阿波罗的眼光——尼采美学中的视觉问题(邹建林)

阿波罗的眼光
——尼采美学中的视觉问题

邹建林

提 要

本文主要讨论尼采的视觉概念。根据尼采自己的论述、研究者对他的阐释,以及其他与之相关的视觉理论,本文试图为尼采的视觉思想勾勒一个大致的轮廓。这种梳理主要包括两个方面:一是从外部看尼采与其他视觉理论的联系和区别;二是把视觉问题放到尼采的整个美学中来理解。根据这两个方面的分析,本文把尼采的视觉思想归结一个视觉模式,即“阿波罗式的视觉”或“肉身化视觉”。这种视觉模式既不同于传统哲学中以主体为中心、排除欲望的视觉观念,也不同于现代主义中视觉的抽象化和形式化倾向。阿波罗式的视觉主要包括这么几个因素:1,它是从意志的角度得到定义的;2,它所看到的是“假相”;3,它是一种身体状态,即“陶醉”。这样一种视觉模式是和尼采把整个世界看作一种“审美现象”紧密联系的。

Abstract

This thesis focuses on discussing Nietzsche’s conception of vision. Based on the necessary analyzing of the texts by Nietzsche himself, the explanations on him by scholars, and other related theories about vision, the thesis tries to take a survey to Nietzsche’s thought of vision. Two main respects are included in the survey: firstly, an exam of the relationship and differences between Nietzsche’s idea of vision and other related theories; secondly, a comprehension to Nietzsche’s thought of vision from his aesthetics as a whole. According to the analysis of the two respects, Nietzsche’s theory of vision is summarized as a mode of vision, which can be called "Apollonian Vision" or "Carnal Vision", "Corporeal Vision". "Apollonian Vision" differs from the classical idea of vision, which is characterized by a desire-excluded subject. It also distinguishes itself from the abstracting and formalizing tendency in the Modernist visional conception. Usually, "Apollonian Vision" includes three moments: 1), It is defined from "Will" (Wille); 2), Its object or content is "Illusion" (Schein); and 3), It is a state or condition of the body, i.e. a kind of "Intoxication" (Rausch). Such a mode of vision is essential to Nietzsche’s attempt to regarding the world only as an "aesthetical phenomena".

目 录

引言………………………………………………………………………………1
I.阿波罗:视觉表象的意义……………………………………………………2
II.肉身化的视觉:
尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系…………………10
III.视觉中的意志和欲望 ……………………………………………………18
IV.绘画:视觉、身体与文化之间的张力……………………………………28
结语:
阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位,或日常生活的审美化 ……………38
附图 ……………………………………………………………………………45
参考书目 ………………………………………………………………………48

引 言

在众多阐释尼采美学思想的著作中,视觉是一个相对边缘的问题。原因在于,尼采并没有关于视觉的专门著作,也不曾有过系统的视觉理论。因此,即使当德里达从视觉的角度阐释尼采时,也是更侧重其“盲目”(blindness)的因素。 但是,如果尼采的思想可以被纳入“审美主义”的路线,解释为对感觉的肯定, 那么视觉问题就应该具有相应的地位,因为视觉不仅是人的重要感觉器官之一,而且跟触觉、味觉等相比,它和审美的关系更加密切。
布隆代尔提醒我们,尼采是一个“语文学家”, 也就是说他的文字往往包含着隐喻和修辞的成分,这就意味着不能单纯从字面上理解尼采的论述。实际上,这也是尼采的著作难以理解和确切解释的原因之一。然而从视觉出发,我们却很难处理尼采写作中的修辞成分。不能排除,尼采有可能是借助于视觉在谈其他的问题(例如“透视主义”就可以理解为不是单纯的视觉问题);与此相应,本文也不能看作是对尼采关于视觉问题的正面论述,而仅仅是从侧面阐释他的文字中所隐含的视觉观念。应该说,即使尼采在运用隐喻的时候,他所使用的隐喻必然有所本,而本文关心的恰恰是“本义”中所隐含的视觉模式和视觉观念。当然,在适当的时候,也不排除这样一种可能性,即把这些隐含的视觉观念跟尼采对视觉的正面论述综合起来考虑。
众所周知,格言体是尼采著作的显著特色。这就使解读他的作品出现一个特殊的困难:观点比较分散,难以形成系统。为了较为系统地理解他的视觉思想,有必要借助于其他的视觉理论成果。这些关于视觉的理论成果可以在一定程度上补充和深化尼采的零星见解,使尼采视觉思想的轮廓更加清晰。但同样明显的是,尼采本人的思想和这些理论成果无论如何都不能相互取代。所以本文在引入尼采之外的这些关于视觉的理论成果时,也适当借鉴了福柯在《知识考古学》中所确立的方法论原则,即把所有的理论、观点看作一种“话语”或“陈述”,进而从“话语”或“陈述”之间的关系来把握其意义。例如,从历时的角度看,尼采对视觉的看法,实际上离不开叔本华和柏拉图主义这样的背景,尽管本文基本上是把尼采和其他视觉理论放在一个共时的框架中来讨论的。
还需要指出的一点是,视觉问题的重要性可以在不同的层面上表现出来。例如,克拉里就曾经断言,“而今,视觉已成为有关身体和社会权力运作的一个根本问题。” 这显然是从福柯的理论出发作出的结论。实际上除了福柯之外,现象学、符号学、心理分析都可以从自己的角度出发提出相关的视觉理论。本文主要是从尼采的美学出发来考察视觉问题的,侧重于以视觉为切入点来把握尼采的美学思想,而不是泛泛地讨论视觉问题,因此不能深入到视觉理论的其他层面。但是,这绝不是说其他的视觉理论跟本文所讨论的问题没有关系。事实上,所有这些关于视觉问题的研究,在某种意义上也正是视觉在尼采的思想中成为一个问题并取得意义的前提因素。因此本文对尼采的视觉概念的考察始终离不开这个背景。从理论上说,我们不可能“天真无邪”(innocently)地面对视觉这个问题,也不能“天真无邪”地面对尼采和他的视觉概念。这也算是尼采“透视主义”的一个小小的例子吧。从这个角度看,尼采之外的其他视觉理论,对本文来说就具有双重的意义:既是对尼采的某种补充和深化,也是其必不可少的参照。
此外,本文既然采用福柯的立场,把所有的理论看作一种“话语”,也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本观念来分析这些理论,也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”:越是允许有更多的立场和眼光,我们对同一问题的了解就越全面。

