一嗤,而艺术需要破除“有害的幻觉”,体现人性和自然方为真实。
然而这个时候关于“写实主义”概念的评论本身就是相当混乱的,正如“浪漫主义”在1830年所引起的混乱那样。尚弗勒里对于泛泛而谈写实主义现象的不以为然即缘由在此。很多时候,“写实主义”如果不是在拿来“开玩笑”的话,也只是表明一种责备,表明了保守的舆论界对于离经叛道者的不认同。写实主义在在种谈论中虽然被一再提及,但其实它只有一种贬义,或者说,它几乎成了一句“骂人话”而并没有什么明确的内涵。它可以同对于社会主义者的恶意攻击联系起来,也可以用来评价同样让官方感到不满的浪漫主义音乐风格,而写实主义艺术究竟是一种怎样的艺术倒反并不在时论关心之下。是以在这种情境之下,已经承认过自己是“写实主义者”的库尔贝仍将他人称之为“写实主义”的画家视作一种“强加”(impose),这种强加是一种缺乏理解精神的文化专制。
所以,在库尔贝的宣言当中,那一段通常被引用者漏掉的句子其实也是相当重要的:库尔贝本人“并不想评价(写实主义)这个名字是不是合适,它希望被了解,但并不能指望它被清晰的理解。而我,只想用有限的几句话解释一下,以避免在未来造成误解。”写实主义这一提法并非一个艺术家所发明,说库尔贝首先将之用于艺术也并不正确。事实上在十九世纪,作家和艺术批评家并没有象当代这样明确的分工,那个时代的著名作者同时干预艺术理论,例如罗斯金、波德莱尔和王尔德,是一种十分常见和自然的情形。也正因为如此,文学理论和艺术理论通常被放在一起讨论而或互相印证,也使人很难精确界定“写实主义”由文学批评介入“艺术批评”的范畴。1850年代库尔贝所面临的讨论环境是令艺术家感到困扰的,关于艺术当如何反映现实或介入现实,文学家们有着太多的鼓励和鞭策,但一名画家毕竟不能用巴尔扎克塑造其人物的方式来形成自己的描绘对象。对于写实主义的攻击是一种抽象的敌对情绪,但支持写实主义的作者也不能为艺术家提供什么现成而切实可行的方案。正是在这样一种情境之下,库尔贝提出了自己那两段被广为引证的写实主义观点。这几段简明扼要的宣言有可能得到过尚弗勒里的修润,但无论如何,关于学习传统和对待当代现实。关于对“为艺术而艺术”的不满以及对于一味模仿的厌倦,它所表达的那些态度是明确的。而正是由于这些态度得以明确,写实主义才不仅仅是一种文字上的谈论甚或恶意的攻轩,而真正成为一种具有积极意义的艺术运动潮流。

要讨论作为一种艺术潮流的写实主义概念,通常有必要理清“写实主义”与“真实”(reality)之间的差别。有一种十分流行的写实主义看法,倾向于将一切追求真实的艺术吁求归于写实主义名下,实则,一种抽象化的哲学高度的“真实”,绝非仅仅同写实主义有关。事实上,与写实主义艺术揭示“真实”的方式有很大不同的是,当时有更多的声音在强调表现现实的“表象”(appearance)与真正的、本质的真实之间,存在着距离甚至断裂。作为一个经典的美学命题,早在柏拉图的哲学当中,一个匠师所制造的“艺术品”,即与真理相隔了三层。直到19世纪,由此延伸出来的关于“真实”的美学断想仍然回荡不已。黑格尔即曾这样宣称:“真实的实在存在于立即的感觉与我们每日所见的物象之外。唯存在于事物本身之内者为真实。……在此一端是此一败坏、易朽现世的表象与幻象,在彼一端则是事物的真实内容,艺术就是要在这两端之间挖掘出一道沟通,重新赋予事物及现象以一较高的真实、一出于心灵的较高真实……艺术的表现绝非仅在于刻划事物单纯的表象与幻象,而是拥有一更高的真实与一更实际的存在。”事实上,经常作为库尔贝艺术的积极支持者的波德莱尔,也相信“唯有在另一个世界才能达于完全真实,”他于是在其卓有影响力的《1846年沙龙》中这样写道:“问题不在于模仿,而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明。”(波德莱尔美学论文集258)很多各种各样的艺术都曾经宣称它们在追求“真实”,遵从于这个“真实”,而并非唯独写实主义的艺术如此。恰恰相反,很多关于写实主义的批评,正是抱怨其只关注一种层次较低的“现实”,而没有充分发掘出“现实”背后的真实。不论这些批评合理与否,至少它们足够证明,在realism和reality之间,是不能望文生义地划等号的。
把文艺复兴时期兴起的,在现代艺术思潮诞生之前的整个再现性艺术领域称之为一种广义的“写实主义”,也是在西方的艺术理论和批评中一种相当常见的用法。列奥纳多•达•芬奇即宣称:“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿,因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象,应当晓得,假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家。”这种意义上的“写实主义”,把摹仿和尽可能忠实地再现描绘对象这个艺术创作目标,作为区分“写实主义”艺术体系与其他“非写实主义”体系(如现代派艺术)的重要标尺。
