弗朗西斯科·戈雅

 (Francisco Jose de Goyay Luvientes,1746-1828)1746年3月30日出生于萨拉戈萨市附近的福恩特托多司村。父亲是一个贫苦的祭坛镀金工匠,母亲出生破落贵族。但是对于艺术说来,他直到1772年都还没有出生。

  1760年戈雅随父母迁居萨拉戈萨,并被送进修道士赫阿津的学校学习。在学习期间戈雅曾在巴尔姆学院获得了二等奖。此后,他从师于一位那不勒斯画派的画家何塞·鲁赞-伊-马尔底涅斯。到1770年左右,戈雅又在德里·比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔·德伊僧院画了若干幅宗教画。他在l771至1772年间画的那些画表明,他已经相当好地掌握了巴洛克的传统,并且也说明了他对大块明暗风格的爱好。我们还可以感觉到戈雅作品的影响力和突出的表现力。(如作于1770年的“基督殉难图”)但是谁也不能凭这些东西预告未来的戈雅。

  1775年重返马德里,并在那里结婚,妻子是好友画家弗朗西斯科·巴依也乌的妹妹霍塞法。也正是由于巴依也乌的关照,戈雅的生活有了改变。通过巴依也乌戈雅从孟格斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。他在l780年被选入圣费南多学院,1779年又受到国王查理三世的接见, 1780-1781年间,他摆脱了巴依也乌的监护,而在l784年由于一幅描绘圣别尔纳尔金?西恩斯在阿里方司·阿拉贡面前布教的油画,第一次博得官方好评。到1785年,戈雅在官方已经有很高的地位了。

  绘制葛布兰花毯画图样对戈雅的今后的艺术之路起到非常重要的作用。这种图样或画稿并不需要像油画所必须具备的那种学院派的完整性,这就使得年轻的戈雅可以更直率、更真挚地表现自己的幻想。除此以外,尽管必须接受孟格斯的指导,但是为葛布兰花毯所规定的题材却是带有民间的特色和取自当代生活的;因此,戈雅有极好的机会来自由地发挥自己的幻想。 陶器市场  作于1778年的“陶器市场”(图1)相当明显地显示了戈雅艺术的主要优点。绘画表现的鲜明性,人物同背景的完美溶合,构图的貌似杂乱的丰富性,为每一个仿佛信手拈来的人物增添了温柔气息的灵活用笔,使每一个农妇如同贵妇一般尊严,使每一件陶器富有夏尔丹静物式的家常趣味的18世纪优雅气派一一所有这一切都是戈雅径自创造的,虽然也并未脱离欧洲的、委拉斯凯兹的、威尼斯的和法国的极尽精致的传统。但是,在这幅画里,已经感觉到戈雅的独一无二和无与伦比的手笔:在画面上看得到一种信心、果断,一种出人意外东西的存在;每一个人物都是生动感人的,而且也是各有千秋的。戈雅温情脉脉地爱着他所描绘的人们,但也不无一点倨傲的笑意。他创造了一篇童话,并且把它纳入了诗的形式。
 
  在查理三世逝世和查理四世1789年即位之后,戈雅成了宫廷画家,虽然戈雅担任了宫廷职务,但他的心却不属于宫廷。相反地,他怀有一颗反叛者的心,尽管戈雅本人并未自觉到这一点。突然发生的一场灾难打开了他的眼界,使他看到了周围发生的事情,激起他一种殊死的勇气,促使他极其真诚地来表现自己的感情,给了他以真正道义上的自由。