I. 阿波罗:视觉表象的意义
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尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是《悲剧的诞生》。自从这部著作出版以来,阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一,也是流行最广的一对术语。但是海德格尔却指出:“自从尼采第一本著作出版以来,阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了,但更多地是流行而不是被理解。” 所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。
在《悲剧的诞生》中,阿波罗被看作造型艺术之神,而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源,说是“发光”(Schein,同时也有“假相”的含义)的意思。很明显,阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。《悲剧的诞生》的意义,其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进,尽管当时的尼采作为一名古希腊“语文学家”,其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的,有人甚至对它提出了严厉的批评。这令尼采本人也颇感意外。 尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特, 但是学界却指出,在古希腊,真正与音乐相联系的神,恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。 这一事实提醒我们注意,阿波罗和狄奥尼索斯的对立,主要是一种隐喻的说法,不能拘泥于历史事实来理解它们。既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法,那么,所谓的悲剧,也应该看作是一种隐喻,也就是说,在尼采那里,悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。
尽管《悲剧的诞生》明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物,但是联系整个文章来看,狄奥尼索斯占据着主要的地位。这篇文章最初的标题是“悲剧从音乐精神中诞生”,这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。德勒兹认为,“在悲剧中,狄奥尼索斯是悲剧的本质(le fond de tragique)。他是惟一的悲剧人物,‘受难和受赞美的神祗’;他的苦难是惟一的悲剧主题,个体的苦难再次为原初的一体性(oneness)欢乐所吸收。” 在悲剧这种理想的艺术中,酒神为什么具有优先的地位呢?
在《悲剧的诞生》时期,尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。 可以说,这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本华看来,艺术主要作用于人的意志。音乐是艺术的最高形式,因为它可以直接作用于意志,不需要任何中介,是“意志的无中介的形象”(unmittelbar Abbild des Willens)。艺术与意志的关系转移到《悲剧的诞生》中来,阿波罗就代表一种视觉假象,它为意志提供了一个停息的场所;而狄奥尼索斯则可以直接激起人的情感反应。在阿波罗状态中,个体化原则(principii individuationis)依然发挥作用,它使个体保持在自身之内,跟对象保持着一定的距离,并没有完全投入视觉形象。而在狄奥尼索斯状态中,个体化原则已经解体,个体完全忘记了自己,投入到形象之中,周围事物的一切疆界也消失了。
保罗•德•曼对此有不同的解释。他认为,在《悲剧的诞生》中,狄奥尼索斯之所以高于阿波罗,是因为真理在它的那一方:

狄奥尼索斯状态就是对于事物真面目的一种洞见,它凭借揭示一切“现实”的虚幻性质,沿着否定的方向达到真理。阿波罗表象则是这种真理的隐喻性陈述;阿波罗表象的确实意义,不是它所再现的经验现实,而是对于这种现实的虚幻性质的狄奥尼索斯式的洞识。

这样,日神与酒神之间的对立,在某种程度上就是一种假相与真理的对立。德•曼由此认为,在《悲剧的诞生》中,还存在着“逻各斯中心主义”的痕迹,其表现即“重音响而轻写作,重艺术而轻科学,重诗歌而轻散文,重音乐而轻文学,重自然而轻文化,重象征语言而轻概念语言。它非但没有动摇本体论和在场形而上学的哲学基础,实际上还加强了本体论中心(神学中心、旋律中心、逻各斯中心等等),优化了人真理可以向人呈现这一论断。” 按照德•曼的看法,酒神高于日神,在修辞的意义上,就是“原义”高于“隐喻”,同时也意味着音乐艺术高于造型艺术:

果真如此,那么,狄奥尼索斯的非再现性音乐语言优于阿波罗的再现性形象语言,就勿容置疑了。狄奥尼索斯诚然成了包括造型艺术在内的一切艺术之父。绘画也就成了预示真理的,仅仅是等待着狄奥尼索斯赋予它以声音的初步艺术形式。

德•曼对日神与酒神之间关系的定位显然是有说服力的。但是阿波罗、狄奥尼索斯与真理之间的关系却还可以进一步辨析。德•曼的论述,隐含着这样一个观点:尼采并没有完全摆脱传统形而上学的思维框架。这似乎也是海德格尔的观点(海氏把尼采看作“最后一个形而上学哲学家”,当然,这里的“形而上学”是在另一种意义上的)。但是海德格尔认为,尼采毕竟还是攻击到了柏拉图主义的要害——也就是传统形而上学的真理观。

按尼采的解释,道德的最高原理,即基督教的最高原理,以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是:这个世界毫无价值,必须有一个“更好的”世界,有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界,必须有一个超出感性世界的“真实的世界”,即超感性领域。感性世界只是一个虚设的世界。……但是尼采却说:道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界;那种真实的东西,即超感性的东西,乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界,亦即谬误——倒是真实的世界。艺术的要素乃是感性,即感官假相(der Sinnen-Schein)。所以,艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。

也就是说,在尼采那里,跟阿波罗相联系的视觉表象,虽然是一种假相,但他所肯定的,恰恰就是这种假相。假相本身就是真实;在这个假相之外,不存在另外的某种真实。福柯认为尼采一直在跟“深度”作斗争, 也是这个意思。这样看来,假相就具有自足的意义。尼采的意思应该是,我们只要满足于表象(假相)本身就可以了,不要再去寻找假相背后的意义。他的名言——“只有作为一种审美现象,生命(Dasein)和世界才有存在的理由” ——也可以从这里得到解释。这句话在《悲剧的诞生》中几次出现,一般被看作对审美和艺术的辩护。
德•曼的洞见在于,他看到了《悲剧的诞生》中视觉表象与听觉表象(造型艺术与音乐艺术)之间的不平等关系。这两种表象之间的等级关系是否会导致尼采走向逻各斯中心主义,并不是我们关心的问题;在这里重要的依然是,表象作为表象,即使是假相,本身就具有意义。
如前所述,《悲剧的诞生》在学术上的影响并不在于古希腊的历史文化或语文学方面,尼采自己感到满意的地方,是对阿波罗和狄奥尼索斯信仰作了心理学的开拓性研究。这一点也得到了学术界的承认。 从一开始,尼采就把阿波罗和狄奥尼索斯归结为两种心理状态:梦幻和陶醉。这两种心理-身体状态分别对应于两种艺术类型:造型(视觉)艺术和音乐(听觉)艺术。阿波罗和狄奥尼索斯实际上是对意志(身体)与表象(假相)之间两种关系的命名:停留于表象或者投入表象(忘记表象)。由于表象本身原则上得到了肯定,因此这两种身体状态之间的对立其实不是很大。德勒兹指出,“在《悲剧的诞生》之后,真正的对立不再是狄奥尼索斯与阿波罗之间完全辩证的对立,而是狄奥尼索斯与苏格拉底之间更为深刻的对抗。”
狄奥尼索斯之所以比阿波罗更根本,是因为它不需要通过形象的中介,直接唤起身体的审美体验,诉诸人的情感状态。“另外一个世界”的真理在这里是被否定了的,因此,即使狄奥尼索斯代表真理,那也是假相中的真理。我们还注意到,在尼采的作品中的某些场合,跟狄奥尼索斯构成关联性对立的,还有阿里阿德涅:

狄奥尼索斯讲,“阿里阿德涅,你就是座迷宫,忒修斯在你之中迷路了,他再也没有引线了;他不致为弥诺陶洛斯所吞噬又有何用呢?那吞噬他的,比弥诺陶诺斯还要恶劣。”阿里阿德涅回答说:“这是我对忒修斯最后的爱:我要引他走向毁灭。”

但是狄奥尼索斯最后对阿里阿德涅说的,却是:

“聪明的阿里阿德涅!……
你有小巧的耳朵,你有我的耳朵:
听得进聪明的话语!——
是否一个人要爱就先得恨呢?……
我就是你的迷宫……”

阿里阿德涅指点忒修斯走出迷宫,但她自己对忒修斯来说又是迷宫;而狄奥尼索斯对阿里阿德涅而言再一次成为迷宫。这世界存不存在真理呢?——一切都是迷宫、假相而已!这也许就是尼采最后的结论。
如果按照德•曼的逻辑,就会出现一个问题:既然狄奥尼索斯本身就代表真理,为什么还要阿波罗出场呢?在《悲剧的诞生》中,尼采有一个解释:“着魔是一切戏剧艺术的前提。在这种着魔状态中,狄奥尼索斯狂欢者把自己视为萨提儿,而作为萨提儿,他又看见了神灵,就是说,他在变化过程中看见了一个新的幻象(Vision),这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成。戏剧随着这个幻象而告完成。” 也就是说,阿波罗的主要作用是为狄奥尼索斯提供一个幻象。从这个意义上看,狄奥尼索斯在某种程度上确实跟真理有某种联系,但是他所代表的却是一种残酷的真理:“那最好的东西是你根本无法得到的,这就是不要降生,不要存在,归于乌有。不过,对你来说,等而次之的东西是——立刻就死。” 如果没有假相的保护,我们是无法忍受这种赤裸裸的真理的:

如果我们强迫自己直视太阳,就不得不因为太刺眼而掉过脸去。这时,会有保护眼睛免遭光射的暗淡色斑出现在我们眼前。相反,索福克勒斯的英雄所投射的光辉形象,即阿波罗的面具,则是瞥见了自然之奥秘和恐怖的产物,就像用来医治因可怕的黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。

根据尼采的这些解释,德•曼也告诉我们,“真理不是直接经验到的,而是被表现出来的。” 但是他似乎没有意识到在尼采那里狄奥尼索斯“真理”所代表的这种残酷的性质,因而仅仅从修辞或真理与假相的通常意义来理解:“这种维护体系,把狄奥尼索斯特许为阿波罗表象的真理,把音乐特许为绘画的真理,特许为隐喻性表象的真实意义。” 真理为什么不能直接体验到呢?因为它不是别的,正是死亡这一事实。“阿里阿德涅、迷宫、弥诺陶洛斯、忒修斯、狄奥尼索斯,尼采一再谜一般地、含糊不清地提及所有这些神话,是要揭示真理之最终秘密:真理就是死亡,或者说对真理的激情所渴求的,是完全不同的东西,即死亡。” 在尼采看来,俄狄浦斯的悲惨遭遇包含着同样的启示:

那破解自然——双重的斯芬克斯——之谜的人必定要破坏神圣的自然秩序,弑父娶母。这个神话似乎悄悄告诉我们,智慧,尤其是狄奥尼索斯智慧是违反自然的暴行,谁用知识把自然推入毁灭的深渊,谁就得在自己身上体验自然的瓦解。

所以尼采实际上是尽一切努力堵住通往死亡这一残酷真理的去路。他要求我们用一种游戏的态度对待现象,满足于作为假相的现象本身。假相、表象或现象是生存的前提。
值得注意的是,这段引文还透露出狄奥尼索斯跟自然之间的若干关联。事实上有的学者就是从自然与文化对立的角度来理解阿波罗和狄奥尼索斯的。“阿波罗在许多方面是高等文明(civilization)之神:例如,他是医药之神。而狄奥尼索斯则是自然和自然生殖之神,跟酒与‘未开化’的放荡崇拜相联系。关于他的一些神话事迹也和文明生活相去甚远。” 朝这个方向更进一步,狄奥尼索斯就与原始因素联系起来了:

19世纪晚期,对文明的价值的怀疑就更为紧迫了,原始的生活再一次被当作解药。但这个时候并不是从异域大陆去寻求原始因素:它是在文明自身之中被发现的。尼采在《悲剧的诞生》(1872)中提出的这个观点产生了极大的影响。……狄奥尼索斯节日使人们从文明甚至个体的重负中临时得到解脱,允许他们借助于音乐和舞蹈把郁积已久的冲动释放出来。通过对残酷和野蛮因素的发泄,狄奥尼索斯崇拜被结合进希腊文化之中。尼采认为,希腊文明的最高成就,雅典悲剧,就是两种冲动的产物——对美与和谐的阿波罗式渴望和对陶然忘我的本能释放的狄奥尼索斯式渴望。

总体来说,如果把阿波罗和狄奥尼索斯这一对立放到尼采美学的整个体系中来理解,我们可以看出,其中至少存在着两种对立,一种是自然与文化的对立(狄奥尼索斯/阿波罗),另一种则是审美与认知的对立(狄奥尼索斯、阿波罗/苏格拉底)。很明显,如果世界只有作为一种审美现象才具有存在的理由,如果在“真理”中人们面对的只能是死亡,那么就必须摒弃对世界的认知态度,而代之以一种审美的眼光。不管是强调自然还是审美,这里都可以看到一种明显的反理智主义倾向。事实上这种反理智主义的倾向也包含在阿波罗式的目光当中。托马斯•曼在其小说《威尼斯之死》中顺着尼采的思路对阿波罗与厄洛斯(爱神,也代表欲望)的关系进行了思考。学者们指出,曼的这篇小说受到了尼采《悲剧的诞生》的影响。 在小说结尾,我们可以读到这样的句子:

斐德若(Pheadrus),你要注意,美,也只有美,才既是神圣的,同时也是可见的。因此,我的小斐德若,美是感觉和艺术家通往精神的途径。可是亲爱的,你是否相信一个通过感觉抵达精神的人能获得智慧和真正的荣耀呢?……如果没有厄洛斯(Eros)作为我们的伴侣和先导,我们诗人是无法通过美的道路的。