然而,这种关于写实主义的界定通常会导致这样一种推论,即认为写实主义的艺术目标是一种不需要艺术家付出更多的主观能动作用的“客观的”目标,达成这样的一种“求真”、“求实”的艺术最终意味着在画面上排除各种主观的样式,使艺术作品达成一种“无个性”、“无风格”的状态。认为“如实”地“反映”或“再现”,就是对肉眼所见的现实做一种巨细无遗的模拟,甚至就是象镜子那样对现实做映照,这样的观念,对于我们确切理解写实主义,理解这一富于特色的流派在艺术史上何以会获得那样卓著的成果,是没有什么好处的。一种强调无风格的精确的写实主义艺术,如何能够投合19世纪日益追求艺术自由和个性表现的欧洲艺术圈?这并不是一个可以轻易解决的概念矛盾。
将艺术视为一门科学,并且在其严密性、客观性和规范性上试图与其他科学学科一较高下,这个观念可以说由来已久。方才提及的文艺复兴艺术大师列奥纳多•达•芬奇对于艺术取得与科学比肩同列的地位这一想法即深信不疑。值得我们注意的是,19世纪是继文艺复兴之后另一个强调科学主义的世纪。在这个旧式的宗教信仰逐渐式微的时代,科学革命的规模和声势是极其宏大的。左拉即曾经这样指出:“在19世纪,没有一个人类经验范畴能避开科学观念的影响。”宗教的形而上学衰落了,但关于科学的新的形而上学也应运而生。科学在那个时代正在蒸蒸日上地发展着,在当时的人们看来,似乎没有什么是科学解决不了的问题,与科学进步相应的是,“科学主义”本身也正在代替原来的宗教,而成为19世纪人们观念中一个新的执着点。
在这种观念影响之下,追求一种“科学化”的艺术是可以理解的。著名作家福楼拜即宣称“求美的时代已经结束。……当今“艺术愈来愈往科学的方向发展,就象科学变得越来越象艺术一样。早期这两者是分开的,但随着今后的发展,在更高的层次上,两者必将合流……”批评家开始将写实主义描述为“以科学家追求真理的精神来探讨现实”,而艺术家们也开始有意识或无意识地开始加强自己作品的“科学”层面,至少它要比以往更经得起科学观察的推敲才行。也许我们很难测量科学对于艺术创作的直接的实际影响,尽管终究任何一种艺术流派都很难以简单地冠以科学之名,但写实主义对于自然科学的成果和精神比较注重,并且,这种注重比以往的任何时代都尤为深刻,这一点是没有多少疑义的。写实主义者强调忠于事实,由实际经验出发营造其艺术理念,至少在这一点上,与当时科学工作者的态度,有着恰如其分的合应。
问题在于,19世纪写实主义对于科学确实存在的情结,是否可以作为断言写实主义是一种无个性化的,反风格的艺术指导思想的理由呢?事实上,“无论支持者或反对者都经常误解了写实主义的涵义,也就是仍将写实主义看成模拟日常现实,写实主义者就是日常现实的模拟者。这样的误解多来自于这样一种很成问题的信念,那就是坚持认为人类的知觉活动可以“纤尘不染”,不受一时一地的种种条件制约而能够纯客观地进行……”而建立在这样知觉活动基础上的艺术家的创造活动,也可以不受物质媒介的特点和规则的限制,将那种或许存在的客观感知原封不动,不加丝毫删减和增添地全盘照搬到自己的画布上。在这种观点看来,仿佛只有写实主义决心做到这一点,并且也做到了这一点。这样,在艺术家、外部世界和作品这三者之间,就出现了一种通达无碍的简单联系。在这个过程中间,写实主义艺术家作为一个审美主体和创作主体所发挥的作用,与其他流派的艺术家比较而言,就有了绝对的区别。这样一种观念营造了一种冰冷的写实主义,写实主义者在真空中进行着他们绝对化的客观再现工作,而大家在谈论19世纪写实主义的时候,“无论其支持者和反对者”,亦不免或多或少地感染了这样的写实主义印象。
然而,这并不是以库尔贝为代表的写实主义艺术家在19世纪中叶真正在从事的事业。即使他们当中或者有的人,在其生涯的某些时段,也曾经多少相信过这样一种绝对科学和客观的写实主义梦想,但这种观念的存在并不会改变艺术家们介入艺术生产的实际的条件和方式。以绘画而言,一位艺术家不论多么希望忠实于他眼睛所见的视象,如何把从外部世界感知的这些信息顺利在画布上展开,永远是他需要解决的首要问题。由于颜料、调色油、画笔和帆布纤维等作画工具在物理性质上的限制,这种外部印象不可能不经过某种归纳,不可能不经过任何提炼和润色,不可能不经过画家自出机杼的重新安排。即使是比较油画而言更接近那种“客观”要求的摄影术,也仍然会由于摄影师对于观察点的选择、曝光时间的长短、光圈的大小等等,而使冲洗出来的照片很难说是对物象的全部的反映。摄影术尚且如此,文学诗歌中“艺术加工”就更是不可避免了。因而,即使是在这个意义上最“写实”的写实主义者,其艺术上的造就也并不仅仅与这种“写实主义”的追求相关。乔治•修拉的风景画之所以引人入胜,并不是因为新印象主义者所信奉的“光谱学”,而是因为他作为一个画家的天才,因为他善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形,并且能够赋予这些形象一种迷人的气质。一个象库尔贝那样成功的写实主义艺术家,他首先需要的是对其艺术媒介技术的熟悉和对形式及内容的敏感。作为一个成功艺术家所需要的种种才能和天份上,写实主义者与浪漫主义者、象征主义者和后来的现代主义者,其实并没有本质上截然的区别。
