油画技法体验(一)

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表
性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上

与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺

中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,

使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质

到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段

与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上

,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部

投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分

,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心

境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛

时期最精粹的品质。
油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种

材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手

艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形

色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了

艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中

一、油画技法的前提
在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的

东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘

画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法

的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期

以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性

美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切

真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视

觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一

般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种

形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立

的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条

、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根

本因素。
无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技

术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现

三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调

和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的

作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表

现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而

易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把

握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的

的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了

许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称

为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。

1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技

术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就

是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准

确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把

握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是

油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需

要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构

和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画

者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块

面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内

容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差

万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画

中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形

是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中

的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意

义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油

画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线

条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体

积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而

概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,

有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了

达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都

与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能

力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反

,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条

恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体

感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳

角色。
另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗

与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,

表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗

的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的

节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以

将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌

理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与

人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,

并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对

画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次

和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑

造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这

些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、

方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作

为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从

而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出

,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——

罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这

些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的

驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画

法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和

线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法

的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现

中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对

形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。

如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣


传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度

的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需

要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则

而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更

为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存

在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既

符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现

形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间

里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾

驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自

己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体

会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素

时,当然是有所觉悟的。

2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作

为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握

色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩

资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次

的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性

认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也

认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的

色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩

,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画

面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用

。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩

在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序

,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互

配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成

为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自

己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在

这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及

微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统

的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之

所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后

得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调

色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光

的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征

是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色

彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而

否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不

及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发

展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和

夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而

展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生

各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成

色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然

,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是

先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法

全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还

兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如

对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩

的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,

使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变

化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面

的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保

持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的

表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同

样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡

垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会

被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力

度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩

关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感

受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,

让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整

个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉

斯·梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准

确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及

愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命

活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用

后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之

美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要

我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而

代之。

3、技法与形色意味密切相关
我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质

又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。

这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命

意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使

无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这

便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼

睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果

,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏

的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到

无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味


绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并

使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感

与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技

巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达

到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时

反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某

些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工

具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不

得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵

扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面

雕琢中,丧失了艺术的本真。
传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来

传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中

的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典

油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统

一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空

间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印

证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感

,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形

和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色

和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种

活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切

技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序

时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的

语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形

色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。

所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套

路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力

。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己

在艺术上的觉悟。
传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方

式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现

在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感

受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养

乃是一切技法的前提。

二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆

布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达

到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。

a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密

实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上

就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼

接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至

三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而

成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古

代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收

缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材

料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对

较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成

为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等

的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细

腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风

格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来

说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,

因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆

布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷

紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,

易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性

差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。

画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅

而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种

画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取

用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省

去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己

期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌

握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固

、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平

面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定

在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便

。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。

b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离

颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液

,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺

乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用

,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等

为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都

有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈

一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化

,但一定不能煮沸(60°~70°就足够),那会失去粘接力。胶与水的量在溶解

后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀(木制或铁

制专用刮刀,不可太锋利,否则会伤画布)刮上,这样能使胶液充分填充布缝,

不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮

石或细砂纸轻轻打磨,这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层

胶,如感到胶不够,可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶

来上第一遍胶液的,乳白胶的优点是有弹性,能隔潮,不用加温溶解等。但乳白

胶需加适量水再用,这样比纯浓度的更有好处,只是上胶次数多于明胶或皮胶,

才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序,它可

以确保以后的底料的稳固,起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用


真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来

在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度

、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。

如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合

适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不

太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间

隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防

漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料

的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗

透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破

坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行


油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调

合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其

他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色

粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例

为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少

可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器

是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然

后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均

匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整

、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太

薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保

存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以

从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具

有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽

上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多

次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;

二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀

的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。

但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画

能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时

不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整

体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺

点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然

会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作

画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格

遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去

不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油

底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜

,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦

的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩

染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种

胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售

的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从

另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关

键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。

2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关

鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨

而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常

用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;

二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料

和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面

用途的综合目的。

a 调色油
  通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,

遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它

这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这

类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达·芬奇、丢勒、凡·

爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(

哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用

油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但

少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜

料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每

种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容

易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适

度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以

直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及

掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问

题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色

油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不

够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技

法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油

、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色

彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油

都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求

油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡·爱克便是这种

熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115

°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加

14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以

使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面

含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓

的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺

点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方

法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不

让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气

、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于

衔接等优点。

b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色

油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触

都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就

是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,

向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时

间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作

画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解

树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使

用的。

c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感

上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜

料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介

剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油

画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都

是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油

,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优

点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。

古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透

明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光

油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一

幅画要想保管好,最好每年有一次上光。

3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃

油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材

料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而

形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而

决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之

中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色

粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在

、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、

象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱

红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料

被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同

强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中

染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不

使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个

中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来

说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干

些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质

色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比

某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳

定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿

物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等

却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应

而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作

用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在

作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色

控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟

悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,

其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿

会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往

往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥

盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料

相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常

用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其

上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可

获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能

牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化

。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,

这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于

绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始

它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它

的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时

最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常

凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度

的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌

理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画

的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透

明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形

成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料

的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

4、工具
油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。油画笔主要用于绘制和调

色,油画刀主要用于搅拌调和颜料和清除画布和调色板上多余颜料,但有时也被

用于绘制与塑造。

a. 油画笔
从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔;圆形圆头笔、圆

形尖头笔。这些笔由于形状不同,造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方

形笔主要用于塑造形体和肌理,笔触比较明显;圆形笔则更多的是衔接和润色之

用;尖头笔多用于刻画细节,特别是适于细线的描绘,扇形笔只用于柔化过于分

明的轮廓、边线和笔触。
油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由

于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极

具弹性,多用于笔触明显的塑造中,以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感;貂

毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等,羊毛笔和兔

毛笔弹性较差,但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。
油画笔对画家来说是极为重要的工具,因为它是被画家的心、眼、手所

控制而直接将颜料落实于画布上的中介,笔的运行直接传达着画家的意图。因此

笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲,那种成形的具有

一定弹性的,能随心而流畅运行的笔是画家最满意的,特别是那些细腻而精确的

画法更适于用这类笔,但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然,硬朗或软

而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图,而达到一种自然而然的

效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕

竟是一种中介工具,它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的,笔本身

过于灵巧并非好事,它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过,无论什么效果都

是人为的,所以,笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意

图是有一定制约作用的,因此,对笔的要求和选择也就比较重要了。
笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏,由于运笔的

先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序,表现出画家情感和心

智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上,笔在蘸满颜料运

行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象,从而形成强弱差异,这种差异在与所

表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是

当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分,笔上颜料随着画布的附

着而微弱时则应画过渡与衔接之处;其次,急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔

触等都表达着不同的情感和意念。另外,笔触还能表现客观物象的质地感,干涩

粗犷的笔触用于表现粗糙的质感,而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。

b. 油画刀
一般有两种类型,一是调色刀,一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅

拌和调色或用于做底和清理颜料等,其刀片较长,具有较好的弹性和韧度;绘画

刀则更轻薄、精巧,非常敏感,刀片不长,而以稍长的条状杆与刀柄相接。
油画刀常被用于做底过程中,用它将底料刮至画布上可起到填充画布

过大的眼缝,使底子平整等作用, 特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀

刮上,从而获得平整的基底。在绘制过程中,由于一天无法完成或每次画后未达

到满意效果,这时多用画刀将这部分刮去,以便快干后再画。但画刀也独立地、

直接地担当绘制的任务,因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画,更能表

现出强烈的肌理,刀痕比笔痕更加有力度,也不乏丰富之感。

c.调色板
除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板

、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提

到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以

说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时

常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜

料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和

循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排

列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色

板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。

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