这是对柏拉图《斐德若篇》的转述。在《斐德若篇》中,柏拉图借苏格拉底之口说到四种由神灵凭附的迷狂(mania):预言的,教仪的,诗歌的,爱情的。在爱情的迷狂里,人们能看见美,而这种美“在诸天境界和她的伴侣们放着璨烂的光芒。自从我们来到人世,我们用最明朗的感官来看她,发见她仍旧比一切更明朗,因为视官在肉体感官之中是最尖锐的;至于理智却见不着她。假如理智对她自己和其他可爱的真实体也一样能产生明朗的如其本然的影象,让眼睛看得见,她就会引起不可思议的爱了。但是并不如此,只有美才赋有一种能力,使她显得最出色而且最可爱。” 托马斯•曼于是把美的这种性质跟太阳联系起来:

太阳把我们的思考能力从理智之物转向感性之物。它用美和表象的光芒迷惑我们,使我们相信,任何事物,甚至真理本身,也不能从别处而只能从太阳本身那里去寻找。……日光使我们忘记晚上的梦,同样,太阳如此地迷惑和麻痹我们的记忆力和理解力,以至于在快乐和崇拜中我们忘记了一切理智之物。

这也许是尼采把阿波罗跟Schein(发光;假相)联系起来的原因之一。

II. 肉身化的视觉:尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系

海德格尔已经详尽地分析了尼采对柏拉图主义的“颠倒”。 循着这一思路,我们再来看看这种颠倒在视觉领域的反映。视觉上的柏拉图主义的主要特点,就是把视觉看作一种“理论器官”,一种认知器官。亚里士多德曾经提到:“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个明证;即使并无实用,人们总爱好感觉,而在诸感觉中,尤重视觉。无论我们将有所作为,或者竟无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看。理由是:能使我们认知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多。” 德里达也指出,“Idein,eidos, idea: 欧洲idea(理念)的整个语义学、整个历史,在其希腊谱系中,正如我们所知道的——也即如我们所看见的——总是把观看和认知联系起来。” 这样来定义视觉,就必然使视觉跟一种“求真”的意志联系起来,而忽视观看过程中“厄洛斯”(即尼采所说的“性和肉欲”)的成分:视觉不过是“认知”的一种工具,它本身并没有独立自足的价值。即使这里面存在着某种乐趣,那也首先是一种“求知”的乐趣,而不是视觉本身的乐趣。因此到黑格尔那里,视觉与对象就构成一种纯粹的“理论关系”,而不涉及任何欲望:

视觉却不然,它和对象的关系是用光作媒介而产生的一种纯粹认识性的关系,而光仿佛是一种非物质的物质,也让对象保持它的独立自由,光照耀着事物,使事物显现出来,不象空气和火那样和对象有实践的关系,明显地或不知不觉地把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉,一切在空间中相互外在或并列的物质性的东西都可以成为对象,由于这对象没有遭破坏,保持着它的完整面貌,所以它凭形状和颜色而显现出来。

黑格尔把视觉当作一种纯粹的“理论器官”之所以还有柏拉图主义的残余,乃是因为这样一来,视觉就必须摆脱肉体上那些低级器官功能的“玷污”,保持其认知或审美上的“纯粹”性,这样就需要发明一个东西,也即“精神”或“灵魂”,来作为视觉的真正执行者。

如果我们问:整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂?我们马上就可以回答说:在眼睛上;因为灵魂集中在眼睛里,灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏,艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来。

按照黑格尔的这种理解,眼睛不仅是“灵魂”观看外在世界的工具,同时也是“灵魂”向外显现自身的工具;而那个与“灵魂”相对的肉体,则和视觉没有什么关系。肉体的作用就这样从视觉中被剔除出去了。这样一种做法——即把人的存在从根本上归结为“灵魂”,从而与肉体截然分开——的另一个更早的典型例子是笛卡儿。

就是因为我确实认识到我存在,同时除了我是一个在思维的东西之外,我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质,所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西,或者就在于我是一个实体,这个实体的全部本质或本性就是思维。而且,虽然也许(……)我有一个肉体,我和它非常紧密地结合在一起;不过,因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念,即我只是一个在思维的东西而没有广延,而另一方面,我对于肉体有一个分明的观念,即它只是一个有广延的东西而不能思维,所以肯定的是:这个我,也就是说我的灵魂,也就是说我之所以为我的东西,是完全、真正跟我的肉体有分别的,灵魂可以没有肉体而存在。

“灵魂可以没有肉体而存在”,话已经说到这个份上了,我们还有什么可说的呢?笛卡儿把“我”归结为一个思维的主体,即“我思”,这就把人的存在完全抽象为一个精神的实体,肉体在其中没有任何地位——尽管他也认识到精神和肉体是“非常紧密地结合在一起”的,而且只有在自己的肉体上才可以感受到疼痛、愉快和悲伤。 这种关于人和主体的观念不仅影响到黑格尔那一路的视觉理论,而且也影响到西方视觉艺术的观念和实际操作。
从文艺复兴,尤其是17世纪以来,随着暗箱的发明和应用,人们也开始试图修正传统的形而上学视觉主体,从经验的角度来研究眼睛跟光线、视觉对象的关系。按照克拉里的研究,笛卡儿、莱布尼茨以及洛克等人都可以归入到“暗箱”(camera obscura)这种古典的视觉模式,也即把眼睛当作一种单纯接受外界刺激的被动器官。最先突破这个模式的是歌德。在他的《色彩理论》(Farbenlehre, 1810年)中,歌德曾经谈到,