作为一种创作观念的原动力,19世纪的写实主义并非没有追求过那种在反映对象上的“科学态度”,或者说,写实主义确实把较为严谨的、一丝不苟的观察和再现事物,作为自己着重考虑的一项原则。但这并不意味着,那些相信写实主义理想的艺术家们不注意绘画媒介的限制,而想当然地把艺术可以表达的现实等同于“全部的现实”。印象主义者在他们的创作中发现在画布上捕捉变幻莫测的光线总存在着很多不确定性,雷诺阿就曾抱怨他自己“追赶不上阳光”。类似的情形在康斯太布尔描绘云彩、库尔贝写生海景的笔记中都曾经提到过。油画在观察、取景到完成的诸多环节中,艺术家总不免在那“绝对的”客观之外谋求补充和完善,个人的情感、观念、经验和技术能力在最地道的写实主义创作实践中也一样有不可取代的位置。是故,库尔贝才会在对学生的教诲中加上这样的总结:“艺术里的想象只在于了解如何用完整的方法把一个存在的东西表现出来,而绝不是去假设或者创造这样东西本身……美,如同真实,和我们所生存的时代有关,也和人的表达能力有关。”很显然,库尔贝反对那种与现实不着边际的浪漫式想象,但与此同时,他仍然承认所谓“艺术里的想象”在绘画创作中应有的位置,因为,它关乎“个人的表达能力”,而能够形成表现一个真实对象的“完整的办法”。库尔贝事实上也已经注意到,客观的世界是不会直接为艺术提供这样一套“完整的办法”的。
库尔贝时代一位著名的风景画家保罗•于埃认为:写实主义“不断地研究自然”的态度是必要的,“但这是为了以后创作有充分价值的作品”,而不是说科学可以代替艺术创作本身。于埃抱怨近代技术发明对于艺术的一些不正常影响,认为“银版照相搅混了许多人的头脑,再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了:它只能作为研究细部的手段,而没有表现力,也不能正确地反映相互关系。”归根结底,“科学需要放大镜,但为了享受风景的美,有眼睛就已足够……”(巴比松派风景画,尼•雅•雅沃尔斯卡娅著,孙越生译,上海人民美术出版社1987年版47)写实主义对于科学观察的热情和尊重客观对象的观念,并没有真正把写实主义艺术变成一门“科学”。对于与现实事物无关的想象和虚构的限制,才是这种写实主义观念最直接和重要的后果。然而,正如德拉克罗瓦所担心的那样,“格外努力于只表现自然中存在的东西,往往就会使画家变得比他所摹写的自然更为冷漠。”写实主义艺术对于想象和虚构的限制,会否真的会给艺术家的创作带来什么负面影响呢?尽管面对着这样的担心甚至反对,在19世纪中叶,艺术运动中激进的那一方面所坚持的这种“写实主义”,仍然造成了相当深远的影响。当时锐意求新的艺术家在这种写实主义当中究竟获得了一些什么鼓舞,使得他们宁愿放弃了想象力的诱惑呢?要知道,正是浪漫主义充满激情的想象,帮助19世纪的文化思想摆脱出学院古典主义的清规戒律,在库尔贝他们热烈讨论写实主义之时,这种想象力对于艺术家的影响犹正当其时。因而,把写实主义同科学等同起来,进而把写实主义的“科学式”的艺术同真正意义上的艺术对立起来,这无疑是荒谬的。在这个假设的基础之上,推断由于照相术冲击了“绘画是自然唯一模仿者”的地位,从而质疑整个写实主义艺术体系的价值也就显得缺乏道理了。
19世纪写实主义艺术对于想象力的批判态度,体现了那个时代的人们对于力求公允、冷静、客观地表现事实和认知事实的信仰,这种吁求之强烈,是以往其他种种被归之为“写实主义”的观念范畴所未曾有的。“无论如何,是直到十九世纪,当代的意识形态才开始逐渐将对‘事实’的信仰等同于信仰的全部:而这一点也成了十九世纪写实主义与之前所有拟真表现的最重要的区别。”浪漫主义艺术对于学院教条的抗拒,为十九世纪的艺术发展开启了这样一个局面:日益重视个性解放和个人自由的艺术。十九世纪的艺术家得以用一种更开放的眼光来对待艺术的传统,同时得以用前所未有的深度重新审视与艺术相关的一应“事实”。写实主义的精神鼓励人们不去盲从、不去轻信以往的艺术定理,而要用最真实的态度去考察身边的一切。而这一点,也才是19世纪写实主义艺术观念亲近科学、限制主观臆断的动因所在。