宗教裁判法庭  戈雅在1792年身染重病,结果丧失了听力。戈雅在1794年写道:“我的健康依然如故。有时我会控制不住,以致自己讨厌自己;有时我又觉得自己比较平静。”但是,他失去了某种东西:乐观主义。说到耳聋,由于戈雅同世界隔绝了,他在更大的程度上是属于自己的了。结果是他的艺术的更加深刻化。他在1794年写道:“为了占据被我的痛苦景象所压抑的想象力,为了部分地抵消由于患病而带来的大量开支,我着手画一卷组画,它们主要是描写我的观察,而这在订画作品中往往就办不到,在那些作品中根本无从迁想妙得。”在这些画中有一幅“宗教裁判法庭”(图2)。试把它同“陶器市场”(图1)作个比较。在我们面前的是一种崭新的艺术;要是我们能够猜得出这就是那个画家的话,那就不能不对他的个性的这种变化感到惊异。他那轻快的笔触在“陶器市场”里表现了欢乐的信赖的微笑,而在“宗教裁判法庭”里却表现了一种隐藏着失望的嘲讽。画面上一大片、一大片深暗部分,似乎是充满着恐怖的幻影。远处的灰暗面,茫茫然恍惚不定。在这一片绵延不尽的幽灵似的形体中间,活动着一群只有恶魔才臆想得出来的充当法官的僧侣;他们充满着阴谋和残忍、伪诈和愚蠢。在他们中间,我们只能看到一个人的存在一一那在荒唐的高帽子沉重侮辱之下低下头来和在命运面前不得不屈服的被告。在表现所有这些感觉时,绘画不仅运用自己的手段,制造了光和影的混成一片,制造了闪电一样迅速的光线在昏昏冥冥之中的突然出现,而且还制造了可视的形体和精神的形体(是人是鬼反正一样)同一切造型形式的完全脱离。这样,我们就不仅看见了那个主要被告的不取决于肉体美的道德美,而且也明显地看见了那个狞笑的僧侣和那个发号施令、大逞淫威的僧侣以至旁听者中的那个神色痴呆的人物的畜生美。

裸体的玛哈  绘于1798-1805年的“裸体的玛哈”(图3)和“着衣的玛哈”(图4)是戈雅的代表作品,“玛哈”是西班牙语“俏女郎”的意思。两幅画中人物姿态都相同,双掌交叉于头后,身躯斜卧于床上,人物俊俏丰满。画家致立于表现人物身上所诱发出来的青春美的魅力。作为近代描绘赋予现实意味的女性人体,可算是一个先驱。这在西班牙宗教裁判所的黑暗统治年代,不能不说具有十分重要的反封建意义。

着衣的玛哈  这里两幅著名的妇女肖像“着衣的玛哈”与“裸体的玛哈”,是两幅同一姿态和构图的青年女子着衣和裸体像。“着衣的玛哈”穿一件紧贴身子的白衣服,束一玫瑰色宽腰带,上身套一件黑色大网格金黄色短外衣,暖调子以红褐色为背景,使枕头、衣服和铺在绿色软榻上的浅绿绸子显得分外热烈。而在“裸体的玛哈”上,背景减弱了。姑娘的娇柔躯体被软榻上墨绿色天鹅绒的冷调子所加强。这两幅画给戈雅带来了极大的声誉。戈雅在这两幅画上运用淋漓酣畅的小笔触,几乎是一气呵成地把握住同一形象的基本造型。这两幅“玛哈”是戈雅的独辟蹊径之作,因为在西班牙绘画史上极少有裸女像,它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上,而且在工艺装饰,镜子或家具上面,都不允许有裸女形象出现。17世纪西班牙绘画大师委拉士开兹之敢于画出“镜前的维纳斯”,乃是在国王的庇护下,所以戈雅这两幅画中的裸体女性油画,也许是绝无仅有的一幅。

  1784年标志着戈雅的绘画生涯飞黄腾达和他同宫廷与贵族和联系以及他社会活动的开始。他被马德里接收为圣费南多学院的会员。随之,又升任为该院的副院长。这时期他在肖像画上有突出的表现。他给皇戚、贵族、将军、教士、演员、画家、甚至斗牛士都画过肖像,在他的画时里,大块的阴影消失了,而色彩则有了空前柔和的搭配。这些作品都充满着热情,善于揭示人物的内在特征,这是他的现实主义手法在肖像画上的最大贡献。1800年绘制的“查理四世一家”(图5)就是这种肖像画的最典型的一幅。