让观看者紧盯住一个有颜色的小物体,过一段时间之后,他的眼睛保存不动,把物体移开;在白色的平面上就可以看到另一种颜色,……它就是从属于眼睛的形象中产生出来的。

暗箱模式认为人是一个被动的观看者,光线和色彩就像进入暗箱一样进入人的眼睛。然而在歌德这里,人的身体成为一个视觉经验的主动生产者。观看因而不再是被动地摄入光线,而是一个由人的感觉器官参与的心理-生理过程。观看的身体就变得不透明起来,视觉被看作人的身体的因素与外界感觉材料相结合的一个不可还原的复合体。由于出现了这种不透明性,视觉也就不再是一种完美的认知形式,它本身变成了一个认知的对象。也就是说,人们需要研究视觉到底是怎样产生的。
在这里,跟我们的问题相关的是,尼采《悲剧的诞生》中的视觉观念在很大程度上来自叔本华,而叔本华则是直接继承了歌德的立场和观念,并且有所推进。1815年,年轻的叔本华还把自己的手稿《论观看和色彩》(Über das Sehen und die Farben)抄送了一份给歌德。歌德把色彩分为生理的、物理的和化学的三种,而叔本华则认为,色彩只能从生理学的角度来研究。在他看来,色彩实际上可以等同于视网膜的反应和活动,因而歌德的失误在于,他还试图从色彩的知觉中找到一种独立于人的身体的“客观真理”。 这种“客观真理”,在叔本华那里是不存在的。众所周知,叔本华把世界仅仅看作一种表象,“什么是表象呢?就是动物头脑中一种非常复杂的生理事件,其结果就是在那一点上对图画和形象的知识。”
海德格尔已经注意到了尼采美学中的生理学维度。在他看来,尼采的美学包含着两个看起来完全相反的方向,“一方面,艺术应当成为针对虚无主义的反运动,亦即对新的最高价值的设定;艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面,艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。” 但是他还是更多地把对尼采的解释引向了形而上学的方向。而我们却要朝下走,以视觉为线索,严格从生理学的本义出发,通过叔本华来考察尼采与19世纪生理学的关系。
生理学在叔本华的哲学中占有很重要的地位,而他在这方面的主要影响来自法国生理学家比夏(Xavier Bichat)。比夏的生理学著作《生命与死亡的生理学研究》(Recherches Physiologiques sur la vie et la mort,1800年)被叔本华称赞为“法国文学中最深刻的作品之一”,并且说,他自己的《作为意志和表象的世界》可以和比夏的著作相互发明,他是从哲学的角度阐释比夏的生理学,而比夏则是从生理学的角度阐释他的哲学。 比夏生理学的主要特点是把身体分割为一些独立和专门的系统和功能。 当然,就生理学本身的发展历史而言,19世纪上半叶的重要生理学家还可以举出缪勒(Johannes Müller)和赫姆霍尔茨(Helmholtz)。前者著有《人类生理学读本》(Handbuch der Physiologie des Menschen,1833年),后者的《视觉》(Opitics)在这个时期也产生了很大影响。 虽然还没有直接的材料证实比夏之外的这些生理学家跟叔本华、尼采有关系,但是我们至少可以获知,在这段时期,从生理学的角度对视觉进行研究,已经形成一股潮流。职是之故,我们在尼采的著作中发现“艺术生理学”这样的提纲,或者把美学称之为“应用生理学”,也就不奇怪了。
但是在叔本华那里,生理学的视觉概念和康德的哲学理论之间,还有一些难以弥合的缝隙。这是因为,叔本华一方面把视觉看作一种生理现象,但是在他的美学思想中,却又根据康德“无功利”的观点,提出一种“纯粹视觉”的理论,也即认为审美过程是一种脱离意志和身体的“无功利”的观看,并且把这种康德色彩很浓的想法嫁接到生理学的基础上去:

在动物的上升序列中,神经和肌肉系统彼此的分离越来越明显,直到脊椎动物尤其是人那里,神经系统分离为器官的神经系统和大脑的神经系统。……记住上述分离,我们就看到,在意识中,动机也同样越来越明显地从它所引起的意志行为中脱离开来,正如表象从意志中脱离一样。这样,意识的客观性就不断增加,因为在其中表象越来越明显和纯粹地展示自身。……这就是为什么我们从生理学基础出发的考虑,现在要跟我们第三卷的主题,也即美的形而上学联系起来。

叔本华的这种做法,实际上隐含着一种危险,那就是视觉脱离肉身的倾向。尼采的“生理学”(当然,严格说来不是在“生理学”上,而是在哲学上)立场看来比叔本华更加彻底。与此相关的问题不仅涉及到尼采对阿波罗视觉概念的修正,而且涉及到他日后对叔本华更为严厉的批判。我们先看看尼采对阿波罗概念的调整。当然,从《悲剧的诞生》来看,就意志与表象的关系而言,尼采并没有完全囿于叔本华美学的范围。一个比较明显的区别在于,叔本华把审美状态看作意志的一种自我取消,而在《悲剧的诞生》中,我们顶多能说阿波罗带有一点意志停顿的意思,因而与叔本华对审美状态的分析有类似之处(不过叔本华讨论的是音乐,而尼采则把分析对象变成了造型也即视觉艺术),至于狄奥尼索斯那种激发、肯定、张扬意志的性质,完全是尼采自己提出来的。尼采把狄奥尼索斯看作一种“充分的,极其充分的,与生俱来的最高肯定公式,一种对痛苦、内疚以及生命本身一切疑问和陌生之物的毫无保留的肯定”, 这在叔本华的哲学中是找不到的。
尽管如此,《悲剧的诞生》中的阿波罗,毕竟和叔本华有很多相近之处。也许因为这个原因,尼采后来对这篇文章并不满意,并且对阿波罗的属性有所补充和修正:“我引入美学的对立概念,阿波罗和狄奥尼索斯,二者被理解为陶醉的类别,究竟是什么意思呢?——阿波罗的陶醉首先使眼睛激动,于是眼睛获得来幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的幻觉家……” 在这里,阿波罗和狄奥尼索斯被直接说成两种“陶醉的类别”(Arten des Rausches);而在《悲剧的诞生》中,阿波罗的“梦幻”和狄奥尼索斯的“陶醉”之间的区别是很明显的。可见原先单属于狄奥尼索斯的“陶醉”,现在已经扩展到阿波罗身上。不仅如此,尼采对阿波罗精神还有一个补充:“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失。” 这样一来,阿波罗就在很大程度上狄奥尼索斯化了。
包含着狄奥尼索斯成分的阿波罗式视觉,也即审美视觉,在尼采看来完全是一种“身体状态”,因此不能允许有一种脱离肉身的性质和倾向;如果有的话,那一定是一种“禁欲主义”在作祟。

这些研究美的哲学家(按,指叔本华)要是对这位“观察家”(Zuschauer),这位在美的方面有许多个人的经历和体会,有大量最独特的强烈感受、欲望、惊叹和陶醉的“观察家”有起码的了解就好了!可惜事实总是与此相反,我们从这些研究美的哲学家那里得到的定义从来就和康德关于美的定义一样,像是一条肥虫的躯壳,体内空空,缺乏自我体验。……我们的美学家不辞劳苦地往康德的秤盘上加码,他们说,美的魔力甚至能使人“不含私利”地观看女人的裸体像。听到此说,我们也许对他们的用心良苦忍俊不禁。艺术家在这种微妙的情况下的体验倒更是“有私利的”,而且皮格马利翁也并非是一个“没有美学感受的人”。

另一方面,需要指出的是,隐含在康德、叔本华以及其他生理学家理论中的视觉独立化和自律化倾向,在19世纪是跟一个更大的运动——“为艺术而艺术”——联系在一起的,并且,从某种意义上说,这种观念也成为现代主义绘画的一个理论基础。例如,后来被贡布里希反复批评过的“纯真之眼”这种观念,1850年左右就出现在罗斯金的作品中:

整个绘画的技术力量依赖于对我姑且称为纯真之眼(Innocence of the eye)的东西的发现,也就是说,对这些平面上的色彩斑块的儿童式知觉,仅仅如其所是,而不理会它们所指的含义——正如突然有了视力的盲人看它们一样。