19世纪写实主义对于可以触摸的事实表现着极大的热情,并且把这样的热情提升到信仰的高度,这一点是史无前例的。而写实主义艺术对于再现身边事实所体现出来的兴趣,使人们的眼光顺理成章地从崇高的古代和神奇遥远的异域,回归到自己眼前的时代生活中来了。写实主义反映时代和当下生活的趋势,就是这样产生的。在1833年沙龙的背景下,一位批评家拉维隆就已经这样提出:“我们认为最重要的就是艺术的现实迫切性和社会倾向性,然后是表现的真实和材料处理上或多或少的巧妙手法。我们要求的首先是当代现实,因为我们希望艺术家能够影响社会,使社会进步,我们要求真实,因为艺术家应该接近生活,为人民所理解。”因而,在主题性绘画领域,写实主义对于反映时代的愿望,正如当时学院主义对于古代和神话的执着一样,已经近乎于一种信仰或崇拜。法国作家埃米勒•德尚认为作家的任务就是“忠于他们自己的时代,创造出完全属于当代的作品”,这个目标,与库尔贝“诠释我这个时代的风俗、思想和面貌”以此“创造活的艺术”的观念无疑是一致的。
对于现实的信仰和对于时代的关注,意味着艺术家需要以相当的热情投入到他所置身的社会的诸多问题和矛盾的核心之中。正如马克斯•布岑所提示的那样:一个艺术家如果想要打动人民,成为公众注目的中心,他们就“必须拒绝理想化而诉诸真情实感……要被人民所理解,就需要成为人民的一员。”这样,艺术家就必须以一种以往所没有的决心和革命态度投入到社会现实和民众当中。英国作家亨利•刘易斯也在其1858年的《艺术中的写实主义》一书中这样定位写实主义:“写实主义是……一切艺术的基础,且其对立面并非理想主义,而是造假主义(Falsism)。当我们的画家是以端正的五官及洁白的亚麻衣裳来再现农民;当农民家的挤奶女工竟然发出精雕细琢的美,衣饰亮丽,态度大方,从不显老或邋遢;当庄稼汉竟然也能说一口字正腔圆的英语来表达内心细腻的情感,而小孩竟也能以长篇大论的演讲来一抒对宗教和诗歌的热情;……画家这么做是为了要理想化,但结果却只是造成假艺术、坏艺术而已……要画就画货真价实的农民,否则干脆别画;衣饰要么别画,要画就要画得恰如其分;人物可以不说话,否则就得老老实实开口,说出他该说出的话来。”很显然,库尔贝所要传达的即时这样一种真实,他质朴、拙实的形象、不加修饰的构图,以这样一种执着的风格来表现现实的态度,往往比他的主题内容更深刻地刺激到那个社会保守的一面。而后来的很多写实主义画家和作家,在介入和批判社会现实问题的方面,都延伸着库尔贝所坚持的这个方向,甚至走得更远。

西方十九世纪中叶的写实主义并不是一个想象中的严整的体系,它同时受到来自传统的、以及与其同时的众多艺术观念的影响。即使在写实主义这个看似比较明确的原则之下,仍然存在着一些截然不同的价值取向。无论是严格遵守自然的那种观察法则,还是普鲁东式的社会历史责任感,对于写实主义艺术思想的形成和发展都产生过深刻的影响,正如库尔贝在他后来的宣言中明确提出来的那样,那个时代给艺术家提供了“不带成见地学习古代和现代艺术”的机会,使创造活的艺术得以成为艺术家最终的理想。也许,一个这样“宽泛”的写实主义概念不能构成我们讨论的核心,但把十九世纪的写实主义理解为一个有统一原则和规律,并且能号召当时的激进艺术家们令行禁止的一种政治式的运动,无疑也是不恰当的。

艺术史家昆廷•贝尔曾经提出“历史事实”和“感觉事实”这样两个概念:“有两种不同的关于艺术作品的真实:一种根据的是每个人都能接受的证据,另一种根据的是源自于艺术作品和观看者之间的关系和感情,这是一种因人而异的个人关系,一种因时而异的易变关系。这肯定是我们都知道的。同样可以肯定的是,这是我们所遗忘或忽略了的。”在各种艺术史著述之中,关于写实主义的种种描述并不总是一致的,这种描述上的矛盾一方面缘于“写实主义”是一个宽泛意义的概念,在这个词汇产生伊始,就具有相当复杂的价值内核。同样被称作“写实主义”的各种观点和说法之间,其实往往有着很不一样的东西。在“为艺术而艺术”与为时代和社会而艺术之间,在映照现实的科学态度和介入现实的社会责任感之间,从一开始就不存在泾渭分明的界限。不同的价值观在写实主义体系中一直存在着融汇或交错。而另一方面,不同时代、不同地域的不同艺术接受者,也会对同一种“写实主义”做可能是迥乎不同的理解。基于这样各不相同的知识和理解之上形成的艺术史描述,存在着很多差异明显的地方也就不奇怪了。
尤其是关乎十九世纪“写实主义”或者说“现实主义”这个课题,在其研究中将我国特有的社会文化情境也考虑进去是有特殊的必要性的。在我国,“现实主义”曾经享有祟高的甚至独尊的地位。作为一种创作方法,现实主义被认为是最合理、最有价值、最能体现艺术创作规律的;在文学批评和理论研究中,现实主义的美学原则成了评判一切文学作品的基本标准。正因为现实主义在我国拥有如此显赫的地位,所以,在外国文学和艺术的介绍与研究中,欧洲19世纪现实主义也是“一枝独秀”,比其他任何一个资产阶级文学流派都获得了更多的承认和接受。因而,在我国外国文学和艺术研究领域中,十九世纪欧洲现实主义的研究成果最多,研究也最深入。尽管在今天看来,这些研究都是在特定的政治、历史背景下进行的;这些在特定时期里取得的研究成果,也难免具有这样那样的偏见、局限和欠缺透彻之处。但这些成果对于我们艺术创作和艺术接受的影响是显而易见的。