查理四世一家  国王卡洛斯四世是个脑满肠肥、低能昏庸的统治者,他极愿意站到画架前让戈雅作画。他臃肿的身体活象一只火鸡;皇后玛丽亚·鲁伊萨则歪着脖子,装出一副认真的样子,由于她长得丑陋,加上脸上现出一本正经的状态,反而显得十分可笑。两边则是他们的女儿、女婿、儿媳和姐弟。有的挺胸凸肚,有的呆苦木鸡。人物呈弧线形地前后交错站开。国王的姐姐唐娜·何赛法(左起第五人),因为长得实在不理想,画家只得把她画成脸转向后面的样子,国王的兄弟唐?巴斯夸尔(紧挨在国王后面、只露出一个头部,也因俗恶不堪,没有去画他的全身。只有几个儿童稍显娇秀些,如中央由皇后搀扶的小王子帕乌拉及皇后左侧的小公主伊萨贝尔,但都因表情不够灵活而使这幅画枯燥无味。戈雅倒并不在有意丑化这些皇族成员,而是凭着他那天才的洞察力,深入挖掘这些人物只知享受的空虚灵魂,从而生动地揭示出这些人物的本质特征。

  “13”在西方传统观念中是个不吉利的数字,为了弥补这一不足,可又要使皇族一家一个不漏,画家便在画面左侧后景中的暗部,添画了戈雅的半截身子。在这里戈雅没有用明亮的颜色去渲染自己,仅仅为了打破忌讳,使全书取得统一。戈雅以表现锦绣的衣服和金银宝石饰物等装饰色彩来加强这幅画的宝贵气氛。但全局上并没有蓄意的装饰意图。它的现实主义价值在于,为后世提供了历史人物的真实范例。

5月2日的起义  1808年发生了一场新的灾难,但这一回已经不是他个人的灾难,而是西班牙的灾难了:法国人入侵,查理四世退位,约瑟夫·波拿巴的统治。戈雅的一些开明的朋友都曾满意于法国人的到来。就如从前戈雅曾经认为查理四世及其宫廷是自己的主人一样,现在他也接受了约瑟夫·波拿巴所建立的“西班牙秩序”和为拿破仑的博物馆选送五十幅油画的任务。但是,现在却充满了对法国人入侵的惊恐与愤怒。在1814年2月24日法国人撤退后,戈雅向摄政王表示了“用自己的画笔铭刻我们的起义者反对欧洲暴君的丰功伟绩的无比强烈愿望”。

5月3日的枪杀  他在“5月2日的起义”(图6)和“5月3日的枪杀”(图7)两幅画中表现了那种对正义惨遭蹂躏和愚昧与丑恶得势的愤慨之情。“5月3日的枪杀”(图7)通过光与影、明与暗、冷与暖、美与丑、勇敢与怯懦、正直与卑劣的强烈对比,戈雅的激情宣泄得淋漓尽致。在描绘这一历史事件时,他运用一种概括性很强的奔放画法塑造人物形象,并不斤斤计较细节是否精确,而是一心一意抓住最重要的东西,以最具特征的动作、神态和氛围,传达他炽烈的爱憎。位于画面中心的那位穿白衫黄裤的西班牙青年,形体塑造也许并不怎么准确,但谁也不能否认他是最动人的浪漫主义艺术形象,一个民族的反抗精神在他身上获得了集中体现。这是戈雅的一件杰作,一件在整个美术史上占有特殊地位的杰作。

  让我们回忆一下,戈雅就是以这样非凡精力继续工作,一直活到1828年。我想不仅是那一件件件作品直得我们惊讶,更让我们惊讶的在于他那种不为恶运所屈服的生命力和创造力。

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