在克拉里看来,这样一种视觉的自律化倾向,与现代性构成了复杂的关联。这是因为,从19世纪20-30年代开始,新的视觉机器(立体镜、万花筒、西洋景、全景画、诡盘以及照相机等)陆续出现,大量的图像和信息开始流通传播。随着经济规模的扩大,社会文化各个方面的合理化进程也开始显现出来。作为对这种文化转变的回应,一方面,“纯真之眼”是力图摆脱既有的视觉惯例和程式的一种努力,使视觉能够独立发挥作用,而不必受到社会力量的制约,把它纳入到一个以功利为目的、以利益最大化为原则的生产体系。但是另一方面,在这个基础上又确实可以设想一种抽象的视觉经验,而视觉脱离肉身的性质又使它反过来符合新的社会制度的要求,即变得机械化和形式化。 总之,“一旦把视觉置于观看者的主观性之中,就会有两条相互交错的道路开辟出来。其一是使身体上视觉多样化的自主性和自律性获得肯定,……另一条道路则使观看者不断标准化和规范化,这种标准化和规范化源自关于视觉身体的知识,而变成依赖于视觉的抽象化和形式化的各种权力形式。”
尼采的视觉概念,其实和罗斯金有相通之处,因为尼采也反对符号的因素对视觉的介入,他认为视觉应该摆脱语言和其他社会知识的干扰。但是,跟罗斯金不同的是,尼采认为视觉必须跟身体的“陶醉”状态联系起来;因此不能设想一种抽象的视觉经验。从这个角度看,视觉不是“纯粹”的,因为它要牵涉到每个人身上那些不可替代的欲望、情感和内在体验。
“纯真之眼”的观念使罗斯金跟“为艺术而艺术”这股流行于19世纪中后期的思潮以及20世纪早期的一批现代主义者联系起来。但是,根据上面的分析,尼采和它们都保存着一定的距离。尼采并不赞成“为艺术而艺术”这样的口号,把它称之为“一条咬住自己尾巴的蛔虫”。 在尼采看来,这个口号虽然也试图使艺术摆脱道德的束缚,但是最终却使艺术失去了目标和意义。“为艺术而艺术”的艺术家希望在社会之外建立一个自足的艺术乌托邦;而尼采的目的,恰好不是使艺术脱离社会,而是把整个社会和日常生活艺术化、审美化。
从这个背景再回到尼采与生理学的关系上来,我们就可以发现,尼采虽然以“生理学家”的身份和口吻说了很多话,但是首先应该注意的是,他并不是一个生理学家,而是一个哲学家。生理学在尼采哲学或美学中的作用主要是用于反对传统的先验主体和形而上学观念。尼采并不是用生理学的态度在研究视觉问题,因为按照海德格尔的说法,生理学仅仅是一门“事实科学”, 因而,如果从这样一种“事实科学”的眼光出发,人的眼睛就很可能变成一种单纯接受外界刺激并根据这种刺激作出反应的器官——19世纪的许多生理学著作基本上就是这样来看待视觉问题的。尼采的兴趣显然不在这里。粗略地说,尼采恐怕主要是在“身体状态”的意义上使用“生理学”这个词的。

III. 视觉中的意志和欲望

如果说阿波罗式的视觉并不完全是一个生理学的概念,那么我们如何理解“身体”一词进而理解它与视觉的关系呢?不能单纯从生理学出发来理解视觉,这就意味着不能把身体看作一些生物学意义上器官、组织、神经等等。在《查拉图斯特拉如是说》中,尼采本人对身体倒是有一个很文学化的界定。我们注意到,查拉图斯特拉下山布道,他所发表的演说,第三、四篇就直接涉及到了身体。题为“论肉体鄙视者”的第四篇演说提到:

但是醒者和知者说:我整个就是身体,此外没有别的东西;灵魂只是身体上某个东西的代名词罢了。
……
我的兄弟,在你的思想和感觉背后有一个强大的主人,一个不知名的智者——它叫“自己”(Selbst);它在你的身体里面,它就是你的身体。

在同一个地方,尼采又宣称,

肉体是一种大理性(große Vernunft)……我的兄弟,被你称为“精神”的小理性也是肉体的工具,是你的大理性的小工具和小玩具。

单凭这几句话我们实际上还是无法完整把握尼采关于身体的确切定义。事实上,他的这个身体概念已经被解释者引向了多个不同的方向。就视觉而言,根据前面关于“生理学”的分析,我们这样来大致确定“身体”一词的性质:它既不是指在意识的层面上运作的“灵魂”、“精神”或“主体”,也不是指生物学意义上的单纯的肉体器官。如果要粗略地指出它的大致范围,应该就是指人的意识之外的一些非理性冲动;或者说,至少它是可以包括这个方面的。也许正是由于这个缘故,许多尼采的解释者并不把身体看作一个很重要的概念。例如海德格尔强调的是“强力意志”和“永恒轮回”,德勒兹把身体看作“力”的相互作用, 而克罗索夫斯基则首先把“强力意志”解释为身体上的各种盲目的冲动,继而把身体当作这些冲动得以运作的“介体”。
这些阐释表明,身体和尼采后期更为核心的概念“强力意志”之间有非常密切的联系。根据海德格尔和德勒兹的相关解释,我们大体可以得出这样的结论:在尼采那里,“强力意志”(Wille zur Macht)这个词中的两种因素,即“意志”(der Wille)和“力”(die Macht),其实是一而二,二而一的东西。就“力”而言,每个力都必须有一个方向,因而必须设定一个“意志”:“我们的物理学家用以创造了上帝和世界的‘力’(Kraft)这个无往不胜的概念,仍有待补充:一个内在的意志(innerer Wille)必须被归属于它,我称其为‘强力意志’,也即永不满足地追求力(Macht)的展示,或者作为创造性冲动等来行使和运用力(Macht)。” 另一方面,对于尼采来说,意志的内容,或者说基本模态,是命令与服从,也就是追求和显示自己的“力量”。但是我们必须马上补充的是,尼采并不是把“意志”放在理智和意识的层面上来考虑的,在他看来,意志始终是一种处于意识之下的力量:

哲学家们喜欢谈论意志,好像它是世界上最熟悉的东西;叔本华使我们了解到,意志是我们真正、完全、不折不扣地熟悉的。然而我一再觉得,叔本华在这种情况下只是做了哲学家们惯于做的事情:也即接受并夸大了一种民众的偏见。……在每一种意志中,首先是感觉的多样性,……其次,正如感觉并且是多种感觉可以看作意志的组成部分,思想也是如此:在每一种意志行为中,都存在着一种发号施令的思想,……第三,意志不仅仅是感觉和思想的综合体,而且首先是一种激情(Affekt):准确地说,是那种发布命令的激情。那种被称为“意志自由”的东西,本质上是对服从者的优越感激情:“‘我’是自由的,‘他’必须服从。”