西方写实主义对于中国发生较多地实质性影响,始于清末民初之季。此时中国知识界关于西方文化思想动向的新了解首先来自于“走出去”的愿望。孙中山亦提到,自己是在1878年留洋之后,“始见轮舟之奇,沧海之阔,自是有慕西学之心,穷天地之想。”此时中国人对于西画的研习,已经不再仅仅是为了闲暇时满足一下穷通“理数”的求知欲望,而是以自身所必须时刻面对的社会问题和文化问题为参照,试图从新的知识中寻求一些有用的启示。康有为即贬抑了中国画“写意”之价值,而强调以“形神为主”。虽然在这里他还没有直接提及“写实”一词,但其对西画技术的倾慕,以及参照西画的“形神为主”的榜样来改变中国既有的绘画价值观的意图是显而易见的。
19世纪末叶到20世纪初,越来越深广的留洋风潮也终究牵涉到文艺界。“写实主义”的概念终究被明确地提示了出来。在发表于1902年的《小说与群治之关系》一文中,梁启超首先提到了“写实派”的说法,尽管这个说法在其上下文中只用以区分“理想派”而并没有更多关于写实主义实质性的阐发,而且其命题也仅限于小说文学之中。在1920年的《欧游心影录》的《文学之反射》一节之中,梁启超才对西方的写实主义和浪漫主义文艺思潮做了正面的阐述,而此时写实主义的议论早已经成为当时中国文艺探讨之中的常见问题了。
有一点可以肯定的是,在20世纪的一、二十年代,中国知识界关于写实主义的诸多议论是多有歧义和不确切的,很多关于写实主义的说法,其实与库尔贝在十九世纪中叶所接触的那种Realism事实上并没有太大的关联。而即使在确实是关于这个外来概念的种种分析理解之中,Realism的定义和实质,甚至其基本的译法也一度是混乱的。汪亚尘就将其译为“实相主义”,并解释为“凡直接看在眼中和精神所感觉的物质,或用个人的空想表现一种合理的结构”这个意义显然与我们所一般理解西方写实主义艺术思想仍然有一定差异。造成各种歧义的原因是复杂的,这不仅仅关乎中国的语言和文化在消化外来的概念和词汇之时需要一个过程;而且,正如我们在本文前面的章节中提到的那样,“写实主义”这个理念即使在欧洲本土也不是一个可以简单定义的文化现象。这个概念同时涉及文学、绘画和社会政治等诸多方面,我们也很难把文学上讨论的写实主义同视觉艺术上的写实主义做截然的区分。

使“写实主义”真正作为一个从西方文学界和艺术界的范畴来加以引介的努力中,陈独秀的影响是需要特别指出的。从1915年到1917年,陈独秀在新青年上先后发表《现代欧洲文艺史谭》和《文学革命论》中数次正式提及写实主义,并称要“推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学”。在1919年吕澂《美术革命》一文在新青年上发表之后,陈独秀正式撰文回应:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”在陈独秀看来,作为一种革命的手段,就象文学必须采用现实主义那样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”将关于写实主义的引进和学习,许之以推动社会进步的意义,这促成了20世纪最初那几十年间中国知识界在引进西方文学和艺术的问题上,对于名为“写实主义”的那些流派作家和艺术作品给予了特别的注视。
然而,尽管西方写实主义“反映时代”是中国知识界对其深度重视的一个原因,但仅仅从相信“物竞天择”的社会进化理论的角度来理解中国知识界对于西方写实主义的欢迎是有局限的。因为在20世纪初西方最新的艺术动态之中,包括写实主义在内也已经是一个相对“过时”的思潮了。茅盾在1920年9月发表的《为新文学研究者进一解》中即指出:“觉得新文学追不上新思想,换句话说,就是年来介绍创作的文学,倒有一大半只可说是在中国为新,而不是文学进化中的新文学。”在茅盾、郭沫若和郁达夫等学者的多篇文章之中,都已经提到了所谓“新浪漫主义”(New-Romanticism)的存在,这个事实上涵盖了兴起于印象主义之后的象征主义、神秘主义和表现主义的文艺思潮,也已经呈现在中国的文学家和艺术家的视野之中。然而,现代主义艺术思潮虽然也在当时的中国传播繁衍,但除了稍后兴起的“决澜社”等艺术团体之外,真正形成的现代主义美术流派并不多,这与20世纪80年代之后中国青年美术家为数众多的现代主义团体不能同日而语,亦不能与其同一时期中国艺术界对于“写实主义”的学习热忱等量齐观。中国艺术界为什么在了解西方艺术发展常识的情况下,着意于一个已经不再那么时髦的“写实主义”流派?追求新思想的中国知识界,为什么没有将那种“文学进化中的新文学”进行到底?
很显然,五四前后中国艺术界对于西方艺术的心理期待有着一些特殊的方面。学习新的艺术,并不仅仅是为了“追赶新思想”,不仅仅是在“进化”的意义上追求艺术的“进步”。使中国艺术界关注于写实主义的根本原因,仍然是五四时期中国文化对于科学和民主意识的深切呼唤。20世纪初叶,“科学”这个概念在中国文化思想界所具有的影响力是巨大的,当时胡适就曾经这样感慨:“这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一个问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤科学的。”这个说法与左拉、福楼拜等人对于十九世纪欧洲人关于科学的态度的描述联系起来,就十分耐人寻味了。尽管欧洲的写实主义艺术家,同后来那一批阅读其历史的中国知识分子之间,差隔着遥远的时空,面对着迥乎不同的文化环境和社会条件,但他们关于艺术的期待视野之中仍然存在着某些相似的结构:反对独裁政府的勇气,藐视权威和传统、坚决捍卫自由的决心,这些都同兢兢业业做现实写照的科学态度联系了起来。面对西方的浩瀚艺术史,中国知识界开始做出自己的解读和选择。

一般而言,20世纪20年代,中国文艺界将Realism译作写实主义,如1923年版的《新文化辞典》只有“写实主义”一目,1932-1933年版的《新术语辞典》正、续篇上,在“写实主义”一目之外,又多了一个“新写实主义”,但还是没有“现实主义”一说。用“现实主义”代替“写实主义”译词,是30年代初期稍迟的事。尽管这一术语在各家言论中亦未作最后的统一,但其大致用法毕竟有所沟通。在中国20世纪初对于西方艺术的文化批判当中,“写实主义”的理念由于触及到对科学与民主精神的理解,从而得到了中国知识界特别的注视。十九世纪西方写实主义艺术对于物质现实的忠实描绘,被认为与科学的方法有关。而其作品背景不是来生或者天堂,而是我们所生存的现实社会环境,其描绘对象不是英雄或神化了的贵族,而是我们眼前普普通通的凡人,其主题不是悚动天地的伟业,而是日常生活的朴实片断,凡此种种,亦投合着中国知识界重视现实和社会问题的文化期待。对于写实主义的期望促使我们迅速地接近着西方艺术当中的相关潮流,然则,似乎有些令人意外的是,我们对于十九世纪西方写实主义当中那些最有代表性的艺术家和文学家的热情,并不如一般想象的那样强烈。至少,在20世纪中国艺术呼唤写实主义的声音之中,对于西方写实主义流派的研究和学习的热潮,不久就被另外一种关乎写实主义的艺术问题的关注所超越,写实主义这个概念,与其在中国提出伊始时的意义相比,又在发生着一些微妙的变化。
曾经被一度标之为“写实主义”的那一派舶来的艺术思想原则,在中国艺术界引起了巨大的反响,但随着中国的艺术家和学者对欧洲写实主义艺术了解的逐渐深入,这一流派的种种“缺点”也逐渐被我们所发现。或者说,欧洲的写实主义艺术,包括库尔贝艺术的价值取向在内,有一些方面与中国文化的期待视野毕竟存在着差距。在希望把这一流派的艺术思想发扬为一种振作中国自己的文化艺术的方针的中国学者看来,西方写实主义自身无疑存在着种种有待改变的局限。梁启超即抱怨“自然派”把“人类丑的方面兽性的方面赤条条和盘托出……真固然是真,但照这样看来,人类的价值差不多到了零度了。”而茅盾更将西方写实主义文艺思想的缺点评价为“丰肉弱灵”,并分析说“概写实主义之缺点,在能揭破社会之黑幕,而无健全之人生观以指导读者。”
在郁达夫的批评中,甚至开始就写实主义对等为一种科学方法的态度本身进行了反思:“自然主义所主张的纯客观的态度,是绝对不可能的。我们研究自然科学的时候,例如岩石、天体之类,当然可以持纯客观的态度,去试验观察。但这一个方法,想同样用到有灵性有情感的人心上面去,却怎么也办不到。……”关于西方写实主义与科学观念之间的实际关系,我们在前文中已经分析过,而郁达夫在20年代提出的这样的质疑,已经比较清晰地揭示出了写实主义作为一种艺术创作原则,与一种绝对的科学方法之间存在着实际的矛盾。而科学对于人类精神,对于人生观的实际指导作用,在五四时代也存在着广泛的争论。