这段话包含着对我们来说很重要的两个要点:1,意志不是一个自明的概念,而是包含着感觉、思想、激情这些无意识和非理性的因素;2,意志的基本模态是命令与服从,也就是说这个概念是跟die Macht(“力”或“权力”)联系在一起的。从这个角度看,身体在尼采的思想中之所以重要,乃是由于它跟包含着这两个特点的意志具有密切的关系:它既是对理智和意识的否定,同时也代表着一种突破、跨越理性樊篱的力量。也正因为如此,德勒兹丝毫不考虑身体的生物学和生理学内容,径直把身体定义为“力”的相互作用。而且在他看来,这些“力”也不是在意识的层面上运作的:“要描绘这些能动的力的特性是更为困难的,因为它们本质上逃避意识。”
如果说身体是跟“强力意志”的两个因素,即“力”和“意志”联系在一起的,那么从这个角度如何理解视觉呢?于是我们也必须假定,视觉中始终渗透着力和意志的成分:

哲学家先生们,让我们从现在起更注意提防那种设计了一个“纯粹、无欲、无痛、无时的认知主体”的危险的古老的观念虚构,让我们提防那些诸如“纯粹理性”、“绝对精神(Geistigkeit)”、“认知本身(Erkenntis an sich)”一类的自相矛盾的概念的触角:——这些虚构和概念总是要求有一只常人无法想象的眼睛,总是要求这只眼睛完全没有方向感,没有主动性和解释力,可是没有这种看就无所谓之“看见”,因此,这些对眼睛的要求都是些荒谬的要求。世上只有透视性的(perspektivisches)看,只有透视性的“认知”;我们越是允许对趋向于词语的事物(Sache zu Worte)有更多的情感(Affekte),我们越是让眼睛,让各种各样的眼睛去看同一事物,我们关于此事物的“概念”,我们的“客观性”就越加全面。但是如果要削除意志,扼制、甚至排除情感——假若这是可能做到的话——什么?这难道不意味着阉割智能吗?……

这就是著名的“透视主义”。
我们现在就正式从意志的角度来讨论视觉问题。前面已经说到,《悲剧的诞生》实际上是从意志与表象之间的关系这个角度来处理阿波罗的。这么说来,阿波罗式的视觉必然要牵涉到意志这个概念。另一方面,阿波罗与狄奥尼索斯之间的对立,如果放到身体状态或感觉的层面来理解,就是视觉与听觉的对立。如果这就是《悲剧的诞生》中视觉观念的全部内容,那就差不多只能得出这样的结论——即,只存在一种视觉形式,那就是阿波罗式的视觉。这个结论是否可靠呢?
要完满地解决这个问题,我们需要引用尼采讨论意志的另一条材料:

求假相的意志、求幻觉的意志、求错觉(客观的错觉)的意志、求生成和变化的意志,比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来,是更深刻、更本原、更形而上的。

根据这种说法,我们可以把阿波罗式的视觉跟“求假相的意志”联系起来。与此相应,“求真理的意志”也应该可以渗透到视觉中来。我们上面也提到,联系《悲剧的诞生》总的结构来看,阿波罗和狄奥尼索斯仅仅构成一个方面,而与这两位人物同时构成对立的,实际上是苏格拉底。前者代表一种审美的取向,而后者则代表一种理性主义和认知的取向。根据这种情况,我们可以假定,在阿波罗式的视觉之外,实际上还存在着另一种视觉类型,也即以认知为取向的苏格拉底式的视觉。这种视觉形式正是“求真理的意志”渗透的结果。
在这样一个前提下,我们才能理解尼采一方面为阿波罗式的视觉辩护,强调应该满足于表象(或假相),拒绝符号因素的干扰,另一方面又把视觉看作一种“牢狱”:“牢狱。——我的眼睛,无论是好还是坏,都只能看到一段特定的距离,我就生活和活动在这段距离以内,这一地平线就是我的或大或小的命运,与我最相关,让我无从逃避。……现在,依据这条把我们每个人的感官像牢狱一样关起来的地平线,我们去衡量世界,说这是近的,那是远的,这是大的,那是小的,这是硬的,那是软的:并把这种衡量称为感觉:——这是一个纯粹的错误!” 为什么这是“一个纯粹的错误”呢?因为我们在观看的时候,并没有仅仅满足于视觉的表象,而是在一种求真意志的驱使下对视觉内容进行人为的判断。
萨拉•丹纽斯在托马斯•曼的小说《魔山》中也发现了和我们的讨论非常相似的两种视觉机制:其一,“视觉作为理解而出现,即作为具体形式和个人感觉,经常受利比多性欲扭曲。那么,视觉是休闲活动、快感和痛苦的手段。” 也就是说,这种视觉只跟欲望相关,而不涉及认知和理性;其二,“视觉在理论上作为搜集系统知识(定义、类别、体征)而出现的。或者,理论视觉是作为意义系统的载体而出现的,它把某种知识绘制成一个可见的实体。” 尽管从“理解”(Aisthesis)和“理论”(Theoreo)的角度对视觉进行分类具有希腊文词源学上的依据,但是丹纽斯的具体理论,应该还是受到福柯的影响和启发。具体说,它可能来源于福柯在《临床医学的诞生》中提到的两种“目视”:

一种是先于一切干预,忠实于直接事物的纯粹目视,在捕捉直接事物时毫不加以修改;另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的,从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。