“现实主义”,乃至“社会主义现实主义”这一提法的出现,并不是对于“写实主义”在确切译法上的简单替换,而意味着中国知识界对于写实主义所代表的概念的某些新的思考。1933年4月,瞿秋白以“静华”为笔名,发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文,开始系统地把马克思、恩格斯关于现实主义的理论与中国知识界原先理解的写实主义结合在一起。作者在篇首即特别注释:“现实主义Realism中国向来一般的译作‘写实主义’。”事实上,在此之前一年,苏联共产党中央作出《改组文学艺术团体的决议》,“以巩固无产阶级作家和艺术家的地位”。在这样一种新的文艺方针的影响之下,1932年苏联作家同盟组织委员会第一次代表大会提出了“社会主义的现实主义”的新的创作方法。1932年12月,《文学月报》第3号就报道了“新俄国文艺团体改组”的消息。1933年初,《艺术新闻》上关于《苏联文学新口号》的短文,已经在使用“社会主义现实主义”的提法。1933年11月,周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文实际上把这样一种“社会主义现实主义”介绍到了中国。在这篇反响巨大的文章当中,周扬把“社会主义现实主义”的基本含义概括为三点:“社会主义的现实主义是在发展中,运动中去认识和发展现实的”,它不会象“资产阶级的现实主义”那样静止地认识对象,“这也是社会主义的现实主义的最大特征。”重要的是,这种社会主义现实主义明确地表达了“不在表面的琐事中,而在本质的,典型的姿态中,去描写客观的现实”的愿望。其二,社会主义现实主义是“大众性,单纯性”的,它必须为人民大众所理解,但又不是简单地庸俗化,“假如把社会主义的现实主义的文学看成为迎合工人农民的低级的文学,那是绝对错误的。”其三,社会主义的现实主义含有革命浪漫主义的要素,革命的浪漫主义并不与社会主义现实主义对立,也不是并立,而是被包含在社会主义现实主义之中,是“使‘社会主义现实主义’更加丰富和发展的必要的要素。”
在解放之后,尤其是1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会,使社会主义现实主义不仅具有了方法论的意义,而且把它作为了我国文艺创作与批评的一道最高准则,而且在此后相当长的一段时间之内,这一最高准则尽管有过几次大的讨论,对其具体意旨亦多有增补和修正,然则其对于那一段时期之内的文学和艺术的指导地位一直是稳定无疑的。不过,如果认真回顾那样一段历史,仅仅把社会主义现实主义的发扬当作是文艺界的一种政治策略,毕竟是不公正的。中国知识界对于写实主义的重视,以及把这种写实主义的观念推向“现实主义”,有着更深层次的文化原因。通过上面几个章节的叙述,我们已经了解道写实主义从其在中国文化中提出伊始,就不仅仅是一个关乎西方具体艺术流派的外来概念,而凝聚着中国知识界关于自身传统的反思和对于推进“艺术进步”的期待。我们是在这样的一种期待中读解着源自西方的写实主义艺术现象,并终究发现了这种写实主义原则对于我们文化的启示和局限。而社会主义现实主义的提出,马克思学说对于现实主义艺术概念的界入,似乎使弥合西方写实主义自身逻辑上的某种矛盾成为了可能。
在“映照现实”的科学式态度与“介入现实”的社会历史责任感之间,西方写实主义艺术似乎总是存在着一种内部的分歧。库尔贝以一种极尽严谨的忠实态度来描绘《奥尔南的葬仪》和《石工》,但他总是小心翼翼地把理想化、文学化的想象力区别在他追求“真实”的画面之外。然而一个厌弃了虚幻想象和资产阶级式的道德说教的艺术家,是否就意味着必须在艺术中绝对摈弃自己的情感表述?在《画室的寓意》里,在《世界之源》的暧昧意象中,这位创作了石工的艺术家又显然是在以一种不厌其烦的方式来表述自己显然与科学无关,而更多与想象力和文学象征有关的艺术理念,甚至启发着他的观众加入这场关乎想象力的游戏。在西方艺术当中体现着矛盾性的这种写实主义,在社会主义现实主义关于“琐细客观”和“典型”,“现实主义”和“浪漫主义”的阐释之中可以看见一种调解的可能,而这种可能的实现,不仅仅关乎政治,而是意味着中国艺术家对于追求“科学”和社会进步,同时亦追求“民主”和艺术自由的愿望的综合实现。
是以,在中国艺术家对于苏联现实主义艺术满腔热忱之时,对于库尔贝那种“正宗”西方写实主义的接受是相对淡漠的。这样的现象或者与特定时代的意识形态有关,也与当时中国与苏联、东欧的频繁艺术交流有关。然则仅此并不足以解释以往的中国学者的西方艺术史描述当中关于库尔贝的种种断言。《奥尔南的葬仪》“缺乏空气的旨取,人物亦过于黝暗”就曾经让吕澂颇感困惑。对于库尔贝艺术当中那种相互纠葛的价值观念的困惑不解,即使在“社会主义现实主义”不再作为一种政治话语强加给艺术史描述者的时代,也依然没有消除。《奥尔南的葬仪》和《石工》在西方艺术价值体系当中所引起的震动,并不能顺理成章地为中国的艺术史读者所理解。因为写实主义在这里面对的不是一个矫饰的学院主义传统,它所回应的艺术课题、文化课题都随着历史语境的改变而悄然发生改变。
在“如何评价写实主义艺术”的问题上,东西方不尽相同的艺术史描述之间并不存在简单的孰是孰非。问题仅在于我们必须认真重视到,不同的“感觉事实”,不同的社会历史环境在我们形成种种断言之时起作用的方式。在这个意义上,东西方关于写实主义的种种看法绝不是彼此孤立的,它们共同构成了我们今天关于这个艺术家及其艺术理念的总体印象。在中国文化的语境里,从“写实主义”到“现实主义”的艺术观念变化历程,也就成为了我们所必须考虑的要素之一。

我们对于发生在我们的历史语境当中的种种关于现实主义的议论并不陌生,事实上关于现实主义的理论原则上的种种争议和探讨,在我们的近现代文艺史当中已经不断地发生,而且仍然在继续发生。而这些,是属于我们自己的“感觉事实”,我们无法完全绕开这些感觉事实来理解一个艺术史的现象,无论是狭义上的库尔贝写实主义还是广义上的现实主义,都必须正视到这些感觉事实的存在。在中国,从某种意义上看,写实主义并不是一个针对“库尔贝”或者其他某个相关艺术家、艺术现象而译介提出的概念,而是针对中国文化在当时的危机而制造的概念。写实主义这一提法的产生和引起第一波强大的反响,甚至是在我们真正、全面地了解那个作为西方艺术流派的“狭义的”写实主义之前。而一旦形成了这样的一种观念,这种关于“写实主义”的强大“感觉事实”势必反过来影响我们对于那些具体的,与Realism或多或少有关联的艺术现象的了解。尤其在现实主义原则在我们的文艺思想中获得确定无疑地位的那个世代,剔除掉这个原则来谈论一切与写实主义有关的历史描述都是不可思议的事情。
在涉及中国这样一个比较特殊的艺术接受背景之时,作为一个舶来的“西方艺术史”的概念往往有着更加丰富微妙的意义。这个意义的形成涉及到东西文化的交流与矛盾,涉及到近现代中国社会发展进程当中的一些意识形态上的问题,写实主义等西方文化概念的传入确实“影响”了中国的社会文化,但“影响”本身绝不能仅仅理解为一个单向度作用的矢量运动。正如雷纳•韦勒克(Rene Wellek)很早就指出的那样:“没有一部作品可以完全归结为外国的影响,或者视作只对外国产生影响的一个辐射中心……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体,从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西,而已经同化在一个新结构之中。”
作为一种比较美术的方法,影响研究的目的绝不仅仅是研究一个艺术现象在一定受众当中“有影响”还是“没有影响”,也不仅仅是估价这样的“影响”在程度上或大或小。在不同的社会情境和历史情境之下,对于写实主义/现实主义的不同回应,就可以折射出文化选择的问题。归结言之,对于写实主义艺术做一些非此即彼的简单评判终究是没有意义的。写实主义在不同时期和不同文化中意义发生流变的的过程,以一种相当强烈的方式表明了这样一个事实:一个西方艺术的理念在我们的艺术史当中总会被“误读”,或者更确切地说,在我们试图形成我们的“西方艺术史”的读解努力之中,总会使西方艺术原初的那个概念发生一些变化。这是因为任何历史都包括着当代人自己的“感觉”,只是在东西方之间,这种“感觉”在前后上的差异比较明显,从而让我们的西方艺术史描述上的“误读”现象显得尤其引人注目。仅仅依靠一种属于我们的先入为主的现实主义原则来判定西方写实主义艺术的历史实质,在当代的艺术史研究中已经不被鼓励;但这绝不意味着,在我们的研究中排除那些属于我们自己的“感觉”就是一种正当的态度。东西方的不同艺术史描述者在形成结论上的差异,有可能源于两种截然不同的原因:一是可以通过增进了解以弥合的常识上的误解,二是因为不同的社会文化和期待视野所造成的截然不同的看问题的角度和眼光。至于前者的“误解”,是可以通过进一步的研究和交流来消除的,而后者的“误读”,则是历史解释学意义上的“合法的偏见”,只有学会理解和善待这种偏见,并且把这种偏见也纳入我们所需要研究分析的“感觉事实”的体系之中,构建一种属于我们自己的真诚的历史描述,才是可能的。

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