但是,正如前面所讨论的,丹纽斯和福柯提出的这两个视觉模式,也许跟尼采有一定程度的差异:它们似乎具有一种脱离肉身的性质,视觉主体的身份并不明确。在这里,视觉并不像尼采所理解的那样是一种包含着丰富的情感体验的个人身体状态,而是一种权力运作或知识组织的形式;不是个人而是社会这个匿名的主体在运用视觉。我们在这里要重复一句,在尼采那里,意志是在个人的意识之下运作的。用德勒兹的话来说,“使身体高于所有的反应,尤其是高于自我的意识性的反应的正是必然是无意识的力的活动。” 这句话应该也可以应用到与视觉相关的意志(前面已经分析了“力”和“意志”的相关性)这个概念上来。
尽管尼采没有明确提出“无意识”这样的概念,但是他反对从意识和理性出发去研究人类及其文化,这个立场是很明确的:“长期以来,人们把有意识地思考视为思考的全部:现在我们才逐渐明白,思维活动大部分都是在我们无意识、无感觉中进行的。” 因此我们可以借助心理分析的研究成果,对无意识在视觉中的作用作一点考察,再看看它们与尼采的视觉概念的关系。
心理分析的主要理论资源来自弗洛伊德和拉康。1910年,弗洛伊德在一篇讨论“由心理引起的视觉障碍”的文章中提到,“性快感不只是跟生殖器的功能相联系;嘴可以用于吃食物和说话,也用于接吻,眼睛不只是感觉到外部世界的变化(这对保存生命来说至关重要),而且能感受到那些可能被提升为性欲选择对象的物体的性质。” 但是跟视觉相联系的不仅仅是性本能,还有自我本能。如果这两个本能产生冲突,视觉器官就会出现问题。也就是说,“如果性本能使目光——性的‘目欲’——投向自身,而这种过分的要求使自我本能采取一些报复性的措施,以至于使代表着自我所争取的内容的那些观念受到意识的抑制和压抑,那么眼睛和视觉能力跟自我和意识的一般关系就会彻底被搅乱。”
穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中发展了弗洛伊德的观念。在她看来,电影所提供的首先是一种视淫(scopophilia,即观看的快感)。表面上,银幕上的图像是向所有观众公开展示的,但是观众席却处于看不见的黑暗之中,这种强烈的对比加强了窥淫癖式的(voyeuristic)观看幻觉,似乎他们正在观看的是一个隐私世界。跟弗洛伊德的分析一样,穆尔维也认为,性本能和自我本能同时出现在观看电影的过程中。只是性本能表现为一种观淫癖,而在自我本能这一方面,穆尔维借用的是拉康的理论,认为银幕上的形象可以等同于拉康所说的儿童心理发展时期镜子里的形象,因而是一个理想的自我,是主体认同的对象。由此,在观看的快感结构中,就出现了两个矛盾的方面:其一是把另外一个人的身体当作性欲对象的视淫,第二种快感则是源于自恋和自我的构成,即与所看到的形象进行认同。
电影中通常存在的另一对矛盾涉及到女性形象问题。穆尔维认为,由于存在着主动/男性和被动/女性的差异,电影总是预设了一种男性的目光,女性就成为一种景观(spectacle)。作为景观的形象是倾向于静止地被观看的,但是故事却必须在时间中才能发展。在这种时间和空间的张力之间,“电影符码就创造出一种凝视(gaze),一个世界和一个对象,因此也产生服从于欲望的幻觉。”
齐泽克从另一个方面发展了拉康的思想。他试图从三个方面来理解凝视问题:色情观看、怀旧、蒙太奇。对齐泽克来说,最重要的一个基本原理是,一个人在观看对象的时候,对象(作为他者)也在看他。这其实也是拉康的基本观念:

在视觉领域,两个相反相成的概念可以表述一切——一方面是凝视,也就是说,某物在看我,当然我也看它们。这就是为什么我们要理解福音书中极力强调的一句话:他们有眼睛,但他们会看不见。他们看不见什么?[他们所看不见的]正是某物在看他们。

这里要特别注意的是,在拉康这里,凝视(gaze)是由客体发出的,因而正好和我的眼睛相对立。按照齐泽克的说法,“观看客体的眼睛在主体一边,而凝视则在客体一边。当我观看客体时,客体也总是在凝视着我,并且是从一个我看不见的点凝视我的。” 因此如果没有这种凝视,就不能构成一种观看,或者说,视觉的机制就要受到扭曲。在齐泽克那里,色情观看就属于这种情况。在观看色情电影时,客体不是以同等的身份向我们发出凝视——只有我们在看他们,而他们只是被我们观看。这样,按照齐泽克的理解,凝视就反转了方向,不再从客体身上发出,针对我们,而是从我们身上发出,针对客体。我们和客体的位置因此就颠倒过来了:真正的主体是屏幕上表演的演员,他们在激起观看者的性欲;而我们则由主动的观看者变成了被动麻木的凝视-客体(gaze-object或object-gaze)。 当然这种说法纯粹是形式上的,也就是说,即使观看者有主动的一面,但是从视觉的结构来讲,他所占据的只能是一个客体的位置。
怀旧的电影与此相反。齐泽克认为,在怀旧电影(film noir)中,我们看到的,是“他者”的凝视,也就是说,有那么一个神秘的观赏者,是他在观看,我们只不过处于他的位置,借用了他的眼光。怀旧电影没有满足主体的眼睛与对象的凝视之间的对立,更准确地说,“怀旧对象的功能正是掩盖了眼睛与凝视之间的对立关系。” 这种掩盖是通过幻觉完成的,因此,“只要主体意识到他者在凝视他,幻觉就消除了。”
蒙太奇则是另外一种情况。从电影语言的角度来说,蒙太奇最主要的特点是利用现实的一些片断来构成一种电影真实;但是与此同时,它也产生一种与电影真实完全异质的“剩余之物”(surplus)。齐泽克认为,这种剩余之物就是“作为对象的凝视”(gaze qua object),言下之意是说,蒙太奇并没有提供一个确定的观看对象,但我们还是从这些彼此独立的剪辑画面上看到了一些东西,可见对象也没有完全消失,而是变成了“凝视”。色情观看、怀旧和蒙太奇,在齐泽克看来并不是视觉的例外情况,而是包含在视觉之中的,是凝视的“三位一体”(triad)形式;之所以会出现这样一些情况,是因为真正的现实,也即神秘的“原质”(the Thing,das Ding)是不能直接看到的。这也是齐泽克的书取名“斜视”(Looking Awry)的原因。
精神分析对视觉的主要看法,看来就表现在这两个方面,一是视觉中存在着性本能(里比多)和自我本能的作用;二是视觉在结构上不仅需要一个他者存在,而且总是包含着一些看不见的东西。联系前面的分析,我们可以看出,尼采既然在阿波罗身上加进了一些狄奥尼索斯的因素,那么,视觉中包含着性的成分,应该是没有疑问的。尼采举皮格马利翁的例子来反驳叔本华,也是这个意思。但是阿波罗的特征恐怕更多地是一种“陶醉”,比单纯的性欲内容要更宽泛一些。因此在这种类型的视觉中,如果有快感的话,恐怕也更多地是一种陶醉和梦幻的快感,而不只是性快感。就第二个方面而言,既然尼采认为阿波罗式的视觉看到的只是“假相”,直接看太阳会因为光线太强而失明,这和齐泽克、拉康的基本看法就较为接近了。只是,尼采所得出的类似结论,既不需要一个“他者”,也不需要一个拉康式的主体。
上述穆尔维和齐泽克对视觉中无意识运作情况的讨论,还有一个值得注意的地方,那就是他们都是用电影这样一种视觉的技术媒介来探讨视觉问题的。这也许不是一种巧合。但是他们都没有刻意强调这种技术媒介跟视觉的关系。然而这也不是一个无关紧要的问题。因为在观看电影时,我们处在一种特殊的情境之中:我们看到的乃是摄像机镜头所看 关键词:油画教程,油画技法,学油画,油画培训,油画教学